Ритмичка композиција и стилска оригиналност на прозата

Архитектоника: старо и ново Ако новото џез музичко дело се сфати како гешталт, како холистичка формација, чии својства и значење не можат да се разберат со сумирање на својствата на неговите делови, тогаш во хиерархијата на неговите гешталт квалитети доминантна квалитетот беше

Архитектоника на книгата Истражувачките цели на оваа книга се поставени од блок проблеми од технолошка, стратешка и комуникативна природа.

58. Невозможно За да се симболизира она што не може да се случи, човекот е нацртан како оди по вода. Или ако сакаат да покажат нешто инаку невозможно, цртаат човек без глава што оди. Бидејќи и двата случаи се невозможни, симболичката логика

За што завиваш, ноќен ветер?
Зошто толку лудо се жалиш?..
Што значи твојот чуден глас?
Или досадно жално или бучно?
На јазик разбирлив за срцето
Зборувате за неразбирливо мачење -
А ти копаш и експлодираш во него
Понекогаш избезумени звуци!..

ЗА! Не ги пејте овие страшни песни
За античкиот хаос, за драги мои!
Колку е алчен светот на душата ноќе
Ја слуша приказната за неговата сакана!
Се кине од смртна дојка,
Тој копнее да се спои со бесконечното!..
ЗА! не се буди заспани бури -
Под нив се меша хаос!..

Анализа на песната на Тјутчев „Што завиваш, ноќен ветер?...“

Делото, кое припаѓа на корпусот на раните дела на Тјутчев, е објавено во 1836 година. Во текстот се појавува препознатлива слика на „светата ноќ“, која испорачува светот околу насод измамнички дневни слики, толку познати и разбирливи за човекот. Вториот, збунет и слаб, треба да се соочи со персонификацијата на хаотичниот принцип - бездната. Неразбирливите тајни на темната бездна се и застрашувачки и фасцинантни.

Централното место во фигуративната структура на анализираниот текст го има ноќниот ветер. Неговата персонифицирана слика е издигната на ранг на лирски адресат, чии аспирации се обидува да ги разбере вознемирениот херој. Емотивниот превирања на говорниот предмет е изразен преку низа реторички прашања кои ја отвораат песната. Завивањата на лошото време се споредуваат со манифестации на емоции карактеристични за една личност: се слушаат оплакувања во налетите на ветрот, чиј степен на полнење постојано се менува. Тие личат или на досадни, очајни поплаки или на бурни, хистерични протести.

Разновидноста на чудни звуци генерирани од засилувањето на ветрот метафорично се поистоветува со говорот. Умот не е во состојба да ја разбере неговата содржина, само срцето, интуитивно препознавајќи ја емоционалната компонента, ја поврзува привлечноста со изразувањето на тагата, страдањето или болката. Одговорот се јавува во чувствителна душа, но искреното сочувство станува почетна точка, што последователно генерира неочекувано силен ефект. За да го прикаже, авторот користи два хомогени предикати „копа“ и „експлодира“, употребени во алегорично значење. Овие компоненти се обединети со заедничка семантика: активното влијание што доведува до драматични промени на површината на земјата е во корелација со моќната, невоздржана природа на емоционалната реакција. Општиот впечаток го засилуваат епитетите „насилно“ и „страшно“, од кои првиот ја затвора почетната строфа, а последниот го отвора последниот фрагмент.

Во вториот осум ред спротивставување од два психолошки портрети, менталните состојби на херојот - дење и ноќе. Само во темнината може да се почувствува привлечната моќ на триумфот на елементите, како жедта, и да се почувствува она што е драго и сакано во „бесконечното“.

Новите чувства, инспирирајќи страв со нивната недоследност и сила на манифестирање, предизвикуваат барање и молба. Предметот на говорот повеќе би сакал да не навлезе во превезот што го крие нескротливиот хаотичен принцип.

На оваа страница прочитајте го текстот на Фјодор Тјутчев, напишан во 1830 година.

За што завиваш, ноќен ветер?
Зошто толку лудо се жалиш?..
Што значи твојот чуден глас?
Или досадно жално или бучно?
На јазик разбирлив за срцето
Зборувате за неразбирливо мачење -
И копаш и експлодираш во него Понекогаш има избезумени звуци!..

О, не ги пејте овие страшни песни
За античкиот хаос, за драги мои!
Колку е алчен светот на душата ноќе
Ја слуша приказната за неговата сакана!
Се кине од смртните гради,
Тој копнее да се спои со бесконечното!..
О, не се буди заспани бури -
Под нив се меша хаос!..

Други изданија и опции:

Понекогаш досадна и жална, понекогаш бучна!
А ти кукаш и експлодираш во него

И копнее да се спои со бесконечното...

Модерен 1854. T. XLIV. стр. 15–16.

Забелешка:

Автограм - РГАЛИ. F. 505. Оп. 1. Единица ч. 16. L. 2.

