На 30 декември 1941 година, почина еден од основачите на советскиот дизајн, архитект и уметник Лазар Лисицки. најпаметниот претставниксветска авангарда, која сонуваше да создаде нов супрематистички универзум.
Еврејска авангарда
Младиот уметник Лазар или, (како што самиот се потпиша) Ел Лисицкибеше инспириран од идејата за формирање на нова еврејска уметност. Во 1916 година, со своето архитектонско образование во Дармштат зад себе, тој брза да учествува на колективни изложби на еврејското општество, а следната година со ентузијазам илустрира книги на јидиш, подоцна, посегнувајќи по своите корени, оди на експедиција во Белорусија и Литванија во потрага по споменици од еврејската антика, произведува репродукции на уникатни слики на синагогата Могилев. Се разбира, тој е космички (или супрематистички) далеку од традиционалната уметност, но во своите дела користи народни еврејски симболи. Во 1919 година, тој веќе беше на чело на еврејската авангарда - уметничко и литературно здружение „Култур лига“. Лисицки ја постави главната насока во графиката на еврејските книги, а колекционерите пролеваа солзи радосници откако добија еврејски бајки во неговиот дизајн на аукцијата на Кристи.
Проунска уметност
Одеднаш Лисицки сфаќа дека рамната површина на платното го ограничува како уметник. Ел создава таканаречени проунки („проекти за одобрување на новото“), во кои сликарството се граничи со архитектурата. „Видовме дека новото уметничко дело што го создаваме повеќе не е слика, тоа воопшто не претставува ништо, туку конструира простор, рамнини, линии со цел да создаде систем на нови односи. реалниот свет. И токму оваа нова структура ја дадовме името - проун“, пишува тој во една германска архитектонска публикација. Така, Лисицки создава тридимензионални тридимензионални супрематистички светови дизајнирани да ја револуционизираат уметноста на 20-тите.
Дизајн на изложбен простор
Лисицки ја создава просторијата за големата уметничка изложба во Берлин во 1923 година. Посетител на изложбата ненадејно се нашол во самиот простор, чиј простор се трансформирал од рамнина во волумен. Така „проун соба“ се претвори од сала во парче уметност. Принципите користени во „Proun Room“ беа корисни за дизајнирање на изложба на дела од Пиет Мондријан, Владимир Татлин и други уметници во 1925-1927 година. Изложбата беше во интеракција со зачудениот гледач, салите беа одделени со фенси екрани, при движење со помош оптичка илузијабојата на собата се смени, ѕидовите се поместија.
Хоризонтален облакодер
Во своите архитектонски проекти, Лисицки повторно ги зеде своите омилени заменки како основа. Едно од највпечатливите дела што влијаело на модерните архитекти е проектот на хоризонтален облакодер на портата Никитски. Кој би помислил дека оваа фантастична идеја ќе стане реална, па дури и вообичаена во блиска иднина! Проектот не беше имплементиран, а единствениот пример за имплементација на архитектонските идеи на Лисицки е несреќната печатница „Огоњок“ во 1-ва патека Самотехника, чиј покрив речиси изгоре не толку одамна. Идејата на Лисицки го инспирираше архитектот на зградата на Министерството автопатиштатаво Тбилиси. На бреговите на реката Кура стои оваа неверојатна структура, слична на Рубикова коцка. Во Европа, архитектонските планови на Лисицки се отелотворени, преработени и повторно отелотворени. Треба само да се погледне модерниот мастер план на Виена! Во 21 век, хоризонталниот облакодер одеднаш станува некако поблизок, поразбирлив од вертикалниот.
Преклопен стол
Мебелот што се преклопува и се трансформира цврсто влезе во нашето модерно секојдневие. Во 30-тите, Лисицки и неговите студенти го развија токму тоа. И проектот за економичен стан направи бум на изложбата во 1930 година. Сè во станот се вртеше, се комбинираше и реинкарнираше. Закупецот сам одлучувал каде да спие и каде да јаде. При дизајнирањето на просторот на станот, Ел Лисицки мајсторски ја искористил неговата мала површина. Во исто време, беше создаден неговиот познат склоплив стол, кој беше вклучен во сите каталози на „класичен“ авангарден мебел.
1929 година, Цирих, „Руската изложба“ претставува двоглаво суштество кое се спојува во љубовта кон социјализмот. Главите седат на апстрактни архитектонски фигури, се смешкаат и сонливо гледаат напред. Лисицки го создава овој постер користејќи техника на фотомонтажа; тој сериозно се заинтересирал за него и го искористил во 1937 година за да создаде четири изданија на списанието „СССР во изградба“ посветено на усвојувањето на сталинистичкиот устав. Лисицки направи неколку пропагандни постери во духот на супрематизмот, кои се уште се популарни денес, на пример, „Победи ги белците со црвен клин!“ Логоата, интернет мемињата и колажите сè уште се создаваат врз основа на овој познат постер.
Книга уметност
Во 20-тите години се појави нешто сосема ново во светот на книгата, нешто чудно се случи со нејзината корица. Лисицки ја прогласи книгата за интегрален уметнички организам и пристапи кон нејзиниот дизајн како архитект. „За нова книга потребни се нови писатели. Мастилото и пердувите од гуска се мртви“, пишува тој во своите белешки „Топографија на типографијата“. Нема повеќе живописни слики на цела страница - дизајнот и содржината се исти! Обликот на фонтот е нераскинливо поврзан со значењето, така што буквите не се движат во една линија, туку „танцуваат“, интервалот меѓу нив или се скратува или се зголемува, помагајќи да се постигне максимална експресивност користејќи минимални средства („Приказна за двајца Плоштади“). Резултатот од соработката на Лисицки со Мајаковски беше ремек-делото Мајаковски за глас, објавена на почетокот на 1923 година во Берлин. Вреди да се одбележи дека во него беше направен регистар, како во телефонски именик - волуменот беше наменет за читателите. Книгата е неверојатна: каква хармонија на поетски зборови и графики!
Изложбата „Ел Лисицки“ ќе трае во Москва до 18 февруари 2018 година на две места - Новата галерија Третјаков и Еврејскиот музеј и центар за толеранција. На изложбите се претставени вкупно повеќе од 400 дела, вклучително и речиси никогаш досега невидени во Москва слики од странски музеи, огромен корпус графики, книги, фотографии и фотомонтажи - ова е првата изложба на Лисицки, која ни овозможува да го цениме целосниот размер. на уметникот-пронаоѓач на авангардната ера, чие последно дело е создадено на почетокот на Велики Патриотска војнапознатиот постер „Сè за фронтот! Се за победа! Кураторот на изложбата, Татјана Горјачева, и уредничката на каталогот на изложбата, Екатерина Аленова, ги истакнаа клучните термини на уметноста на Лисицки, кој и самиот сакаше да ги структурира книгите што ги дизајнираше како модерни организатори.
Ел Лисицки работи на изгледот на дизајнот на претставата „Сакам дете“ заснована на претставата на Сергеј Третјаков во Државниот театар именуван по Vs. Мејерхолд. 1928. Сребрен желатин принт. Државната галерија Третјаков
#Ел
Лазар Маркович (Мордухович) Лисицки е роден на 10 ноември (22) 1890 година во селото на железничката станица Починок, област Елнински, провинција Смоленск (сега Смоленска област) во семејство на трговец и домаќинка. Наскоро семејството се преселило во Витебск, каде Лазар Лисицки студирал цртање и сликање со Јуриј (Јехуда) Пан, учителот на Марк Шагал. Откако не бил примен во Вишата уметничка школа на Империјалната академија за уметности во Санкт Петербург (според официјалната верзија, тој го завршил цртежот „Дискоболус“ без да ги почитува академските канони), заминал во Германија да студира на Факултетот за Архитектура Политехнички институтво Дармштад, каде во 1914 година ја одбранил дипломата со почести, а потоа се вратил во Русија и влегол во Политехничкиот институт Рига, кој за време на Првата светска војна бил евакуиран во Москва, за да ја потврди германската диплома за архитектура (во 1918 година ја одбранил дипломата од институтот со диплома „архитект-инженер“ ).
Проект на облакодер на плоштадот кај портата Никитски. 1924-1925 година. Хартија, фотомонтажа, акварел. Руски државен архив за литература и уметност
Лисицки „официјално“ го зеде псевдонимот Ел, формиран како кратенка од неговото име, што звучи како Елиезер на јидиш, во 1922 година. Сепак, тој почна да потпишува како Ел неколку години порано. Така, посветата на неговата сакана Полина Кентова на насловот на книгата „Had Gadya“ („Малата коза“), која ја дизајнираше во 1919 година, е потпишана со две хебрејски букви - „Е“ или „Е“ (во Хебрејската азбука ова е истата буква) и „Л““ Но, познатиот постер „Победи ги белците со црвен клин“, создаден една година подоцна за време на Граѓанската војна, сè уште ги има иницијалите „LL“ во потписот.
