Книжевна авангарда. егофутуризам

Дејвид БУРЛИУК

‹...› Пишував за Хлебников со пареата на мојот здив во воздухот, на тапанчето на десетици илјади слушатели на моите предавања, во триесет и три градови на Русија - цели усни томови. Го проповедав Хлебников. Тој прв го објави во книги... И се појави Велимир Хлебников. Магливо, заводливо „како тенок облак“, како „просветлен бог, над шумичките“ полн со бреза дух... пишуваше Хлебников непрекинато... Го обзема млаз зборови. Линии за крварење. Секое туркање однадвор принудуваше цели јата мисли да летаат нагоре од нервните гранки и стеблата на неговата голема сеопфатна свест...

Виктор Владимирович сакаше избезумено да прелистува секакви новообјавени списанија, барајќи ги своите дела таму. „Витја, но не ги испрати таму, зошто ги бараш?...“ - „Хм... да, јас... заборавив...“ мрмори Хлебников.

‹...› За прв пат го видов ракописот на Хлебников во неговите раце во станот на Елена Генриховна Гуро... Пополнивме Василиј Каменски, Елена Генриховна, уметник М.В. малата соба од дрвена куќа... „Витја, читај...“ И од џебот, со грчевито движење на раката, се извади стуткана комбинација од листови хартија, кои мора да се измазнуваат на коленото за да можеш да читаш. Тоа беше ракопис... Неколку дена подоцна отидов да го земам Хлебников на гробиштата Волково за да го пренесам кај мене, во нашата пространа просторија на Каменоостровски Проспект, каде што и ние (тројцата браќа Бурлиук) имавме кауч. , каде што решиле да ја населат Витја за да не раскинат. Хлебников живеел со трговец и изнајмил соба за лекција. Тоа беше дрвена, немалтерисана куќа, а низ сите прозорци од едната страна гледаа крстовите на Волковските гробишта... Хлебников не се осмели, а на мајка ми и реков дека земам ученик. Брзо ги собравме нашите „работи“ - многу малку од нив. Имаше куфер и торба што Витија ги извади од под креветот: навлака за перница наполнета со стуткани парчиња хартија, остатоци од тетратки, листови хартија или само агли на листови. „Ракописи...“ промрморе Витија. Кога само што заминуваа, видов парче хартија на подот покрај вратата и го зедов; На него беше целосно препишано: „О, смејте се, смејте се...“ Подоцна, во комплетната општа тетратка од ракописите на Велимир Хлебников, најдов „нацрт“ од оваа песна. Целиот нацрт беше објавен од мене во „Креации“. Белиот ракопис на „Смехачи“ што го избрав беше испечатен во „Импресионистичкото студио“... „Смехачи“ беше последното нешто што беше ставено во готовиот комплет. Цртежот на Борис Григориев се однесува и на гробиштата Волков - акварелот ги прикажува портите на гробиштата Волков, крстовите се видливи во лакот, а Хлебников чекори со нозете во облик на штрк под лакот (цртежот е репродуциран во една од тогашните списанија од Санкт Петербург).