Прво објавување - Модерно. 1836. T. III. Стр. 18, под општ наслов „Песни испратени од Германија“, бр. XIII, со општ потпис „Ф. Т“. Потоа - Модерен. 1854. T. XLIV. стр. 15–16; Ед. 1854. Стр. 29; Ед. 1868. Стр. 34; Ед. Санкт Петербург, 1886. Стр. 135; Ед. 1900. стр. 99.

Отпечатено со автограм. Видете „Други изданија и варијанти“. Стр. 243.

Автограмот е на мал лист хартија, речиси ист формат како оној на кој „Не, мојата страст за тебе...“, иако ракописот е почитлив. Напишано со мастило; на задната страна на страницата - „Потокот се згуснал и затемнал...“. Во 4-та линија - „Сега досадна и жална, сега бучна“. Во седмиот ред во првиот збор, буквата „p“ е напишана поинаку од вообичаеното пишување на Тјутчев; повеќе потсетува на „n“, во овој случај се добива зборот „лелекање“. Во втората строфа недостигаат два наводно неопходни интерпункциски знаци: во 10-тиот ред по зборот „мила“ нема знак; во 13-тиот ред, исто така, нема знак, па оттука и претпоставката дека следниот ред би можел да започне не со зборот „Тој“, туку со унијата „И“ („И со бесконечното тој копнее да се спои“; оваа опција е дадена по списоци и Совреме.). Секоја строфа е подвлечена, со особено задебелена линија - последната, што го означува крајот на песната.

Во Сушк. тетратки (стр. 23) и во Муран. албум (стр. 25) списоци: 4-ти ред - „или досадна и жална, па бучна?“; Ред 7 - „И ти лелекнеш и експлодираш во него“; 14-ти - „И копнее да се спои со бесконечното“. Во Совреме. 1836 година беше дадена опција - „Сега е досадно жално, сега е бучно?“, но 7-та - „И копаш и експлодираш во него“; во 14-ти - „Тој копнее да се спои со бесконечното“. Во Совреме. 1854 година 4-ти ред - „Сега глув и жален, сега бучен!“; 7-ми - „И ти кукаш и експлодираш во него“; 14-ти - „И копнее да се спои со бесконечното“. Во сите доживотни публикации, како и во Ед. Санкт Петербург, 1886 година и Ед. 1900 година се печати на ист начин.

Датира од 1830-тите; на почетокот на мај 1836 година бил испратен до И.С. Гагарин.

Л.Н. Толстој ја означи песната со буквите „Т“. Г.К.!“ (Тјутчев. Длабочина. Убавина.) (ТЕ. П. 146). Главните одговори се однесуваат на крајот на 19 век- почеток на 20 век В.С. Соловјов го објаснува естетското значење на звуците на поетскиот говор: тишината не секогаш го придружува естетскиот впечаток, како на сликата на ноќната бура што се приближува. „Но, во другите феномени на неорганскиот свет, целото нивно витално и естетско значење се изразува исклучиво само во звучни впечатоци. Такви се тажните воздишки на Хаосот оковани во вселенска темнина“ (Соловјев. Убавина. стр. 52). Тука филозофот во целост ја цитираше песната на Тјутчев. Тој понатаму тврди: „Налетите на елементарните сили или елементарната импотенција, сами по себе туѓи на убавината, ја создаваат веќе во неорганскиот свет, станувајќи, сакајќи или не, во различни аспекти на природата, материјал за повеќе или помалку јасна и целосна изразување на универзалната идеја или позитивно единство. V.Ya. Брјусов (види издание на Маркс, стр. XXXVIII–XXXIX), започнувајќи ги своите објаснувања за хаосот на Тјутчев, се сврте конкретно на оваа песна и ја разгледа заедно со други како „Ју.Ф. Абазе“, „Ден и ноќ“, „Визија“, „Како океанот ја прегрнува земјината топка...“; Истражувачот ја открил привлечноста на Тјутчев за „древен, мајчин хаос“. Брјусов веруваше дека овој хаос на поетот му се чини како исконски почеток на целото постоење, од кое расте самата природа. Хаосот е суштината, природата е нејзината манифестација. Сите тие моменти од животот на природата кога „зад видливата обвивка“ може да се види „себе“, нејзината темна суштина, на Тјутчев му се драги и пожелни. „И, слушајќи ги оплакувањата на ноќниот ветер, неговите песни „за античкиот хаос, за драгиот“, Тјутчев призна дека неговата ноќна душа со нетрпение „ја слуша приказната за неговата сакана...“. Но, хаосот може да се види не само во надворешната природа, туку и во длабочините на човечката душа“.