Погодете ги белките со црвен клин. Постер. 1920. Хартија, литографија. Руската државна библиотека
#Еврејска_ренесанса
Најраните дела на Лисицки - архитектонски пејзажи на Витебск, Смоленск и Италија - се поврзани со неговите студии на архитектонскиот оддел на Политехничкиот институт во Дармштат: способноста да се прават скици од овој вид беше дел од основното архитектонско знаење.
Спомени на Равена. 1914. Хартија, гравура. Van Abbemuseum, Ајндховен, Холандија
Но, по враќањето во Русија, Лисицки се вклучи во проблемите на националната култура - роден и израснат во еврејска средина, тој одржуваше контакт со неа во текот на неговата младост. Станувајќи член на Кругот на еврејската национална естетика и потоа соработувајќи со уметничката секција на Лигата на културата, тој стана еден од најактивните учесници во еврејскиот уметнички живот. Целта на оваа активност беше потрагата по национален стил кој ги зачувува традициите, но во исто време одговара на естетските потреби на нашето време. Важно беше и проучувањето и зачувувањето на еврејското културно наследство.
Античките синагоги, средновековните еврејски гробишта, античките илустрирани ракописи го привлекле вниманието на Лисицки за време на неговите години студирање во Германија. Постојат докази за неговиот интерес за синагогата во Вормс од 13 век. Во Белорусија, неговиот интерес беше предизвикан од извонреден споменик на националната уметност - сликарството на синагогата во Могилев. Лисицки за нив напишал: „Тоа беше навистина нешто посебно... како креветче со елегантно извезено прекривка, пеперутки и птици, во кое новороденчето одеднаш се буди опкружено со прскање на сонцето; Така се чувствувавме во синагогата“. Во следните години, синагогата беше уништена, а единствениот доказ за нејзиниот живописен сјај останаа копии од фрагменти од слики направени од Лисицки.
Копија од сликата на синагогата Могилев. 1916. Репродукција: Milgroym-Rimon, 1923, бр.
Но, главното поле на активност на новата генерација еврејски уметници беше уметноста во нејзините секуларни форми. Уметниците го избраа дизајнот на книгите, особено книгите за деца, како главен правец на нивната креативност - оваа област гарантираше масовна публика. По укинувањето на правилата за ограничување на објавувањето на книги од јидиш во Русија во 1915 година, мајсторите на графика на книги се соочија со задача да создадат книги кои би можеле да се натпреваруваат со најдобрите руски публикации.
Во 1916-1919 година, Лисицки создаде околу триесет дела од областа на еврејската книжна графика. Тие вклучуваат девет илустрирани книги (особено, извонредно дизајнираната книга со свитоци „Сихат Хулин“ („Прашката легенда“)), индивидуални цртежи, корици на збирки, музички листови и каталози на изложби, издавачки поштенски марки, постери.
#„Прашка_легенда“
Сихат Хулин (Прашката легенда) од Моише Бродерзон е објавен во 1917 година во издание од 110 нумерирани литографирани примероци; 20 од нив се изработени во форма на свитоци, рачно насликани и ставени во дрвени ковчези (само во останатите примероци Насловна страница). Во овој дизајн, Лисицки ја користел традицијата на свитоци од Тора завиткани во скапоцени ткаенини. Текстот е напишан од професионален писар (соифер); На корицата на свитокот се претставени ликовите на нејзините тројца автори - поет, уметник и писар.
Корица на книгата Сихат Хулин (Прашката легенда) на Моише Бродерзон. Хартија на платно, литографија, мастило во боја Државна Третјаковска галерија
„Прашката легенда“ стана првата публикација на Кругот на еврејската национална естетика во Москва во 1917 година. Во неговата програма стоеше: „Работата на Кругот на еврејската национална естетика... не е општа, туку интимна, бидејќи првите чекори се секогаш многу селективни и субјективни. Затоа Кругот ги објавува своите изданија во мал број нумерирани примероци, објавени со сета грижа и разновидност на техники што ги обезбедува модерната печатарска уметност со која располага љубителите на книгата“.
Дизајн на книгата на Бродерсон „Sihat Hulin“ („Прашката легенда“). Свиток (хартија на лен, литографија, мастило во боја), дрвен ковчег. Државната галерија Третјаков
Заплетот на песната е позајмен од јидскиот фолклор. „Прашката легенда“ ја раскажува приказната за рабинот Јоин, кој во потрага по приход за да го прехрани своето семејство, завршува во палатата на принцезата, ќерката на демонот Асмодеус. Мора да се ожени со неа, но му е носталг на домот, а принцезата го пушта една година. Ребе повторно го започнува вообичаениот живот на побожен Евреин. Една година подоцна, сфаќајќи дека Јоина нема да се врати, принцезата го наоѓа и бара од него да се врати кај неа, но ребенот повеќе не сака да ја предаде неговата вера. Принцезата последен пат го бакнува збогум, а ребета умира од маѓепсаниот бакнеж.
#Фигури
Во 1920-1921 година, Лисицки разви проект за поставување на операта „Победа над сонцето“ како претстава, каде наместо актери требаше да глумат „фигури“ - огромни кукли управувани од електромеханичка инсталација. Во 1920-1921 година, Лисицки ја создаде првата верзија на дизајнот на операта; неговата папка со скици, направена во уникатна графичка техника, беше наречена „Фигури од операта на А. Кручених „Победа над сонцето“. Понатаму, во 1923 година, беше произведена серија литографии во боја, наречени Figurinen („Фигурини“) на германски.
Операта првпат била поставена во 1913 година во Санкт Петербург и го означила раѓањето на футуристичкиот театар во Русија. Либретото го напиша футуристичкиот поет Алексеј Кручених, музиката ја напиша Михаил Матјушин, а сценографијата и костимите ги изведе Казимир Малевич. Либретото и сценографијата се засноваа на утопијата за градење нов свет. Сценографската интерпретација на Лисицки ја подобри првично футуристичката природа на драматургијата, претворајќи ја претставата во вистински театар на иднината. Електромеханичката инсталација, како што ја замислил авторот, била поставена во центарот на сцената - така самиот процес на контролирање на куклите, како и звучните и светлосните ефекти, станале дел од сценографијата.
Производството на Лисицки никогаш не беше реализирано. Единствениот доказ за овој грандиозен иновативен проект беа скици направени во форма на папки со поединечни листови вметнати во нив (папката од 1920-1921 година беше направена во оригиналната техника; папката објавена во 1923 година во Хановер се состои од литографии во боја, апсолутно идентични до оригиналната верзија). Во предговорот на албумот со литографии од 1923 година, Лисицки напиша: „Текстот на операта ме принуди да зачувам нешто од човечката анатомија во моите фигури. Бои во посебни делови<...>се користат како еквивалентни материјали. Односно: кога се глуми, деловите од фигурите не мора да бидат црвени, жолти или црни, многу е поважно дали се направени од даден материјал, како сјаен бакар, ковано железо итн.
#Заменки
Проун („Проект за одобрување на новото“) е неологизам што Ел Лисицки го смислил за да го означи уметничкиот систем што тој го измислил, кој ја комбинира идејата за геометриска рамнина со конструктивна конструкција на тридимензионална форма. Пластичната идеја на Проун се роди на крајот на 1919 година; Лисицки го измисли терминот, формиран на истиот принцип како и името на групата Уновис („Одобрувачи на новата уметност“), есента 1920 година. Според неговата автобиографија, првиот Proun бил создаден во 1919 година; Според синот на уметникот Иан Лисицки, тоа било „Куќа над земјата“. „Ги нареков „проун“, напиша Ел Лисицки, „за да не бараат слики во нив. Овие дела ги сметав за трансфер станица од сликарство до архитектура. Секое дело претставуваше проблем на техничка статика или динамика, изразена преку средствата за сликање“.
Proun 1 S. Куќа над земја. 1919. Хартија, графитен молив, мастило, гуаче. Државната галерија Третјаков
Комбинирање геометриски рамнинисо слики од тродимензионални објекти, Лисицки изградил идеални динамични структури, кои лебдат во вселената, без ни горе ни дно. Уметникот особено ја истакна оваа карактеристика: „Единствената оска на сликата нормална на хоризонтот се покажа дека е уништена. Со ротирање на заменката, се навртуваме во вселената“. Во заменките се користеле мотиви технички дизајни техники на описна геометрија, комбинирајќи перспективни конструкции со различни точки на исчезнување. Боењето на Prouns беше воздржано; бојата ја означува масата, густината и текстурата на различни предложени материјали - стакло, метал, бетон, дрво. Лисицки ја трансформираше рамнината во волумен и назад, ги „распушти“ рамнините во вселената, создаде илузија на транспарентност - волуметриски и рамни фигурикако да се пробиваат еден во друг.
Proun 1 D. 1920-1921. Хартија, литографија. Државната галерија Третјаков
Проунските мотиви често се повторувале и се менувале во различни техники - триножник графика, сликарство и литографија. Овие конструкции на Лисицки му се чинеа не само како апстрактни пластични и просторни конструкции, туку и како конкретни нови форми на иднината: „И преку заменките ќе дојдеме до изградбата над оваа универзална основа на единствен светски град на животот за луѓето од глобус.<…>Проун ги започнува своите инсталации на површината, продолжува кон структурите на просторни модели и продолжува кон изградбата на сите форми на живот“, изјави тој.