Треба да се забележи начинот на кој Виктор Владимирович се држел при пишувањето на своите креации. За да ја има целата своја креација пред очи, Хлебников не сакал истото што го започнал да го препише на друг лист... Мал печат! Два, три или повеќе текста се наоѓаат или паралелно, или еден врз друг, како културни слоеви откриени за време на ископувањата во Олбија или Троја. За да се приспособи на креацијата, ракописот на Велимир станува монистра. Често сакаше да пишува со пенкала за цртање, постигнувајќи виртуозност во својата микрографија. Ракописите обично биле единствениот багаж на Витја... Во годините 1910 (пролет), 1911 (лето) Хлебников постојано доаѓал во Черњанка и останал долго време. Еднаш, во месеците мај и јуни, тој помина време со уметникот Михаил Федорович Ларионов... Во тоа време решив да подготвам издание на делата на Хлебников и почнав да ги собирам неговите ракописи. Брат Николај учеше со Хлебников на универзитетот и го донесе со себе. Хлебников живееше цела пролет во 1912 година... во Черњанка со нас. Ги однесов моите родители во странство, а Витја живееше сама во куќата, во друштво на домашната помошничка и нашата голема библиотека. Во тоа време, Хлебников извади канцелариска тетратка и густо напиша во неа. Пред да заминам во странство, од оваа тетратка ми прочита прекрасни делови од романот што го напиша во тоа време за животот на времето на Петар Велики. Се сеќавам: „Се подготвувам за топката: перики обилно попрскани со брашно...“ Сите ракописи на Витја во тоа време веќе беа во моја сопственост во Черњанка. Многу од нив се акумулирале. Хлебников молеше дел од тоа за себе „за работа“, а јас цврсто скрив дел од тоа (секундарни) - што не му требаше. Тука беа три-четворица општи тетраткиво црна маслена крпа, со црвени рабови. Имаше еден најстар, кој датира од 1906-1907 година. Во него, со речиси детски ракопис, со тркалезни букви (поголеми отколку што напишал подоцна Витја), пишувало: „Турци... отпушоци... децата фрлаат камчиња...“ итн. Песната е објавена во подоцнежните години. и познати. Мора да се истакне дека веќе во овие песни во целост беа откриени ритамот и линиската структура, со што подоцна се покажа Владимир Мајаковски... Враќајќи се од странство, не најдов ниту Хлебников, ниту... неговите ракописи кои веќе ги имав. одлучи потоа да собере, гледајќи го очигледниот презир на авторот кон нив... Подоцна се појави Хлебников, но немаше ракописи. Тој проверил полна кошница со сите негови подоцнежни ракописи како багаж од станицата Керсон до... Казан. Го поминав, но не отидов. „Зошто, Витија, го направи ова? - „Хм-хм... Мислев дека ќе одам... во Казан...“ Судбината на овој кош остана непозната. Меѓу нив имаше многу интересни работи и романса од животот на Петар.

Имаше проблем со Хлебников - тој не можеше да го види својот ракопис или доказот испечатен за проверка, за да не почне веднаш да става нешто на врвот, честопати сосема различно од првата верзија. Не можев да го поправам - направив верзија што беше исто толку интересна и вредна. Често неговата песна или долга песна се само варијанта на варијанта, израснати од неговата блескава вербална имагинација, како индиско божество, каде рака по рака е едно и исто, но нивното дејство е различно... Велимир Хлебников го помина својот животот како фантастичен, чуден, феноменален организам кој континуирано создавал зборови...

Веќе во 1912 година, Хлебников почна да се занесува со бескрајни пресметки, а јас му дадов пари да објави мала брошура во која ја предвиде смртта на Руската империјаво 1917 година... Се расправав со него и го замолив да пишува поезија и романи, но секој месец се повеќе ракописите на Витја почнаа да се покриваат со бројки и формули што не можев да ги разберам. Откако Хлебников ги испрати своите ракописи „во Казан“, тој не беше заинтересиран за ракописите што останаа со мене, бидејќи, според него, ми го одзеде сето најдобро. Мора да се истакне дека Хлебников беше многу арогантен и самобитен, и покрај сета своја тајност, изолација од животот, вистинското, обичното, опипливо за секого.

Тринаесеттата година ја посветив на препишување на ракописите на Хлебников што ги сочував за книга објавена во Херсон... Кога книгата беше отпечатена во зима, Хлебников, гледајќи ја, збесна: „Ме уништивте...“ тој извика. „Никогаш не сакав никому да ги покажам своите експерименти...“ Покрај тоа, испечатив многу мали фрагменти од нацрт-тетратките, крајно генијални и нови, а Витја не им придаваше никаква важност, сметајќи ги за само шеги. Застанав на моето место, укажувајќи на формулата на Курбе: „Секој ракопис мора да биде отпечатен и секоја слика мора да биде изложена, далеку од жирито и мислењето на издавачите“.