Д.С. Мережковски веруваше дека оваа слика на Тјутчев е особено проникливо сфатена од Н.А. Некрасов: „Не за џабе Некрасов ги слушна овие звуци на есенскиот ветер од Тјутчев: на крајот на краиштата, неговата песна се роди од истата музика: „Ако денот е облачен, ако ноќта не е светла, / ако беснее есенски ветер...“. Од истата музика на ноќниот ветер: „Што кукаш, ноќен ветер, / Зошто кукаш толку лудо?“ За Некрасов - за маките на ропството, за човечката волја; за Тјутчев - исто така за волјата, но поинаква, нечовечка - за „древниот хаос“ (Мережковски, стр. 5–6). И понатаму во својата брошура, авторот повторно се сврте кон истата песна и цитираше четири стиха („На јазик разбирлив за срцето“ итн.), размислувајќи за односот помеѓу свесните и несвесните принципи во делото на Тјутчев: „Преку него , човек, како преку мегафон, зборуваат нечовечки елементи... Разбирливото за неразбирливото, свесното за несвесното - ова е сета поезија на Тјутчев, сета поезија на нашето време: убавината на знаењето, Гноза“ ( стр. 10). С.Л. Френк ја цитираше втората строфа од песната, објаснувајќи ја суштината на пантеизмот на Тјутчев: спојувањето на личната свест со се-единството и истовремено чувството на двојноста на универзумот. „Зошто ужасот ја опфаќа душата токму кога душата копнее да се спои со бесконечното, а ова спојување се чувствува како душата да нурне во мрачен хаос? (Френк. стр. 18). Одговарајќи на прашањето, тој укажува на бифуркацијата на самото единство, во која демнат светлите и темните елементи (види и коментар на песната „Пролет“. стр. 466; „Сивите сенки измешани...“ стр. 436 ).

Горенаведените прегледи го дефинираат контекстот на песните на Тјутчев. Но, самиот поет го поврзал со поезијата. „Потокот се згуснал и се затемнува...“; навистина, нив ги обединува сликата-мотивот на темнината, психолошкиот паралелизам во фигуративното цртање на две строфи, идејата за тајната, скриената, болната што избива, како во космичкото постоење, така и во човечката душа.

1

Најкраткиот одговор на прашањето е: што анализираме и толкуваме? – размислете за следново: „Книжевното дело го анализираме и толкуваме како естетско битие-комуникација, спроведена во уметнички текст, но не сведена на текстот“, тогаш во оваа песна односот кон комуникацијата е директно изразен со две првични прашања. :

За што завиваш, ноќен ветер?

Зошто толку лудо се жалиш?..

Има две прашања, а во нив има едно движење од заеднички, целосно повторувачки почетен извор (за што - за што) до варијабилноста на еден одделен апел до ВАС и слушање за што и како завивате - лудо се жалиш. Ова движење истовремено го прецизира прашањето и ја продлабочува врската-комуникацијата помеѓу што и кој прашува. Архитектонската фиксација на оваа врска е премин од надворешно ориентирање „што?“ до внатрешно обединувачкото „што значи тоа?“:

Или досадно жално или бучно?

Раздвојувањето на завивањето и оплакувањето на ноќниот ветер во првите две прашања се манифестира во одгласите на бинарното овде: досадно жално - бучно (ова е уште појасно во верзијата на изданието од 1854 година: „Сега тапо жално, сега бучно ”). Но, во ова трето прашање, „сумирајќи ги“ првите две, се појавува нов обединувачки центар: „твојот чуден глас“ - внатрешно ги поврзува и бучавата и поплаките, а не само звучењето, туку зборувањето, значајното битие и жедта за слушање и разберете што значи вашето битие вашиот глас. Гласот се свртува кон слушателот - зборување - комуникација, чија основа е јазикот, кој природно се појавува токму во следниот ред:

На јазик разбирлив за срцето

Зборувате за неразбирливо мачење -

А ти копаш и експлодираш во него

Понекогаш избезумени звуци! ..

Ситуацијата на комуникацијата е разјаснета во нејзината акутна противречност: јазикот на ноќниот ветер е разбирлив за човечкото срце, а на лелековите, налудничавите поплаки и бучавата одговара со „бесни звуци“ адекватни за нив. Но, таквата навидум адекватна комуникација на разбирлив јазик е полна со „неразбирливи маки“, болна неразбирливост. „Неразбирливото мачење“ повторно и повторно ги изострува прашањата и бара нов когнитивен напор за да се одговори, нов чекор на свеста, упатен и на ветрот и на срцето, кое е нужно присутно во нивното битие-комуникација. И еве го „одговорот“ и последната втора строфа:

О, не ги пејте овие страшни песни

За антички хаос, за драги мои!

Колку е алчен светот на душата ноќе

Ја слуша приказната за неговата сакана!

Се кине од смртна дојка,

Тој копнее да се спои со бесконечното!..

О, не се буди заспани бури -

Под нив се меша хаос!..

Од една страна, комуникацијата се развива до јасен и јасен резултат: на прашањето: „Што завиваш, ноќен ветер?“ - звучи директниот одговор: „за античкиот хаос, за нашата драга!“ Од друга страна, комуникацијата е исто толку директно и дефинитивно негирана: енергичните одбивања од неа се појавуваат и на почетокот и на крајот од строфата во најсилните, завршни позиции во редот: „не пеј... немој“ т разбуди се...“ И како „мила“, или, Ако ја имаме предвид реалноста на изговарањето на предлогот „за“: „праден“ - се јавува хаос, според Вл. Соловјов, „негативна бесконечност“ 1 , така што импулсот да се спои со бесконечното е негација на битието-комуникација, раскинување, уништување на „смртните гради“. Нема комуникација каде што има или целосно спојување или целосен прекин.