Проучување на проун. 1922. Хартија залепена на картон, графитен молив, јаглен, акварел, колаж. Музеј Stedelijk, Амстердам
Лисицки тврдеше дека неговите зборови биле универзални - и навистина, иновативните дизајни што ги измислил, нивните индивидуални детали и општите техники на композиција биле користени од него како основа за пластични решенија во печатењето, дизајнот на изложби и архитектонските проекти.
#Изложба_дизајн
Ел Лисицки во суштина го измислил дизајнот на изложбата како новиот видуметничка дејност. Неговиот прв експеримент на ова поле беше „Просторот на проунси“ (Prounenraum). Името имало двојно значење: се користеле пластични техники за градење простор во заменки за нивно поставување во изложбениот салон.
Во јули 1923 година, на Големата берлинска изложба, Лисицки добил на располагање мала соба, каде што поставил инсталација во која немало живописни заменки, туку зголемени копии од нив направени од иверица. Тие не беа само лоцирани покрај ѕидовите (беше вклучен и таванот), туку го организираа просторот на просторијата, поставувајќи му на гледачот насоката и темпото на инспекција.
Промен простор. Фрагмент од изложбата на Големата берлинска уметничка изложба. 1923. Хартија, офсет печатење. Државната галерија Третјаков
Во една објаснувачка статија, Лисицки напиша: „Тука ги покажав оските на моето формирање на просторот. Сакам овде да ги дадам принципите што ги сметам за неопходни за фундаменталната организација на просторот. Во овој веќе даден простор, се трудам јасно да ги прикажам овие принципи, земајќи го предвид фактот дека станува збор за изложбен простор, а за мене, значи и за демонстративен простор.<…>Рамнотежата што сакам да ја постигнам мора да биде течна и елементарна, таква што не може да се наруши со телефон или парче канцелариски мебел“. Забелешката за можноста за постоење на телефон и мебел во овој ентериер ја истакна функционалноста на проектот и неговото тврдење за универзалноста на методот.
Внатрешноста на конструктивната уметничка сала на Меѓународната уметничка изложба, Дрезден. 1926. Сребрен желатин принт. Руски државен архив за литература и уметност
На меѓународната уметничка изложба во Дрезден во 1926 година, Лисицки, како уметник-инженер, ја создаде „Салата на конструктивна уметност“: „Поставив тенки летви вертикално, нормално на ѕидовите, ги насликав лево бело, десно црно. , а самиот ѕид сив.<…>Го прекинав системот на повлекување летви со кесони поставени во аглите на собата. Тие се до половина покриени со мрежести површини - мрежа од жигосани лимови. Има слики горе и долу. Кога едниот е видлив, другиот трепери низ мрежата. Со секое движење на гледачот во просторот, ефектот на ѕидовите се менува, она што било бело станува црно и обратно.
Канцеларија за апстракција. Фрагмент од изложбата во Провинцискиот музеј, Хановер. 1927. Сребрен желатин принт. Државната галерија Третјаков
Тој понатаму ги развил истите идеи во „Кабинетот за апстракција“ (Das Abstrakte Kabinett), нарачан од директорот на Провинцискиот музеј во Хановер, Александар Дорнер, за изложба. современа уметност. Таму, внатрешноста беше дополнета со огледала и хоризонтално ротирачки витрини за графички дела. Испраќајќи му фотографија од „Кабинетот за апстракција“ на својот колега Илја Чашник, Лисицки напиша: „Овде прикачувам фотографија, но што се случува таму треба да се објасни, бидејќи оваа работа живее и се движи, но на хартија можеш види само мир“.
Во павилјонот на СССР во Меѓународна изложба„Прес“ во Келн (1928) главната изложба беше самиот дизајн: просторен дијаграм на „Советскиот устав“ во форма на блескава црвена ѕвезда, подвижни инсталации и преноси, вклучително и „Црвената армија“ на Александар Наумов и Леонид. Теплицки, како и голем фотографски фриз. „Меѓународниот печат го препознава дизајнот на советскиот павилјон како голем успех советска култура. За оваа работа тој беше забележан во наредбата на Советот на народни комесари<…>. За нашиот павилјон во Келн, правам фотомонтажен фриз со димензии 24 метри на 3,5 метри, што е модел за сите екстра големи инсталации, што стана задолжителен дел од следните изложби“, се сеќава Лисицки во својата автобиографија, напишана непосредно пред тоа. неговата смрт.
#Фото експерименти
Во 1920-тите и 1930-тите, експерименталната фотографија се здоби со популарност меѓу авангардните уметници - таа не само што стана независна форма на уметност, туку имаше и значително влијание врз графичкиот дизајн и печатењето. Лисицки ги искористи сите технички и уметнички можности на современата фотографија - фото колаж, фотомонтажа и фотограм. Неговата омилена техника беше проекциската фотомонтажа - комбиниран отпечаток од два негатива (вака е создаден неговиот познат автопортрет „Конструктор“ од 1924 година). Друг метод - фото колаж - се засноваше на комбинирање на исечени фрагменти од фотографии во композиција. Создаден е фотограм со изложување на предмети директно на хартија осетлива на светлина.
Човек со клуч. Околу 1928 година. Хартија, фотограм, хемиско тонирање. Руски државен архив за литература и уметност
Лисицки ја нарече оваа технологија „фото-сликање“ и ја сметаше за еден од неговите најзначајни уметнички експерименти; за неговата работа во оваа област, тој напиша: „Работете на воведување на фотографијата како пластичен елемент во изградбата на ново уметничко дело“. Лисицки ги користел визуелните и техничките ресурси на фотографијата што ги совладал во дизајнот на изложби - во фото фризови и фотофрески за дизајнирање на изложбени простори и во печатење.
#Типографија_фотокнига
Меѓу сите книги дизајнирани, конструирани и монтирани од него, Лисицки секогаш издвоил две: „Супрематистичката приказна за два квадрати“, составена од него (Берлин, 1922) и „За гласот“ од Мајаковски (Москва - Берлин, 1923).
Лисицки формулираше сè што беше основа за нивното создавање со конструктивистички лаконизам во написот „Топографија на типографијата“, објавена во списанието Мерц објавено од Курт Швитерс (1923, бр. 4):
„1. Зборовите на испечатениот лист се перцепираат со очите, а не со слушањето.
2. Поимите се изразуваат преку традиционални зборови; концептите треба да се формализираат со помош на букви.
3. Заштеда изразни средства: оптика наместо фонетика.
4. Дизајнот на просторот за книги користејќи материјал за наборување според законите на типографската механика мора да одговара на силите на компресија и напнатост на текстот.
5. Дизајнот на просторот на книгата преку клишеа треба да отелотворува нова оптика. Натприродна реалност на софистицирана визија.
6. Континуирана серија страници - биоскопска книга.
7. За нова книга е потребен нов писател. Мастилото и пенкалото се мртви.
8. Испечатениот лист ги совладува просторот и времето. Испечатената страница, бесконечноста на книгата, самата мора да се надмине. Електробиблиотека“.
Во 1932 година, Лисицки стана извршен уредник на списанието „СССР во градежништвото“. Овој месечник беше објавен на четири јазици и беше наменет пред се за странска публика. Неговото главно пропагандно оружје беше фотографијата и фотомонтажата. Списанието беше објавено од 1930 до 1941 година, односно Лисицки го водеше како уметник буквално во текот на неговото постоење. Во исто време, тој направи пропагандни фото книги - „СССР гради социјализам“, „Индустрија на социјализмот“ (1935), „ Прехранбената индустрија„(1936) и други. Обично се вели дека авангардниот уметник и иноватор станал еден од уметниците кои му служеле на советскиот режим во 1930-тите. И се заборава дека самата фотокнига беше иновација за тоа време (доживувајќи дигитална ренесанса денес).
Прехранбената индустрија. Москва, 1936 година. Дизајн: Ел и Ес Лисицки. Колекција на LS, Van Abbemuseum, Ајндховен, Холандија
Збор од самиот Лисицки: „Најголемите уметници се занимаваат со монтажа, односно составуваат цели страници од фотографии и натписи кои се клишени за печатење. Ова е фрлено во форма на недвосмислена ударна сила која изгледа многу лесна за употреба, и затоа во извесна смисла предизвикува вулгарност, но во силни рацеќе стане најнаградувачкиот метод и медиум на визуелната поезија.<…>Пронајдокот на штафелајното сликарство ги создаде најголемите ремек-дела, но ефективноста беше изгубена. Победници беа киното и илустрираниот неделник. Се радуваме на новите алатки што ни ги дава технологијата. Знаеме дека со тесна поврзаност со општествената реалност, со постојаното заострување на нашиот оптички нерв, со рекордна брзина на развој на општеството, со постојано зовривачка генијалност, со мајсторството на пластичниот материјал, структурата на авионот и неговиот простор, ние на крајот ќе и дадеме нова ефективност на книгата како уметничко дело.<…>И покрај кризите што ги претрпува книговодството, заедно со другите видови производство, книжниот глечер секоја година расте. Книгата ќе стане најмонументалното ремек дело, не само што ќе ја негуваат нежните раце на неколку библиофили, туку и ќе ја фатат рацете на стотици илјади сиромашни луѓе. Во нашата преоден периодистото ја објаснува и доминацијата на илустрираниот неделник. Маса од детски книги со слики ќе се придружат на нашата маса илустрирани неделници. Нашите деца веќе учат нов пластичен јазик кога читаат, растат со различен однос кон светот и кон просторот, кон сликата и бојата, тие, се разбира, ќе создадат и поинаква книга. Меѓутоа, ќе бидеме задоволни ако нашата книга ги изразува лиричноста и епот што се карактеристични за нашите денови“ („Нашата книга“, 1926 година. Превод од германски на С. Васнецова).
#Конструктор
Во 1924 година, Лисицки направи познат автопортрет, поттик за чие создавање, според Николај Харџиев, беше цитатот на Микеланџело од Џорџо Вазари: „Компасот треба да биде во окото, а не во раката, за рачната работа. , но окото суди“. Според Вазари, Микеланџело „се придржувал кон истото во архитектурата“.
Конструктор. Автопортрет. 1924. Фотомонтажа. Картон, хартија, желатин сребрен принт. Државната галерија Третјаков
Лисицки сметаше дека компасот е суштинска алатка за модерниот уметник. Мотивот на компасот како атрибут на модерното уметничко размислување на креаторот-дизајнер постојано се појавуваше во неговите дела, служејќи како метафора за беспрекорна прецизност. Во своите теоретски дела, тој прогласил нов тип на уметник „со четка, чекан и компас во рацете“, создавајќи го „Градот на комуната“.
Архитектура VKHUTEMAS. Москва, 1927. Корица на книга. Фотомонтажа: Ел Лисицки. Збирка на Михаил Карасик, Санкт Петербург
Во написот „Супрематизам на градење мир“ Лисицки напиша:
„Ние, кои отидовме подалеку од сликата, ги зедовме во свои раце економичноста, линијарот и компасот, бидејќи распрсканата четка не одговара на нашата јасност и ако ни треба, ќе ја внесеме машината во нашите раце, затоа што за да се открие креативноста, и четката и линијарот, и компасот и машината се само последниот спој на мојот прст, кој го исцртува патот“.
#Изумител
Груба белешка од раните 1930-ти ја сочува скицата на Лисицки на нереализирана изложба или автомонографија. Проектот, насловен „Уметник-пронаоѓач Ел“, се состоеше од седум делови, кои ги рефлектираа сите видови уметност во кои работеше Лисицки: „Сликарство - Проун (како трансфер станица во архитектурата)“, „Фотографија - нова уметност“, „Печатење - типографска монтажа, фотомонтажа“, „Изложби“, „Театар“, „Внатрешна архитектура и мебел“, „Архитектура“. Акцентите поставени од Лисицки укажуваат дека неговата активност била претставена како Gesamtkunstwerk - вкупно уметничко дело, синтеза различни типовикреативност, формирајќи унифицирана естетска средина заснована на нов уметнички јазик.
Елизавета Свилова-Вертова. Ел Лисицки на работа на постерот „Сè за напред! Се за победа! Ајде да имаме повеќе тенкови“. 1941. Музеј Спренгел, Хановер
Лисицки не идентификуваше ниту една главна област во неговата активност: клучните концепти за него беа експеримент и изум. Холандскиот архитект Март Стам напиша за него: „Лисицки беше вистински ентузијаст, полн со идеи, заинтересиран за сè што ќе доведе до создавање на креативно трансформирана средина за идните генерации“.
1. Зборовите испечатени на лист хартија ги перцепираат очите, а не слухот.
Првиот од осумте принципи на типографија наведени од Лисицки во „Топографија на типографија“ во 1923 година. Самиот поим типографија исто така бил измислен од Лисицки. Во истата година, беше објавена книга со песни на Мајаковски „За гласот“, дизајнирана од Лисицки. Самиот Мајаковски му наложил да ја дизајнира книгата; според неговиот план, таа требало редовно да се вади од панталоните за јавно читање. За полесно да се најде одредена песна, Лисицки ја дизајнирал книгата како телефонски именик, отсекувајќи скала по работ на страницата. Дали разбирате зошто книгата го има овој наслов? :) Лисицки сакал да постигне единство меѓу песната и типографските елементи и го постигнал, а за дизајнот на оваа книга добил почесна покана да стане член на друштвото Гутенберг.
Сликите беа отворено украдени од дневникот бабс71
. Можете исто така да се восхитувате на сите други страници од него.
Се срамам, но ова се најправилните слики што ги најдов. Можете да го видите „волуменот“ што овие страници се толку паметно исечени, а не само натписи испечатени по должината на рабовите.
Најпознатото дело на Ел Лисицки. План за напад, повик за акција и икона на Супрематистичкото печатење.
Визуелна илустрација на третиот принцип „Економија на перцепција - оптика наместо фонетика“. Постерот е направен во 1920 година за Политичката управа на Западниот фронт.
И во 80-тите беше фотошопирано :)
„Приказна за два квадрати“, 1922 година. Книга за деца. Повторно, минимални средства и максимална експресивност. Не би ја сакал оваа книга како дете. Лисицки сакаше некако да ги комбинира, имаше намера да користи филмска камера, нешто како цртан филм, штета што сè уште не направиле вакво нешто во Советскиот Сојуз. Но, човекот кој сонуваше за континуирана низа страници, биоскопски книги и го предвиде појавувањето електрични библиотеки, јасно разбрав каков супер цртан би можел да биде ова.
Во 1922 година, заедно со И.
(на руски, француски, германски јазици).
Литографија од албумот „Победа над сонцето. Електромеханичко шоу“, 1923 г.
Проект на хоризонтални облакодери во Москва. 1923 година Лисицки предложи изградба на неколку такви облакодери на раскрсниците на радијалните улици со Булеварскиот прстен. За да заштедите простор и време. Една од потпорите потона под површината до преминот на линиите на метрото и служеше како излез од станицата. Во близина на другите две беа планирани трамвајски постојки. Различни институции би биле лоцирани на врвот.
Постер од првата советска изложба во Швајцарија.
Корица на проспектот на советскиот оддел на Меѓународната хигиена изложба во Дрезден.
Корица на каталогот на советскиот павилјон на Меѓународниот саем за печатење „Прес“ во Келн во 1928 година.
Детска книга „4 дејства“. не беше објавено.
Ел Лисицки почина во декември 1941 година.
Неколку дена пред неговата смрт, неговиот постер беше испечатен во илјадници примероци.
„Ајде да имаме повеќе тенкови... Сè за напред! Се за победа!
Автопортрет. Фотомонтажа. 1924 година Изгледа дека Ел значи „бог“ на хебрејски, па оттука и компасот.
Оваа година се навршуваат 120 години од раѓањето на Владимир Мајаковски. Покрај тоа, познавачите на книги, дизајнерите, конструкторите и печатачите можат да прослават уште една пресвртница: пред точно 90 години беше објавена книгата „Мајаковски за глас“, создадена од Ел Лисицки. Оваа книга е сè уште ненадминат стандард на конструктивизам, како и најекспресивно искуство во визуелизирањето на поетскиот збор.
„Печатениот лист ги освојува просторот и времето“
Л. Лисицки
За време на животот на Владимир Мајаковски беа објавени повеќе од 100 книги - ретка продуктивност и неверојатна издавачка дејност. Во исто време, 1923 година може да се препознае како година на највисоки достигнувања во книгоиздавачката кариера на Мајаковски: прво, 19 негови книги беа објавени во текот на годината (!), и второ, ништо не е еднакво на концептните книги „За гласот“. и „За ова“ ( дизајнирани, соодветно, од Лисицки и Родченко) не се појавија повторно. Во оваа статија ќе го разгледаме подетално првиот од нив.
Корица на списанието MERZ (1923, бр. 4)
Корицата на книгата предизвикува амбивалентно читање на насловот, бидејќи презимето на авторот може да се сфати како елемент на насловот: „За гласот“ vs. „Мајаковски за глас“. Може да се тврди дека таквата дизајнерска техника е далеку од случајна, бидејќи кога се анализираат насловите на сите доживотни книги на Мајаковски, се открива важна карактеристика: 17 книги се веќе Насловсодржат презимето на авторот (!). Покрај тоа, на голем број корици презимето „Мајаковски“ не е придружено ниту со име ниту со иницијали - ова исто така открива свесен елемент на целосна стратегија за градење живот, трансформација на сопственото име во заедничка именка (во „бренд“).
Ќе си направам црни панталони
(„Превез јакна“, 1914)
Доаѓам - убава,
Дваесет и двегодишниот...