Меѓутоа, оваа негација, пак, влегува во комуникација со свеста што ја сфаќа. И како што комбинацијата „предците хаос“ ги содржи сите звуци што ја сочинуваат антитезата на хаосот - зборот „свет“, така и во „ноќната душа“ се и светот и „омилената приказна“ за „хаосот на предците“. комбинирано. Ноќниот ветер, кој ја носи веста за хаосот и заспаните бури, во природата можат да бидат разделени со просторна и временска граница, исто како, на пример, денот и ноќта: кога ќе дојде ноќта, веќе нема ден; кога бурите „заспиваат“, ветрот не „завива“. Но, во човечката душа, овие и други спротивности се комбинираат на таков начин што просторната и временската граница меѓу нив се покажува исто толку невозможна како што е невозможно отсуството на граница, нивната аморфна конфузија. Границата оди во длабочините и повлекува мисла соодветна за неа, способна да го совлада она што и се открива на свеста која е свртена кон длабоките противречности на постоењето и ги созерцува.

2

Како ова движење на свеста и постоењето што и се отвора е структурирано во организацијата на стихот, во ритмичката композиција на поетскиот текст? Овде, можеби, најочигледна е двојството: два октаети, двојна паралелизам на почетните прашања со единствен почеток и бифуркација на целосно нагласените и тринагласените (со испуштање на претпоследниот стрес) варијации на јамбичниот тетраметар. (I 4) и разликата во квалитетот и позициите на делот и клаузулата од средниот збор (? - ' ? – ?’ – ‘? – / ? – ‘? – ??’ Повторување на овие дводелни паралели е односот меѓу третиот и четвртиот ред: истата сличност на почетоците и разликите во ритмичките варијации на I 4, поделбата на средниот збор и клаузули (? – ?“ – ?“ – ?“ – / ? – ??

А потоа следи собирање и обединувачко повторување на ритмичка варијација со три тактови на парни линии со поделба на среден збор и клаузула од непарни линии (? – ?' – ?'?? -) и после тоа - најостриот ритмички контраст во целата песна. Целото претходно ритмичко движење е наизменично спротивставено со две последователни ритмички варијации на I 4 со изоставување на средното нагласување на четвртиот слог (? -'??? – ?' – ? / ? – ?'?? – ?' - ) - варијации карактеристични за „архаичниот „тип на ритмичко движење I 4 од VIII век и најмногу за одичното I 4 со ритмички нагласен почеток и крај на линијата. Овој контраст дополнително се засилува со тоа што ритмичките одгласи на одата се спојуваат со целосно елегичната „срцеболка“ за која се зборува во овие редови (...Зборувате за неразбирливо мачење - / И копате и експлодирате во неа...) .

Одговорот, така да се каже, на контраст со контрастот е последната линија од првиот осум ред, не само што го враќа силниот акцент на четвртиот слог, туку и максимално го зајакнува со единствената хипердактилна поделба на зборовите во целата песна (? - "? -??? -?). Така, „бесните звуци“ се појавуваат на самиот врв на ритмичката напнатост во композицијата на првата строфа со контрастно заострување во неговото финале.

Втората строфа од осум реда, сосема во духот на паралелизмот со два члена, ја повторува алтернацијата на варијации со целосен напрегање и три напрегање (со испуштање на претпоследниот напон) варијации на L4 (? – ?“ – ?“ – „ ? - ?? Најостриот ритмички прекин во оваа строфа, исто така, се повторува на истото место како и во првите осум реда: во шестиот ред. Само што тој се формира поинаку: со испуштање на нагласокот не на четвртиот, туку на вториот слог и истовремено истакнување на почетокот на редот со супер-шема акцент на првиот слог (??? - ?' - ? Така, ритмичките контрасти, разделени во првиот четврт со различни линии, овде се комбинирани, пронајдени во една. – токму во онаа каде што зборуваме за спојување на неспоени (… Тој копнее да се спои со бесконечното …). И песните не само што зборуваат за ова, туку содржат ритмичка слика на постоење комбинирајќи спротивности.

Донекаде смирувачко финале на осумте линии: релативно неутрално во однос на претходните контрастни варијации на формата Y4 со изоставување на претпоследниот напрегање (? – ' ? – ?' ?? – / ? – ?' – ?' ? ? Најјасно и најзвучно во овој поглед е подигањето на повторената медијална поделба на зборови по петтиот слог и внатрешната поделба. (… О заспани бури / не се буди / Одоздола е хаос / се движи). Внатрешната поделба овде е комбинирана со подеднакво очигледни обединувачки тенденции во финалето на ритмичката композиција. Се изведува со ритмичка форма, најчеста во оваа песна, и во Y4 на Тјутчев и воопшто на рускиот Y4, способна да содржи, неутрализира и, до еден или друг степен, да координира повеќенасочни ритмички движења.