(„Облак во панталони“, 1916 година), -
дури достигнувајќи шокантни и пророчки ноти во песната „Човек“ (1917). Со текот на времето, гласот на Мајаковски почна да се перцепира од неговите современици како еден вид митологема, додека самиот поет не престана да го пее сопствениот глас дури и кога романтичниот импулс на Револуцијата беше оставен зад себе. Значајно е што поетскиот тестамент на Мајаковски - моќен згрутчување на енергија насочена директно во иднината „преку главите на поетите и владите“ - се нарекува ништо помалку од „На врвот на неговиот глас“...
Се шири од книгата „За гласот“
Но, да се вратиме на колекцијата „За гласот“. Покрај веќе кажаното, овој наслов дополнително ја нагласува природата на дизајнот на книгата како „партитура“ - неволно предвидувајќи ги идните музички изданија на Мајаковски, со нивните преводи „за глас и пијано“, „за хор со пијано“ итн. Лисицки склопил илустрации од елементите наборување каса, печатењето е направено во црна и црвена боја; отсечениот регистар со симболи за наборување за секоја песна и дал волумен на книгата, нештои еден вид „интерактивност“. Како архитектонска креација, книгата е прецизно „конструирана“, како што е наведено на насловот.
На насловната страница има антропоморфна „фигурина“-проунка, роботски лик „Читател“, целосно позајмена од албум со литографии издаден од Лисицки во Хановер во истата 1923 година врз основа на операта на А. Кручених, М. Матјушин и К. Малевич „Победа над сонцето“ (1913) - затоа, геометрискиот круг на портокаловата корица на збирката „За гласот“ е сосема соодветно да се смета токму како Сонцето, особено што една од песните во збирката не е ништо повеќе од разговор меѓу Мајаковски и Сонцето.
Фигурина „Читател“ на насловот на збирката „За гласот“
На предниот дел има друга композиција - во форма на отворен прстен со триаголник, квадрат и три букви: идеограм-посвета Л Ју Б- иницијалите на саканата на поетот, кои се наведнуваат во бесконечното ЉУБОВ ЉУБОВ. Може да се претпостави дека при конструирањето на овој преден дел, Лисицки се водел според упатствата на самиот Мајаковски или го зел како основа подеднакво значајниот преден прстен за собраните дела на Мајаковски под наслов „13 години работа“, кој бил објавен шест месеци порано ( дизајн на Антон Лавински).
Но, верувам дека композицијата на Ел Лисицки на предниот дел на книгата „За гласот“ може истовремено да се чита како џиновско писмо. Е" Односно, ова не е ништо повеќе од монограм-иницијал на самиот уметник ( Ел). Дозволете ми да ве потсетам дека насловната страница на берлинското списание „THING“ (1922) дизајнирана од него може да се смета и како џиновски авторски монограм - овој пат во форма на латинската буква „ Л».
Идеограми на Л Ју Б на предните делови на книгите на Мајаковски „За гласот“ и „13 години работа“
Интересно е што принципот на матичната книга Лисицки го предвидел малку порано, на корицата што ја направил за книгата на Р. Иванов-Разумник „Мајаковски: „Мистерија“ или „Баф“ (Берлин, 1922), која игра на вертикалната азбука во телефонскиот именик. Оваа корица, целосно изградена на фонт, носи очигледна референца за црниот квадрат на Малевич, како и разигран анаграм - името на издавачката куќа неочекувано „се појавува“ во презимето на херојот на книгата: СКИ fy ↔ светилници СКИ y.
Во следната деценија, Лисицки го користел принципот на регистар како конструктивна и дизајнерска техника повеќе од еднаш - при дизајнирање корици, каталози и водичи за книги и списанија.
Насловната страница на Лисицки за збирката „За гласот“ беше позајмена една година подоцна од Николај Илин при дизајнирањето на вториот број на списанието Нижни Новгород „Работничка креативност“ за 1924 година. Меѓутоа, овде е тешко да се најде соодветна дефиниција - дали е тоа позајмување, варијација, имитација или е пастиш и гест во продавницата што отворено го присвојува достигнувањето на мајсторот или е банален плагијат. Мора да се каже дека плагијатот никако не бил невообичаен во тие години; според авторитативната проценка на В. Кричевски, „на плагијатот се гледаше како на внесување на достојни примери во животот“. Забележувам дека подоцна Илин стана автор на две корици на животните книги на Мајаковски, во кои се чувствува директното влијание на Лисицки [. Но, сега да ја споредиме насловната страница на „За гласот“ и насловната страница на „Работна креативност“.
Наслов од Лисицки за книгата „Мајаковски: „Мистерија“ или „Баф“? (1922); „За гласот“; Наслов од Н. Илин за списанието „Работничка креативност“ (1924)
Како прво, гледаме дека за својата корица Илин избра печатење во исти две бои - црвена и црна. Големи големи букви од печатење и целосно идентичен круг „сонце“ (долу десно) го дуплираат составот на Лисицки. Динамичните линии во две бои додадени од Илин се ехо/имитација на супрематистичките конструкции на Лисицки, кои го изгубиле целиот свој идеолошки полнеж и тука се претвориле во прекумерна декорација. Има посебна копија од корицата, испечатена (што е важно!) на истиот портокалов картон како и корицата на Лисицки.
Во 1927 година, статија од Софи Куперс, сопругата на Лисицки, се појави во списанието Printing Production, со преглед на експонати на одделот. распоред на производствона Сојузната печатарска изложба во Москва. Таа најподробно се задржа на колекцијата „За гласот“, чиј дизајн се толкува, всушност, како манифест:
„Најсвесната работа на наборен материјал и на книгата во целина беше извршена пред неколку години од Лисицки, кој беше фасциниран од можностите на висококвалитетната странска машинска технологија. Неговата книга песни на Мајаковски е првиот обид да се создаде архитектонски комплекс од корицата, регистарот, поединечните страници и поетската содржина. Тука се користат сите елементи на печатење, големината на буквите, нивните односи и пропорции, големината на страниците, односот на површината исполнета со печатење со чистата површина, пресеците во боја, сите можности што ги дава кутијата за наборување. и се спои во една единствена целина, давајќи нов лик на книгата. Токму овие политички стихови, овие стимулативни апели до масите не можат да бидат типографски дизајнирани поинаку освен преку јасно и остро дејствувачки букви и бројки, кои се концентрирани во оптички знаци кои одговараат звучна содржинастих. Секоја песна останува во меморијата како бренд име...“
Останува да се каже дека уште еден доказ за бесот што книгата „За гласот“ ја направи во светот на дизајнерите на книги и типографите, според мене, е една од илустрациите на Кирил Зданевич за книгата „Секоја страница е слон, понекогаш и лавица“, објавена во Тифлис „(1928). Воведните редови „Го покажувам Лавот, / погледни, / овде / тој воопшто не е крал на ѕверовите / само претседавач“, Зданевич ги придружуваше со рачно нацртан портрет на самиот автор (во карактеристична јакна, елек и вратоврска), а во левата рака декламираниот Мајаковски не држи ништо повеќе од „За гласот на Лисицки...
Кирил Зданевич. Мајаковски со книгата „За гласот“ во рацете (илустрација од книгата „Секоја страница е или слон или лавица“; 1928 година)
Зачувано е само едно мислење на Мајаковски за оваа прекрасна книга, забележано во прераскажувањето на новинар од Одеса Известија (број од 21 февруари 1924 година): „Берлинската издавачка куќа на РСФСР ја објави книгата „Мајаковски за гласот“ ( дизајн на уметникот Лисицки), кој е исклучителен во техниката на изведување графичка уметност“.
„Фотографиите од книгата беа објавени во различни весници во Германија и Франција... На книгата „За гласот“ беше посветена специјална вечер во кафулето Нолендорфплац. Говорник беше Виктор Шкловски. Беше малку бурно. Карактеристично за атмосферата на овој „петок“, како што се сеќавам, беше говорот на Андреј Бели, кој го критикуваше „The Thing“ и ме нарече мене и Еренбург „ларви на Антихристот“. Весниците на Белата гарда, како што е Берлинскиот владетел, се пена од устата, ја критикуваа книгата, додека умерените публикации дадоа позитивна оценка. Така, парискиот „Last News“ напиша: „Книгата што ја објави Мајаковски во Берлин („За гласот“) е сепак многу добра, тоа никако не може да се негира: талентирана, каустична“.
Самиот Мајаковски донесе дел од изданието „За гласот“ во својата татковина. Книгата беше малку интересна за раководството на Државната издавачка куќа, која снисходливо ја сметаше за „не штетна“. Откако беше објавено во јануари 1923 година, главното издание остана без работа во Германија барем до декември 1924 година, по што конечно беше извезено и продадено во СССР. Фактот што „За гласот“ се појавува на огласите на ГИЗ барем до крајот на 1927 година, ни овозможува да заклучиме дека со тираж од три илјади (и по цена од 1 рубља 50 копејки), дури четири години по објавувањето, оваа ремек-делото на книгата сè уште не е распродадено. Многу подоцна, книгата беше постојано репродуцирана во факсимил, па дури и нејзините препечатени, а да не ги спомнуваме оригиналите, се бисери на секоја збирка книги.
Најновото холандско реиздание на колекцијата „За гласот“ (Амстердам, 2012 година)
За втората книга, песната „За ова“, видете: Лаврентиев А. Н. Александар Родченко. М., 2011. стр. 206–207; Росомахин А. Мајаковски и Родченко: „За ова“ // Проектор. 2012. бр.2 (19). стр. 98–101.
Е.Л.Немировски
«... Нова работаработата на книгата сè уште не отишла толку далеку што да ја експлодира традиционалната форма на книгата. И покрај кризите што ги доживува книжарството заедно со другите видови производи, глечерот книги секоја година расте. Книгата се претвори во монументално уметничко дело, не само што е галена од нежните прсти на неколку библиофили, туку е фатена од стотици илјади раце“. Оваа изјава е невообичаено модерна, но сепак е преземена од статијата „Нашата книга“, објавена на страниците на Годишникот на Гутенберг пред околу 80 години. Неговиот автор, Лазар (Елијазар) Маркович Лисицки, или, како што вообичаено ги потпишуваше своите дела, Ел Лисицки, имаше огромно влијание врз развојот на книжевната уметност во дваесеттиот век.
Лазар Лисицки е роден на 10 ноември 1890 година во малиот град Починок, изгубен меѓу шумите на провинцијата Смоленск. Сосема случајно стана Русин. Неговиот татко Марк Лисицки отишол да си ја бара среќата во далечната Америка, таму успеал и ѝ напишал на сопругата барајќи од неа и двегодишниот Лазар да дојдат кај него. Но, мајката на идниот уметник, побожен Евреин, одлучи дека прво треба да се консултира со рабин. Мудриот рабин рекол дека не треба да се напушта земјата каде што се наоѓаат гробовите на дедовците и татковците. Како резултат на тоа, аспиративниот американски претприемач Марк Лисицки се врати во Русија, бидејќи не можеше да го замисли животот далеку од својата сакана сопруга и син, на кои имаше големи надежи.
Наскоро семејството се преселило во Витебск. А малиот Лазар беше испратен да учи во провинцијата Смоленск, каде што неговиот дедо имал мала работилница за капи. Момчето ги научило основите на науката во вистинската гимназија во Смоленск, а одморот го поминал дома. Тука тој присуствуваше на школата-работилница на уметникот Јудол Пан (1854-1937), дипломиран на Академијата за уметности во Санкт Петербург. Страста на младиот Лазар за цртање сè уште беше несвесна, но сосема дефинитивна. Пенг беше добар реалист, но, чудно е доволно, неговите студенти, од кои Марк Шагал (1887-1985) стана најпознат, станаа основачи на сите видови „изми“ кои се толку карактеристични за дваесеттиот век.
По завршувањето на средното училиште, Лазар Лисицки решил да го следи патот на својот учител во Витебск и отишол во Санкт Петербург за да влезе во Академијата за уметности. Но, тој не беше прифатен. Потоа младиот човек заминал во Германија во Дармштат, каде што станал студент на Архитектонскиот факултет на Политехничкиот факултет. средно школо. Во летото 1911 година, тој ја посети Мека на уметници, Париз, каде што беше поканет од Осип Задкине (1890-1967), друг роден во Витебск, кој стана познат француски уметник. Следното лето, 1912 година, Лисицки патувал низ Италија. Сликал многу, главно пејсажи, зачувани се неговите дела со поглед на Пиза и Равена. Безгрижната предвоена Европа великодушно ги отвори културните вредности акумулирани со векови на младиот уметник.
Ел Лисицки. Од фотографија од 1919 г
Новопечениот архитект ја добил својата диплома непосредно пред избувнувањето на Првата светска војна, а во 1914 година морал да побегне од Германија и со голема тешкотија, преку Швајцарија, Италија, Србија, да стигне во Русија. Младиот човек се населил во Москва, каде што станал помошник на архитектот Роман Иванович Клајн (1849-1925), кој го изградил неокласичниот Музеј на ликовни уметности (сега Државен музеј за ликовни уметности именуван по А.С. Пушкин) спроти Христовата катедрала Спасителот, спротивно на неговиот византиски луксуз. Во исто време, Лисицки најпрво се занимава со графика на книги; тој ја направи корицата за збирката поезија „Сонцето опаѓа“ од Константин Аристархович Болшаков (1895-1938), која беше објавена во Москва во 1916 година. Ова беше втора збирка на автор кој се поврзуваше со футуристите. Болшаков не стана голем поет; за време на Граѓанската војна, тој се бореше во Црвената армија, а потоа напиша романи и историски и биографски приказни. Работата на Лисицки за колекцијата на Болшаков беше еклектична на многу начини, но неговите следни графички експерименти го привлекоа вниманието на експертите за книги.
Случај „Прашката легенда“ од М. Бродерсон
Во пролетта 1917 година, московската издавачка куќа „Шамир“ објави необична книга „Прашката легенда“, збирка песни од М.Бродерзон (1890-1956). Овие песни беа напишани на јидиш, главно вештачки јазик што снобовите со презир го нарекуваа жаргон, но кој во тоа време го зборуваше големо еврејско население од Русија, Полска и Романија. М. Бродерсон бил млад и бил под силно влијание на футуристите. Потоа, тој ќе работи во драма и новинарство, а за време на војната ќе ја напише песната „Евреите“, која беше наречена обвинение против хитлеризмот.
M. Broderson. Прашка легенда. М., 1917. Копија со рачно боење од Ел Лисицки
Тиражот на Прашката легенда беше мал - само 110 примероци. Текстот репродуциран со литографски метод не бил отчукуван, туку рачно напишан од мајстор калиграф. Лисицки рачно насликал 20 примероци. Тие се направени во форма на свиток, кој, како и Тора (како што Евреите го нарекуваат Мојсеевиот Петокниниј - почетниот дел од Библијата), бил затворен во дрвена кутија од ковчег. Лазар Лисицки ги украсил страниците на свитокот со цртежи во акварел и украсни рамки со шари. Прекрасните бои беа задоволство за окото. Книгата беше дистрибуирана до библиофилските збирки. Денес, еден од примероците на оваа ретка публикација се чува во Музејот на книги на Руската државна библиотека. Вториот може да се види во Државната галерија Третјаков.
Ел Лисицки. Цртеж од „Приказната за козата“ (Киев, 1917)
Традициите на еврејскиот фолклор во малиот град ја формираат основата на друго дело на Лазар Лисицки, „Приказни за козата“, објавено во 1919 година во Киев. 75 примероци од оваа книга беа илустрирани со литографии во боја. Текстот на приказната ја повторува легендата „Рабинот на Бачерах“ снимена од германскиот поет Хајнрих Хајне (1797-1856). Ова и овозможи на берлинската издавачка куќа Дер Морген да репродуцира факсимил копии од литографиите на рускиот уметник во новото издание на легендата, објавено во 1978 година.
Ел Лисицки. Лист од албумот „ПРОУН“. 1919 година
Пресвртната точка во животот на Лазар Лисицки дојде во мај 1919 година, кога, на покана на Марк Шагал, кој раководеше со Народното уметничко училиште во Витебск, се пресели во родниот белоруски град, каде што раководеше со архитектонскиот оддел и графиката и печатарска работилница.
Денес е вообичаено да се кара Октомвриска револуција, пејоративно нарекувајќи го болшевички пуч. Нема зборови, револуцијата доведе до страдање на многу невини луѓе. Но, во исто време, тоа придонесе за моќен културен подем, будење на заспаните културни сили во провинцијата, што даде значаен придонес во формирањето на новата литература и уметност. Во написот на Лазар Маркович Лисицки, извадок од кој го цитиравме на почетокот на статијата, се следниве: „За време на револуцијата, во нашата млада генерација уметници се акумулираше скриена енергија, која само чекаше голема нарачка. од народот за да се открие. Публиката беше огромна маса, маса полуписмени луѓе. Револуцијата направи колосална образовна и пропагандна работа кај нас. Традиционалната книга беше растргната на поединечни страници, зголемена сто пати, подобрена со печатење во боја и извадена на улица како постер“.
Во историјата на ликовната уметност од првите постреволуционерни години, Витебск ја играше приближно истата улога како Одеса на теренот фикција. Тоа беше училиште на таленти, во кое младите се собраа под закрилата на Марк Шагал кој сакаше да крене во воздух традиционални форми. Имињата на Казимир Малевич, Лазар Лисицки, Роберт Фалк, Соломон Јудовин, кои беа израснати овде, не се помалку познати во историјата на националната култура од имињата на жителите на Одеса Едуард Багрицки, Константин Паустовски, Валентин Катаев, Исак Бабел, Вера Инбер, Евгениј Петров и Илја Илф.