Слични трендови уште појасно се забележуваат во звучната организација на поетскиот текст. Основни фонетски контрасти на предната страна – непредни самогласки, гласно – безгласните согласки создаваат основа за повеќенасочни звучни врски: повторувања и контрасти. Кај самогласките првично доминираат непредни во првите пет реда (2-6, 3-6, 1-7, 0-9, 1-7). Типични зборови се оние што се означени со една предна самогласка во третиот и петтиот ред: значење и т, со срце). А звучниот прекин се случува токму во истиот шести ред, каде што најсилниот прекин на ритмичките варијации на L4, а последните три стиха од првата строфа се обележани со зголемување на предните, речиси споредливи по број со не -предни (4-5, 4-4, 4- 5).

Втората осум реда го зема овој тренд и се движи од еднаквоста на предните и непредните во првата линија (4-4) до нивниот зголемен контраст. Врвот на спротивставувањето е односот меѓу третиот и четвртиот ред (Колку лакомо светот на ноќната душа / Ја слуша приказната за саканата): прво, на позадината на седум непредни самогласки, единствената предна е во зборот „свет“ - истакнувањето на овој конкретен збор во овој случај е особено значајно и уште понагласено со тоа што во следниот ред, за првпат во оваа песна, има повеќе предни самогласки отколку непредни самогласки. Следниот пример за истата доминација е ритмички испрекината шеста линија (Тој копнее да се спои со бесконечното...): односот пред-пред 5-4 во контрастната средина на претходниот (3-5) и последователниот играч ( 2–6). По ова, третиот случај на доминација на предните самогласки во последниот ред (Под нив се меша хаосот) е сумирање на најмалку три трендови: зголемување на предните самогласки, зголемување на контрастите и зголемување на комбинацијата на овие контрасти во финалето.

Во односот меѓу глуво и гласно, по релативната еднаквост во првите три реда (6-7, 6-6, 8-9), следува контраст во четвртиот стих (Сега тапо жално, сега бучно: 4-9 ). Она што е интересно овде е внатрешниот контраст помеѓу директното значење и звукот: „досадно“ и „бучно“ се комбинираат со двојна доминација на гласните. Следниот, уште посилен контраст е во истиот врв на ритмичка напнатост на крајот од осумте реда, особено во редот: „... И ти копаш и експлодираш во него“ со петкратна доминација на гласните ( 2-10).

Вториот осумред, за разлика од првиот, започнува со контраст: во првиот ред јасно преовладуваат безвучните согласки (9-5), а во вториот - речиси трипати од гласовите (4-11), и тоа е овие минимални, во случајов, безгласни согласки кои ја истакнуваат централната што за првпат овде се појавува „јунак“ на песната: „хаос“. Потоа, доминацијата на изразените продолжува, па дури и се зголемува до последната линија; тоа е јасно истакнато на општата позадина со еднаквоста на безгласни и гласни (5-5), а тоа ни овозможува уште еднаш да зборуваме за комбинацијата на спротивности во финалето.

Значи, генералниот звучен тренд е зголемување на гласните согласки и, во уште поголема мера, предните самогласки (особено I): односот напред-напред во првата строфа е 28-72%, во втората - 41- 59%, генерално - 35-65%; односот на безгласните во првата строфа е 40-60%, во втората - 37-63%, генерално - 38-62%. Овој општ правец на звукот се конкретизира во хармонична организација, во движењето на звучните споредби, спротивставувања и во сè поголемата комбинација на сè поголеми контрасти. Ако се обидеме да одредиме еден вид звучно-семантички центри на ова движење, „собирајќи“ ги сите звучни и композициски релации, тогаш она што најмногу се издвојува во ваква интегрирачка улога се „хаосот“ и „светот“, кои се максимално спротивставени. едни на други: во првиот збор само безгласни и нефронтални, во вториот - само гласни и единствената предна самогласка И.

Но, како што веќе реков во првиот дел од делото, донекаде предвидувајќи ја анализата распоредена овде, во репликата: „За античкиот хаос, за саканата“, заедно со првото појавување и прогласување на хаосот, неговиот звук и семантичка спротивност. се открива и: мир - сите звуци на овој збор се содржани во линија. И ова, според мене, е најзначајното и најоригиналното во звучната организација на песната: пред нас се гради и се расплетува уникатно тјутчевскиот единствен или единствениот збор хаос-свет (слично на како „и блаженство - и безнадежност “, „ќе светеше – и изгасна“, „убиен но жив“ итн.), што содржи, од кое се развиваат и во кое се комбинираат конфронтации и контрасти. А комбинацијата на спротивности на Тјутчев во строгата и хармонична ритмичка организација на поетскиот текст е истовремено враќање на неотповикливиот и единствен „единствен збор“ и неговото разјаснување.

„Собрани“ во овој единствен збор: хаос - свет - и главните формативни карактеристики на составот на песната идентификувани со поетска анализа, неговото единство - двојност - тројство: оригиналното ритмичко единство, - „прва поделба“ 2 во две строфи, два вида на ритмичко движење I 4, два звучни доминантни, два врва на контраст во шестите редови од двете строфи итн. - комбинација на спротивности на границата на нивната неразделност и несоединување.

Последните редови стануваат последното разјаснување на светот на хаосот: „О, не ги буди заспаните бури - хаосот се раздвижува под нив“, каде не само што повторно „звучат“ и двата збора (еден е очигледен, а другото е „растворено“ во општото движење), но се градат и звучна и симболично „визуелна“ слика на крајната комбинација на екстремни спротивности во длабочините на битието. Ова е и слика и име, кое за првпат ги именува оние длабочини кои се „изложени“ со страшна јасност, откриени на човечката свест свртена кон нив, за да можат да се видат, слушнат, почувствуваат, размислуваат, разберат, нарекувајќи ги прво создадени, „изградени“ за ова, збор - име - песна.

3

Состојбата на свеста што ја остварува поетската целина на песната „Што завиваш, ноќен ветер“ и за која штотуку зборував може да се дефинира со фраза од писмото на Тјутчев: „немоќна видовитост“ 3 . За видовитоста, коментирајќи ги конкретно писмата на Тјутчев во контекст на целото негово дело, Б. време и затоа гледајте го како однадвор“ 4 .

Само дефиницијата на државата на Тјутчев како „пророчка“ овде предизвикува сомнеж. Се разбира, пророкот го слуша Божествениот глас на длабоката, вистинска вистина во одредена смисла, исто како што вистината се открива не толку од човекот колку од човекот во светот на песната на Тјутчев. Но, заедно со откриената вистина, пророкот го чувствува и повикот насочен кон непосредна акција „изгори срцата на луѓето со глаголот!“, и несомнениот внатрешна силадозволувајќи да се прогласи и спроведе вистината. Тјутчев во своето писмо ја нарекува својата јаснотија немоќна, а во предметната песна песните што ја откриваат длабочината на „исконскиот хаос“ излегуваат „страшни“, а повикот не е упатен од гласот на вистината кон личност, но од личност која го наметнува овој глас: „не пеј...“, „не се буди...“

Конечниот негативен апел: „не се буди...“ ни овозможува да се потсетиме на една друга фраза на Тјутчев, која може да биде адекватно име што го нарекува довршување во кое се разјаснува состојбата на човекот на Тјутчев и светот на Тјутчев: „сегледачки сон “ (може да се додаде сеслух) . Сонот е вклучен во реалноста, содржи различни очигледни и мистериозни нишки на поврзување и комуникација со него, но исклучува учество, акција и ефективно вклучување во она што се размислува. Во јасновидството на длабочините на „неограничениот“, „исконскиот хаос“ се открива комбинацијата на сè и сите спротивности, инволвираноста на човекот во оваа бездна, која е изложена и откриена на неговата свест, и неможноста да се усогласат овие противречности. нивно разрешување со каква било човечка акција. А „да се спои со бесконечното“ истовремено значи и уништување на „смртните гради“ и навистина се што е всушност човечко.

Во најдобар случај, човек може да биде само гледач на „високи“ спектакли и „соговорник на гозба“, кој е во контемплативно говорна комуникација: види, слушни, размислувај, разбере сè, сета безгранична и длабочина на „родниот хаос“ како „разумен гениј“. Па дури и неговото длабоко спојување на „крвното сродство“, врската од памтивек со „креативната моќ на природата“ во исто време нè тера да се потсетиме дека „соединувањето на душата со милата душа“ во светот на Тјутчев е „нивниот сојуз. , комбинација, и нивната фатална фузија и фаталниот дуел“ Во овие контрасти, особено е значајно што во песната „Колумбо“ Тјутчев ја замени дефиницијата „ работна силаприродата“ на „креативното“, со што се разјаснува фундаменталната конфронтација помеѓу човечкиот „разумен гениј“ и „креативната моќ“ на безграничниот „хаос-свет“.

Човечката душа содржи сè, комбинира сè, ден и ноќ, во неа живеат заедно заспана бура и разбуден хаос од избезумени звуци. „Разумниот гениј“, човечкото јас што размислува и разбира, е способен за јасновидство, но оваа јаснотија се покажува како „немоќна“ таа не знае што да прави со сето ова знаење и разбирање. „Сè е во мене и јас сум во сè“ е „час на неискажлива меланхолија“; првиот момент на „божествениот универзален живот“ е „последната катаклизма“, барем уништување на сè што е всушност човечко. „Безмоќното јасновидување“ ја прави човечката креативност не само сомнителна или бесмислена, туку и, во најдлабоките основи, невозможна.

Но, овде сме соочени со нова рунда на развој на битието-комуникација на границата на неспоиви, а сепак компатибилни, поточно, свртување еден кон друг свет. Во лицето на откривачкиот хаос, комбинирајќи ја креативната моќ со општо уништување и уништување, секоја човечка креативност, вклучително и поетската креативност, се покажува како невозможна. Но, песната „Што завиваш, ноќен ветер“ го прави тоа поетско творештвонесомнено. На скептицизмот на Тјутчев кон секое човечко дејство, чиј резултат секогаш не соодветствува со изворните човечки стремежи, внатрешно се спротивставува вистинскиот чин на создавање поетски дела и можноста за поетско совршенство реализирана од Тјутчев - совршено олицетворение, како што напиша В. Соловиев, „хармонична мисла“ 5 . Толстој ја означи песната „Што завиваш, ноќен ветер“ со кратенката Т.Г.К. 6 - Тјутчев. Длабочина. Убавина. Невозможната, но несомнена поетска креативност ја сфаќа и разјаснува убавината на длабочината што се појавува. И исто како длабочината на исконскиот, прадедовски хаос, убавината обединува сè во себе и дури тогаш се „поделува“ на убаво-грдо, возвишено-основно, трагично-комично.