Тоа се случуваше во земјата Граѓанска војна. Симпатиите на Лазар Лисицки беа на страната на револуцијата, со која тој нераскинливо го поврза формирањето и понатамошниот развој на новата уметност. Уметникот учествуваше и во агитационото и пропагандно дело што го започнаа властите. Во тоа време, во голема мера беше во рацете на ентузијасти и романтичари, кои немаа поим дека наскоро ќе почнат да се уништуваат едни со други. Во овој поглед, вреди да се забележи постерот „Победи ги белците со црвен клин“ направен од Лисицки во 1919 година. Во неговиот графичко решениесе забележуваат карактеристики на насоката која подоцна стана позната како конструктивизам.
Ел Лисицки. Постер „Победи ги белците со црвен клин“. 1919 година
Заедно со Казимир Малевич, Лисицки организираше уметнички работилници во Витебск, кои во говорот на револуцијата беа наречени УНОВИС, што значеше „Одобрување на новото во уметноста“. Манифестот на Комонвелтот беше брошурата „Супрематизам“ од К. Малевич, објавена во Витебск во 1920 година. Беше мал: четири страници рачно напишан текст, репродуциран на литографски метод и 34 црно-бели литографии. Во 1977 година, на аукција во Њујорк, оваа книга беше проценета на 22.500 долари.
Алманахот „УНОВИС“, илустриран со литографии, беше објавен во тираж од седум машински копии, на чии страници Лисицки ги објави написите „Супрематизам на создавањето“ и „Супрематизам на светското градење“. Идеите на Казимир Малевич имаа одлучувачко влијание врз формирањето креативна личностЛазар Лисицки.
I. G. Еренбург. 6 приказни за лесни завршетоци. М.; Берлин, 1922. Корица од Ел Лисицки
Албумот „ПРОУН“ исто така беше замислен во Витебск, чие име значи „Проект за одобрување на новото“, кој беше објавен во Москва, каде Лисицки се врати на почетокот на 1921 година. На 11 литографии во него претходеше „Декларацијата“. Некои литографии имаа наслови „Град“, „Мост“, додека други беа означени само со бројки. Тиражот на алманахот беше 50 примероци. Имаше нешто космичко во Супрематистичките конструкции. „Сега доживуваме исклучителна ера на влегување во нашата свест за ново раѓање во вселената“, напиша уметникот.
На крајот на 1921 година, Лисицки отиде на службено патување во Германија во Берлин. Овој град во тоа време бил центар на културниот живот, и емигрантски, спротивен на воспоставениот режим во Русија и симпатичен кон него. Таму работеа руски издавачки куќи, се издаваа списанија и се одржуваа изложби. Руски интелектуалци се собраа во кафулето Нолендорфплац, каде во петок одржуваа своевидно јавно читање. Тука беа Алексеј Николаевич Толстој, Сергеј Есенин со Исадора Данкан, Андреј Бели, Борис Пастернак, Виктор Шкловски... Лисицки овде го запозна младиот поет Илја Григориевич Еренбург (1891-1967). Првиот роман што го прослави, „Извонредните авантури на Хулио Журенито и неговите студенти“, сè уште не беше објавен. Заедно со Еренбург, Лисицки започна со објавување на списанието „Thing“, кое го отворија со заедничка декларација. На нејзината корица насловот беше даден на руски, германски и француски, некои написи беа објавени во списанието на сличен начин. Списанието не траело долго: првиот двоброј е објавен на почетокот на 1922 година, следниот во мај; За жал, немаше продолжение. „Работата“, рече подоцна Еренбург, беше објавена од издавачката куќа Скити. Лесно е да се погоди колку далеку биле револуционерните словенофили и непоправливите популисти од идеите за конструктивизам што ги проповедавме. По првиот број не издржаа и печатено се оградија од нас“. Но, списанието беше замислено во големи размери. Првиот број на 32 страници имаше шест дела: уметност и општество, литература, сликарство, скулптура, архитектура, театар и циркус, музика, кино. Во делот „Литература“ беа објавени песни од Владимир Мајаковски, Сергеј Есенин, Борис Пастернак, Николај Асеев, француски и германски поети. Во 1976 година, списанието „Thing“ беше преведено на англиски и објавено со детални коментари.
Насловната страница на магазинот „Thing“
Во истата 1922 година, Лисицки ја направи и корицата за книгата „6 приказни за лесни завршетоци“ од Илја Еренбург, објавена во Берлин од издавачката куќа Хеликон. Тука доминираа две бои: црна и црвена, контрастни, но изненадувачки усогласени една со друга. Таквата одлука стана главна за Лисицки неколку години, како да не постојат други бои за него. Без разлика дали Лисицки знаел за ова или не, тој ја следел долгогодишната национална традиција: во една стара печатена руска книга со фонтот Кирил, биле користени само овие две бои.
Ел Лисицки. Насловната страна на списанието „Thing“
Лисицки одржувал пријателски односи со Еренбург до крајот на неговите денови. Последователно, веќе на крајот од својот живот, Илја Григориевич се присети: „Лисицки цврсто веруваше во конструктивизмот. Во животот беше нежен, крајно љубезен, понекогаш наивен, беше болен, се заљубуваше, како што луѓето се заљубуваа во минатиот век, слепо, несебично. И во уметноста, тој изгледаше како да е непоколеблив математичар, инспириран од прецизноста и љубител на трезвеноста. Беше извонреден пронаоѓач, знаеше да дизајнира штанд на изложба на таков начин што сиромаштијата на експонатите изгледаше прекумерна; знаеше како да изгради книга на нов начин“.
Голема љубовЛисицки стана Софи Куперс, неодамна вдовица жена со две мали деца, сопственичка на уметничка галерија во Хановер. Тешко е да се каже зошто младата, убава и богата Германка била привлечена од изнемоштениот, полусиромашниот и згора на тоа, болен (Лисицки имал туберкулоза) Евреин. Софи го следеше Лисицки во Советскиот Сојуз, ги вкуси сите задоволства на сталинистичкиот режим овде, беше протеран во Сибир за време на воените години и почина во Новосибирск на 10 декември 1978 година, откако го надживеа својот втор сопруг за 37 години.
Но, да се вратиме во Германија во раните 20-ти. Најдобриот час го погоди Лазар Лисицки во 1922-1923 година, кога во Берлин беа објавени две негови книги: „Супрематистичка приказна за два квадрати“ и „За гласот“ од В.В. Мајаковски. Лазар Маркович дизајнираше многу книги, но овие две ги сметаше за главни за себе; ги именуваше кога одговараше на соодветното прашање во прашалникот од една од германските енциклопедии на 25 февруари 1925 година.
„Сказ“ е „изграден“ во 1920 година во Витебск. Издадена е од берлинската издавачка куќа „Скити“. Активностите на оваа издавачка куќа, основана од Е. Г. Лундберг, не траеја долго - од 1920 до 1925 година. Книгата е отпечатена во печатницата Е. Хаберланд во Лајпциг.
Ел Лисицки. Се шири на колекцијата „Мајаковски за глас“. 1922 година
„Супрематистичка приказна за два квадрати“ е брошура од 10 страници адресирана до „сите, сите момци“. Во него речиси и да нема текст. Заплетот, прилично транспарентен, но далеку од веднаш забележлив, се расплетува во слики. Два квадрати црни и црвени од длабоката вселена летаат на Земјата. Овде ја гледаат доминацијата на црното и „анксиозното“. Удри во црно и се воспоставува хармонија. Црвени згради се подигнати на црна почва. Подтекстот е приказна за вечната борба помеѓу доброто и злото, како и претчувство за големите пресврти што 20 век му ги подготвувал на човештвото. За Лисицки најважно беше играта на облиците и боите, на кои сè беше подредено. Дизајнот на „Сказ“ беше далеку од политика, бидејќи во него црвеното не се спротивстави на бело, туку на црно.
Малата книга била успешна и во истата 1922 година била повторно објавена во Хаг (Холандија). Нејзината кинематографија, така да се каже, веднаш го привлече вниманието. „Приказната“ дури требаше да се снима, но оваа идеја, за жал, не беше реализирана.
За збирката „За гласот“ В.В. Мајаковски избра 13 песни. Збирката не и се допадна на Московската државна издавачка куќа, која пред да биде прогласена НЕП во 1921 година, имаше речиси монопол на пазарот на книги. Тоа не беше дека беше забрането, но очигледно не беше препорачано за објавување. Тогаш дојде идејата да се издаде колекцијата во Берлин. Во тоа помогна претставникот на Народниот комесаријат за образование и Државната издавачка куќа во Берлин, која беше под нејзина јурисдикција, Зинови Григориевич Гринберг. Со негов благослов, на една од првите страници од книгата се појави печатот „Р.С.Ф.С.Р“. Државна издавачка куќа. Берлин 1923 година“. Москва не даде дозвола за тоа.