Така, спротивниот пол, соочен со хаос, не е хармонија во спонтаните расправии на природата или хармонија во човечката душа - „жител на два света“, каде што се покажува како невозможно и неостварливо. Убавината-хармонија на поетската целина, во која само таа егзистира како естетска реалност, внатрешно се противи и „превртува“ во хаос. Убавината-хармонија, исто како и хаосот-светот на предците, го содржи целиот ред и секаква неред, но со различен акцент на креативно спасување, што е естетско оправдување на хаосот и/или неговата креативна трансформација. Се разбира, комбинацијата на противречности ќе остане тука, а во уште поголема мера, во убавината се разјаснува фокусот на комбинацијата и комуникацијата на овие спротивности - човечката личност.

Поетското „битие-комуникација“ на Тјутчев ја разјаснува контемплативната свест како нејзин центар со нејзината „немоќна видовитост“ и поетската моќ на нејзината совршена реализација во зборот: „исконски хаос“, хаосот-светот се трансформира и се реализира како „хармонична мисла“. - убавината на човек што размислува. На границата на крајно одвоени и подеднакво крајно взаемно ориентирани светови: естетската комплетност на поетската целина и нецелосниот настан на „вистинското единство на битието-живот“ 7 – се формира културна средина, „почвата“ на која може да се случи настанот на раѓање на личност што размислува.

Белешки

1. Соловјов В. С. Поезија на Ф. И. Тјутчев // Соловјов В. С. Филозофија на уметноста и книжевна критика. М., 1991. С. 475.

2. Види: Чумаков Ју Н. Принципот на „прва поделба“ во лирски композицииТјутчева // Studia metrica et poetica: Саб. написи во спомен на П. А. Руднев. Санкт Петербург, 1999. стр. 118-130.

3. Литературно наследство. T. 97. F. I. Тјутчев. М., 1988. Книга. 1. стр. 38.

4. Ејкенбаум Б. М. Писма од Тјутчев // Ејхенбаум Б. М. Низ литературата. Л., 1924. стр. 53.

5. Soloviev V. S. Поезија гр. А.К. Толстој// Соловиев В.С. Стр. 489.

6. Годишник на Толстој. М., 1912. стр. 146.

7. Бахтин М. М. Кон филозофијата на акцијата // Филозофија и социологија на науката и технологијата. 1984-1985 година. М., 1986. Стр. 95.

За што завиваш, ноќен ветер?

Зошто толку лудо се жалиш?..

Или досадна и жална, или бучна?

На јазик разбирлив за срцето

Зборувате за неразбирливо мачење -

А ти копаш и експлодираш во него

Понекогаш избезумени звуци!..

О, не ги пејте овие страшни песни

За античкиот хаос, за драги мои!

Колку е алчен светот на душата ноќе

Ја слуша приказната за неговата сакана!

Се кине од смртна дојка,

Тој копнее да се спои со бесконечното!..

О, не се буди заспани бури,

Под нив се меша хаос!..

Други изданија и опции

4    Дали е или досадно жално или бучно?

        Некрасов.Стр. 21.

4   Понекогаш досадна и жална, понекогаш бучна!

7   А ти кукаш и експлодираш во него

14   И копнее да се спои со бесконечното...

        Совр. 1854. T. XLIV. стр. 15–16.

КОМЕНТАРИ:

Автограм - РГАЛИ. F. 505. Оп. 1. Единица ч. 16. L. 2.

Прво објавување - Совр. 1836. T. III. Стр. 18, под општ наслов „Песни испратени од Германија“, бр. XIII, со општ потпис „Ф. Т“. Потоа - Совр. 1854. T. XLIV. стр. 15–16; Ед. 1854 година. Стр. 29; Ед. 1868 година. Стр. 34; Ед. Санкт Петербург, 1886 година. Стр. 135; Ед. 1900 година. Стр. 99.

Отпечатено со автограм. Видете „Други изданија и варијанти“. Стр. 243.

Автограмот е на мал лист хартија, речиси ист формат како оној на кој „Не, мојата страст за тебе...“, иако ракописот е почитлив. Напишано со мастило; на задната страна на страницата - „Потокот се згуснал и затемнал...“. Во 4-та линија - „Сега досадна и жална, сега бучна“. Во седмиот ред во првиот збор, буквата „p“ е напишана поинаку од вообичаеното пишување на Тјутчев; повеќе потсетува на „n“, во овој случај се добива зборот „лелекање“. Во втората строфа недостигаат два наводно неопходни интерпункциски знаци: во 10-тиот ред по зборот „мила“ нема знак; во 13-тиот ред, исто така, нема знак, па оттука и претпоставката дека следниот ред би можел да започне не со зборот „Тој“, туку со унијата „И“ („И со бесконечното тој копнее да се спои“; оваа опција е дадена по списоци и Совр.). Секоја строфа е подвлечена, со особено задебелена линија - последната, што го означува крајот на песната.

ВО Сушење тетратки(стр. 23) и во Муран. албум(стр. 25) списоци: 4-ти ред - „или досадна и жална, па бучна?“; Ред 7 - „И ти лелекнеш и експлодираш во него“; 14-ти - „И копнее да се спои со бесконечното“. ВО Совр. 1836 година беше дадена опција - „Сега е досадно жално, сега е бучно?“, но 7-та - „И копаш и експлодираш во него“; во 14-ти - „Тој копнее да се спои со бесконечното“. ВО Совр. 1854 година 4-ти ред - „Сега глув и жален, сега бучен!“; 7-ми - „И ти кукаш и експлодираш во него“; 14-ти - „И копнее да се спои со бесконечното“. Во сите доживотни публикации, како и во Ед. Санкт Петербург, 1886 годинаИ Ед. 1900 годинаиспечатени на ист начин.

Датира од 1830-тите; на почетокот на мај 1836 година бил испратен до И.С. Гагарин.

Л.Н. Толстој ја означи песната со буквите „Т“. Г.К.!“ (Тјутчев. Длабочина. Убавина.) ( ТИЕ. Стр. 146). Главните одговори датираат од крајот на 19 и почетокот на 20 век. В.С. Соловјов го објаснува естетското значење на звуците на поетскиот говор: тишината не секогаш го придружува естетскиот впечаток, како на сликата на ноќната бура што се приближува. „Но, во другите феномени на неорганскиот свет, целото нивно витално и естетско значење се изразува исклучиво само во звучни впечатоци. Такви се тажните воздишки на Хаосот оковани во космичка темнина“ ( Соловиев. Убавина. Стр. 52). Тука филозофот во целост ја цитираше песната на Тјутчев. Тој понатаму тврди: „Налетите на елементарните сили или елементарната импотенција, сами по себе туѓи на убавината, ја создаваат веќе во неорганскиот свет, станувајќи, сакајќи или не, во различни аспекти на природата, материјал за повеќе или помалку јасна и целосна изразување на универзалната идеја или позитивно единство. V.Ya. Брјусов (види Ед. Маркс. стр. XXXVIII–XXXIX), започнувајќи ги своите објаснувања за хаосот на Тјутчев, се сврте конкретно на оваа песна и ја разгледа заедно со други како „Ју.Ф. Абазе“, „Ден и ноќ“, „Визија“, „Како океанот ја прегрнува земјината топка...“; Истражувачот ја открил привлечноста на Тјутчев за „древен, мајчин хаос“. Брјусов веруваше дека овој хаос на поетот му се чини како исконски почеток на целото постоење, од кое расте самата природа. Хаосот е суштината, природата е нејзината манифестација. Сите тие моменти од животот на природата кога „зад видливата обвивка“ може да се види „себе“, нејзината темна суштина, на Тјутчев му се драги и пожелни. „И, слушајќи ги оплакувањата на ноќниот ветер, неговите песни „за античкиот хаос, за драгиот“, Тјутчев призна дека неговата ноќна душа лакомо“ ја слуша приказната сакана..." Но, хаосот може да се види не само во надворешната природа, туку и во длабочините на човечката душа“.

Д.С. Мережковски веруваше дека оваа слика на Тјутчев е особено проникливо сфатена од Н.А. Некрасов: „Не за џабе Некрасов ги слушна овие звуци на есенскиот ветер од Тјутчев: на крајот на краиштата, неговата песна се роди од истата музика: „Ако денот е облачен, ако ноќта не е светла, / ако беснее есенски ветер...“. Од истата музика на ноќниот ветер: „Што кукаш, ноќен ветер, / Зошто кукаш толку лудо?“ За Некрасов - за маките на ропството, за човечката волја; за Тјутчев - исто така за волјата, но поинаква, нечовечка - за „древниот хаос“ ( Мережковски. стр. 5–6). И понатаму во својата брошура, авторот повторно се сврте кон истата песна и цитираше четири стиха („На јазик разбирлив за срцето“ итн.), размислувајќи за односот помеѓу свесните и несвесните принципи во делото на Тјутчев: „Преку него , човек, како преку мегафон, зборуваат нечовечки елементи... Разбирливото за неразбирливото, свесното за несвесното - ова е сета поезија на Тјутчев, сета поезија на нашето време: убавината на знаењето, Гноза“ ( стр. 10). С.Л. Френк ја цитираше втората строфа од песната, објаснувајќи ја суштината на пантеизмот на Тјутчев: спојувањето на личната свест со се-единството и истовремено чувството на двојноста на универзумот. „Зошто ужасот ја опфаќа душата токму кога душата копнее да се спои со бесконечното, а ова спојување се чувствува како душата да нурне во мрачен хаос? ( франк. Стр. 18). Одговарајќи на прашањето, тој укажува на бифуркацијата на самото единство, во кое се кријат светлите и темните елементи (види и