Всушност, мора да се каже дека В.В. Мајаковски не доживеа никакви тешкотии со објавувањето на неговите книги, иако Владимир Илич Ленин, воспитан на руски класици 19ти век, еднаш јавно кажа дека не е љубител на неговата работа. Но, тој веднаш ја призна својата неспособност во оваа област. Само во 1923 година беа објавени 15 збирки песни на Мајаковски. Меѓу нив е уникатна двотомна збирка дела „13 години работа“.
„Добронамерниците“ веднаш известија во Москва за одлуката на З.Г. Гринберг. Надлежните веднаш му дадоа соодветна опомена. На 23 јуни 1923 година, шефот на Државната издавачка куќа Николај Леонидович Мешчерјаков (1865-1942) му напиша на Гринберг:
„Според информациите што ги добивме, во Берлин, во согласност со вашата нарачка, моментално е завршено печатењето на книгата на В.В. Мајаковски „Мајаковски за глас“, со назнака на корицата: Државна издавачка куќа, Берлин.
Доколку оваа информација е целосно вистинита, тогаш, иако од комерцијални причини не сметаме дека е можно да направиме измени на готовата публикација, да го одложиме нејзиното објавување и продажба, сепак ви укажуваме дека е целосно недозволиво да давате наредби за публикации без санкција на нивниот уредник Госиздат, бидејќи Госиздат сноси идеолошка одговорност за сите публикации пред партијата и Советска моќредакција на Госиздат.
Воедно, Ви потсетуваме дека, согласно решението на Управната комисија на Државната издавачка куќа од 21 овој месец, вие лично ја сносите целосната одговорност за сите недоразбирања од комерцијална и правна природа кои можат да настанат во врска со горенаведеното објавување на книгата на В.. В. Мајаковски“.
Ел Лисицки. Корица на збирката „Мајаковски за глас“. 1922 година
З.Г. Гринберг побарал дозвола да ја отпечати книгата по фактот, но не добил одговор од Москва. Случајот не беше завршен повеќе од една година подоцна. На 22 ноември 1924 година, Гринберг и напиша на Москва: „...третото прашање се однесува на притворањето овде на книгата на Мајаковски „За гласот“. Како што веројатно знаете од моето писмо, Мајаковски овде објави збирка од неговите песни „Мајаковски за глас“. На барање на авторот, сметајќи дека неговата книга не е штетна за Госиздат како автор кој има голем кругчитатели, купив 2000 примероци овде. и ја дал соодветната наредба на книгоиздателството од 15/XI 22. Одделот за издаваштво ставил издавачки печат на книгата без да побара моја согласност. На моето прашање дали оваа книга треба да се испрати до Госиздат, овој не ми одговори. Книгата е тука и денес. Ви го привлекувам вниманието погоре, љубезно ве молам да ми кажете што да правам со книгата на Мајаковски во 1000 примероци. Илјада примероци. Мајаковски зеде со себе на трансфер во Госиздат“.
Така, дознаваме дека одделот за издавање книги на трговската мисија во Берлин, наводно, без знаење на Гринберг, ставил печат на Државната издавачка куќа на книгата. Овој оддел во тоа време беше предводен од Иван Павлович Ладижников. Во неговите рачно напишани мемоари, зачувани во музејот В.В. Мајаковски, има кратко спомнување на книгата „За гласот“: „Во Германија, В.В. Мајаковски тргна да објави книга. Факт е дека во тоа време беше тешко да се објави во Москва, немаше хартија. Бев одговорен за издавачкиот оддел на трговската мисија во Берлин и се обидов да помогнам во објавувањето на неговиот том поезија. Беше фасциниран од изгледот и формата. Некој го инспирирал да влезе во форма, изгледа Лисицки. Имаше малку оригинал во формата, но ако на човек му се допаѓа, зошто да не го направи тоа, да не помогне. И помогнав на секој можен начин“. Ладижников, како што гледаме, беше скептичен за концептот за дизајн на книги развиен од Лисицки. Ајде да зборуваме за решението предложено од уметникот за да видиме колку погрешил службеникот на трговската мисија.
Лисицки ја дизајнираше книгата како телефонски именик со регистар како скалило што ви овозможува брзо да ја пронајдете песната што ви треба. На исечоците од регистарот има скратени имиња на песните: „Марш“, „Кума“, „Љубов“, „Сонце“, како и симболични двобојни цртежи составени од правоаголници и кругови. Како и во „Приказна“, оваа книга користи само две бои (освен белата боја на хартијата) црна и црвена. Нивната борба, претворајќи се во соработка, продолжува.
Регистарот ѝ даде на книгата том што веднаш го чувствувате кога ќе ја земете. Во врска со ова, уметничкиот критичар Јуриј Јаковлевич Герчук напиша за „динамиката на книгата“: „Содржината-регистар“, тврди тој, „организира многу „влезови“ во книгата и дава брз пристап до почетокот на секоја песна“.
Збирката „За гласот“ ја објави малата берлинска печатница „Lutze und Vogt“ („Lutze & Vogt G.m.b.H.“). Книгата е објавена во јануари 1923 година. Беше „облечена“ во врзива од мек картон, обоена портокалова боја. На книгата и претходи лабава насловна страница со рачно нацртана композиција и наборен црвен текст. Ова е единствениот лист од книгата отпечатен од полутонска плоча. Како преден дел, користена е композиција во форма на круг, во која беа поставени триаголник, круг, квадрат и буквите L Y B. Ова се иницијалите на саканата Лили Јуриевна Брик на В.В. Мајаковски. Ако го прочитате овој натпис спротивно од стрелките на часовникот, тој гласи „ЉУБОВ“. Така, посвета е и предниот дел.
Тиражот во публикацијата не е наведен. Од горенаведеното писмо на З.Г. Гринберг се знае дека тој купил 2000 примероци и дека 1000 од нив му биле дадени на Мајаковски, кој ги однел во Русија. На поетот му се допадна книгата, но, што е доволно чудно, ја спомна само еднаш - во интервју дадено во 1924 година. Тој го рече следново: „Берлинската издавачка куќа на РСФСР ја објави книгата „Мајаковски за глас“ (дизајн на уметникот Лисицки), која е исклучителна во техниката на изведување графичка уметност“. Фразата е несмасна; се чувствува дека тоа не се зборови на Мајаковски, туку на новинарот што го интервјуирал.
Ел Лисицки. Корица на книгата „Околу 2 квадрати“. 1922 година
Самиот Лисицки зборуваше за историјата на публикацијата „За гласот“ во интервјуто што го даде на 19 февруари 1939 година. „На крајот на 1922 година“, рече тој, „дознавме дека Мајаковски летал за Берлин. Ова беше типично за Мајаковски - тој секогаш ги користеше најновите транспортни способности. Мајаковски ме извести дека Државната издавачка куќа ќе ја објави неговата книга. За таа цел, во Берлин е создаден огранок на Државната издавачка куќа. Мајаковски ме покани да го преземам дизајнот на книгата како графика, додека тој ќе биде автор и Лилја Брик како уредник. Избравме 13 песни. Книгата беше наменета за јавно читање. За да му помогнам на читателот брзо да ја најде вистинската песна, дојдов до идеја да го користам принципот на регистрација овде. Со ова се согласи Владимир Владимирович. Обично нашите книги се печатеа во големи печатници. Водечкиот технички уредник Скапони ни најде мала печатница. Тој рече: „Подобро е да го спроведете ова ризично претпријатие во мало претпријатие, каде што ќе ве разберат побрзо“. Куклата беше германски. Тој куцаше целосно механички. За секоја страница му направив посебна скица. Мислеше дека сме малку допрени. За време на работата, раководството на печатницата и куклата биле фасцинирани од оваа необична книга и сфатиле дека нејзината содржина бара оригинален дизајн. На нивно барање им преведов поезија“.
Како што гледаме, околностите на објавувањето на „За гласот“ Лисицки ги кажува поинаку отколку во преписката на З. Гринберг со Н. Мешчерјаков. Уметникот одамна заборавил нешто. На пример, тој го повика техничкиот уредник на Госиздат Бруно Георгиевич Скамони Скапони.
„За гласот“ не е ретка книга. Само во Музејот на книги на Руската државна библиотека има осум примероци од него. Меѓу нив се оние што им припаѓале на познатите библиофили В.А.Десницки, А.К.Тарасенков, Н.П.Смирнов-Соколски. Но, тоа не беше во познатата библиотека на руската поезија на Иван Никанорович Розанов.
Имав доволно среќа да ја купам оваа книга во август 1945 година во продавница за половни книги на тогашниот Советски плоштад. Платив за тоа симболична сума за тие времиња - 35 рубли пред реформите. Книгите прво повоени годинибеа неверојатно евтини. Во тоа време бев заинтересиран за Мајаковски, но никогаш не сум слушнал ништо за Лисицки. И само многу години подоцна открив какво богатство поседувам. Копијата што ја купив беше целосна и чиста. Во песната „Приказната за тоа како кумот го толкуваше Врангел“, во неа дури беа зачувани редовите:
Цензорите безмилосно ги избришаа овие редови, а во следните изданија беа целосно исфрлени.
Продолжува.