Хлебников, храбар во своите ракописи, лесно потклекнуваше на надворешните влијанија и секогаш сакаше да биде одобрен од „големите“ кои беа успешни во литературата... Секогаш го посетуваше или Мережковски, па Ремизов или В. Иванов, но сретнуваше арогантен став таму; на симболистите им се чинеше „нематен“, неуреден... Но, никој не можеше да ја чешла косата на Витја, тој беше величествено бушав по природа. Меѓу неговите ракописи имало и неколку дневници. Еден од овие извадоци од дневници (во стихови) е објавен во „Гаг“: „Зевс извајаниот од тесто“ - напишано за Макс Волошин; „И тие сладострасно го влечат ковчегот на Верлен“ - средба на симболистите кај Вјачеслав Иванов.

Во 1914-1915 година Живеевме како семејство во Михалево кај Пушкино, 35 верса од Москва. Хлебников дојде овде кај нас и напиша. Тој беше зафатен со анализирање и пресметување на закривениот живот на М. Башкирцева и животот на А.С. Пушкин. <<...>

Подготовка на текстот А. Парнис

Репродуцирано од: Литературен преглед, бр. 12, 1985, стр. 95 - 96

Извор за задолжување: www.ka2.ru

М. [Керсон]: Лит. K° футуристи „Гилеа“, . 14 л., 2 двојни л. ил., тираж 450 примероци. Текстот во книгата е испечатен на листови со длабок темноцрвен тон, поретко на листови со слабо сина боја. Испечатена корица на издавачот сина боја, текстот е впишан во црно, натписот „Футуристи „Хилеа“ е на златна основа. Книгата е украсена со 2 двојни литографии од браќата Бурлиук. Еден од нив, во повеќето случаи, е рачно насликан. 23,8x19 cm Класик на руската авангарда со интригантно име!

Автолитографи (мастило) се печатат на двојни листови густа жолтеникава хартија:

Д. Бурлиук:

1. [Кади со палми, женска силуета и коњ], [гол со кренати раце], 198x306 (помеѓу листови 6-7, сместени наопаку).

В. Бурлиук:

2. [Коњ и поле], [човек што оди], 198x332. Боење со мастило во боја (помеѓу листови 8-9, лоцирани нормално на врзувањето).

Библиографски извори:

1. Полјаков, бр.41;

2. Руската авангардна книга/1910-1934 (Фондација на Џудит Ротшилд, бр. 20), стр. 64;

3. Розанов бр.4786;

4. Жевержеев, бр.1980;

5. Книга. Хроника, бр.27804;

7. Комптон. P. 80-81, Марков. в. 110-111, 168;

8. Лесман, бр. 915 (на сина хартија);

9. Тарасенков. Со. 709;

10. Хачатуров. Со. 41;

11. Стаорци, 8;

12. Руски футуризам, 31.

Провокативниот наслов на колекцијата, светлите темноцрвени листови на кои е испечатен текстот, „дивите“ цртежи, отсуството на насловна страница - сето тоа го прави „Гаг“ една од најкарактеристичните футуристички публикации. Сите дела вклучени во колекцијата се испечатени со помош на нови техники на печатење. Покрај омилениот акцент на D. Burliuk на leits, колекцијата содржи и украсна употреба на наводници (л. 7) и знаци со броеви (л. 8). Вреди да се забележи употребата на традиционален Арт Нову што завршува со гроздови од страните (л. 14). Д. Бурлиук постави четири песни, меѓу кои: „Снегот се издлаби по валканите улици...“ („Пазувите на пролетта“) и „Светилка“ (л. 5). Хлебников е претставен со неколку песни, извадок од „сатирата“ „Петербург Аполон“ (л. 8) и отпечатен без негово знаење со куплетот „Земјата е мозолче некаде на образот на вселената...“ и катрен „Бесконечност...“ (л. 7). Збирката ја комплетираат три песни од Н. Бурлиук (л. 12-14). Збирката беше регистрирана во Книга хроника во октомври 1913 година, односно порано од другите изданија на Керсон на Гилеа. Меѓутоа, во мемоарите на Бурлиук, фразата „Почнаа да ја објавуваат „Гаг“ го следи спомнувањето на објавувањето на „Мртва месечина“ и пораката за работата на „Млеко на кобили“ [Бурлиук]. Публикацијата е отпечатена на два вида хартија: малина и сина. Некои примери содржат литографии во рачна боја, обично една од две. А.Е. Крушених се присети на тоа време вака:

Ги запознав Бурлиуките во Одеса. Колку што се сеќавам, во 1904-05 г. Уметничкото друштво што постоеше таму организираше уште една изложба, на која сите беа воодушевени од сликите во боја на Бурлиуките. Тие мораа да настапат меѓу сиво-безбојните платна на имитаторите на Скитниците. Сликите на Бурлиукс блескаа и блескаа со најсветлиот ултрамарин, кобалт, светло и смарагдно зеленило и крунско злато. Сите овие беа plein air’bi, напишани со pointelle. Се сеќавам на една таква слика. Градина натопена со летна светлина и воздух, и старица во светло син фустан. Првиот впечаток на сликата беше сличен на чувството на личност која избегала од темен подрум: окото е заслепено од моќта на светлината. Фигурите насликани од Бурлиуките биле донекаде претерани и шематски за да се нагласи ова или она движење или композиција на сликата. Бурлиукс ја отсекува линијата на рамената, нозете итн. Овој акцент беше невообичаено впечатлив за око. Последователно, кога ги видов Гоген, Сезан, Матис, сфатив дека претерувањето, акцентот, екстремната заситеност со светлина, златна, сина, итн. - сите овие нови елементи, канонизирани од теоријата на неоимпресионизмот, всушност беа премин кон нови форми, кои пак го подготвија преминот кон кубофутуризам. Покрај шарената дивина, Бурлиуките имаа уште еден трик: нивните слики, наместо тешки багети или позлатени рамки, тогаш модерни, беа граничи со јажиња и јажиња обоени со светла боја. Ми се чинеше ремек-дело на изум. Публиката збесна и со сета сила го искара Бурлиук и за јажињата и за боите. Ова пцуење ме возбуди. Се разбира, го запознав Владимир Бурлиук, кој беше на изложбата. Имаше атлетска градба, се облекуваше како спортист и носеше црна беретка. Во тоа време ваквиот костим изгледаше како предизвик за сите. Во нашиот живописен круг, тројцата браќа Бурлиук се разликуваа на малку уникатен начин: Владимир беше наречен „спортист“, најмладиот Николај беше студент, а „најважниот“ беше Давид Давидович. Не знам што ќе се случеше ако веднаш го сретнав Давид Давидович, но кога се сретнав со Владимир, не претчувствував дека ќе бидеме толку блиски во времињата на футуризмот. Непотребно е да се каже дека изложбата Бурлиук и нивните слики ги сметав за „мои“, моја крв. Еден од моите пријатели ме советуваше подобро да ги запознаам овие уметници. Ја прифатив оваа идеја и уште пред да одам во Москва, се подготвив да ги посетам Бурлиуките. Тие живееле во огромниот имот на грофот Мордвинов, „Черњанки“, каде што управител бил нивниот татко. Со телеграма ве предупредив за мојата посета. Но, ова се покажа како непотребно. Со Бурлиуките се беше ставено на толку големи размери што мојата безначајна личност исчезна во општиот хаос. Дојдоа многу луѓе кај менаџерот, масата пукаше од храна. Давид Давидович љубезно ме поздрави. Одеше во платнена наметка, а неговата тешка фигура потсетуваше на Роденовиот Балзак. Голем, наведнат, и покрај младоста, склон кон прекумерна тежина, Давид Давидович изгледаше како господар како мечка. Тој ми се чинеше толку исклучителна личност што неговата љубезност на почетокот беше сфатена од мене како снисходење, а јас бев подготвен да шмркам и да бидам дрска. Меѓутоа, недоразбирањето набрзо се стопи. Така е, на почетокот, неговото вештачко стаклено око го спречува вистински да го цени Дејвид Давидович. Слепите луѓе обично имаат дрвени лица и поради некоја причина не ги рефлектираат добро внатрешните движења. Давид Давидович, се разбира, не е слеп, туку полувид, а неговото асиметрично лице е половина духовно. Со недоволно запознавање, оваа дисхармонија обично се смета за грубост на природата, но во однос на Давид Давидович ова, се разбира, е погрешно. Тешко дека можете да сретнете посуптилна, искрена и шармантна личност. Овој дебел човек, секогаш нурнат во некаква потрага, во некаква работа, секогаш гужва, полн со грандиозни проекти, е забележливо детски. Разигран е, весел, а понекогаш и... простодушен. Давид Давидович е многу зборлив. Тој обично исфрла зборови - фигуративни и живописни. Знае да зборува така што на соговорникот му е интересно и забавно. Не сака да ги запишува своите мисли и ми се чини дека сè што е запишано не може да се спореди со неговиот жив збор. Ова е прекрасен мајстор за разговор. Големо семејство, многу познаници кои престојуваа овде и сите што имаа работа со менаџерот се собраа на појадок и ручек: докторот, изведувачите. Трпезата беше поставена за четириесетина луѓе. Се чини дека грофот Мордвинов немал таква техника. Покрај тројцата браќа Бурлиук, имало уште три сестри. И најстарата Људмила е уметник, другите двајца се тинејџери. На вечерата, Давид Давидович многу разговараше. Инаку, се сеќавам на приказната за камената жена што неодамна ја откри некаде во тумбите. Жената имала склопени раце на стомакот. Давид Давидович се пошегува:

Од ова е јасно дека високите чувства не биле туѓи на оваа божица.

Нешто смешно и се случи на оваа камена жена. Кога таткото на Бурлиуков се пензионирал, грофот му дозволил да извади предмети за домаќинството на неговата мордвинска сметка. И така, камената жена патуваше со железница од Таурида до Бурлиук во Москва, и таму - никому бескорисна - беше напуштена некаде во периферијата. По ручекот, кога трпезаријата беше празна, браќата Бурлиук, за да се загреат, поминаа со столчиња преку подот, од едниот до другиот крај на огромната сала. Фрлајќи го столот кон огледалото, Владимир извикал:

Не сум роден за семеен живот!

Потоа отидовме во градината да пишуваме скици. Додека работев, Давид Давидович ми држеше предавања за plein air. Људмила Давидовна, која понекогаш доаѓаше на нашите скици, го прекина својот брат и го замоли да не го измачува гостинот со прилив на зборови. Како одговор на ова, Давид Давидович на почетокот се насмевна малку мистериозно, но широко и добродушно. Неговото лице доби детски, наивен израз. Тогаш сето тоа брзо исчезна, а Дејвид Давидович строго одговори:

Моите говори ќе му направат повеќе добро отколку да талка по градските улици и да се додворува на девојки!

Понекогаш овие предавања згаснаа сами по себе, а потоа Дејвид Давидович значајно го изговараше своето вообичаено „ДДДА“, нагласувајќи ја буквата d. Некое време тој тивко ставаше точка на платното. Потоа одеднаш почна да грми и да го рецитира Брјусов - скоро секогаш истото:

Мотори, автомобили, кабини набрзина поминаа покрај,

Бесниот прилив на луѓе беше неисцрпен...“

Се тркаа автомобили, омнибуси и такси.

(„Коњот е блед“)

Рецитираше поезија на пеење. Во тоа време сè уште не го знаев овој стил на рецитирање и ми изгледаше смешно, но подоцна се навикнав, се навикнав, а сега понекогаш и самата го користам. Покрај редовите за мотори, Давид Давидович ми прочита и многу други песни од симболисти и класици. Имаше неверојатна меморија. Читаше поезија, како што велат, лежерно, без успех. Неговото рецитирање го слушав со повеќе рамнодушност отколку интерес. И се чинеше дека, оставајќи го Черњаки, бев обвинет само за сликарски теории на plein air. Всушност, токму таму првпат се заразив со веселост и поезија.

Истиот Д. Бурлиук ме запозна со Хлебниковнекаде на дебата или на изложба. Хлебников брзо ја нафрли раката во мене. Бурлиук беше отповикан во тоа време, а ние останавме сами. Погледнав во Хлебников. Тогаш, на почетокот на 1912 година, тој имал 27 години. Тие беа впечатливи: висок раст, наведнат начин, големо чело, разбушавена коса. Беше облечен едноставно во темно сива јакна. Сè уште не знаев како да започнам разговор, но Хлебников веќе ме бомбардираше со софистицирани фрази, ме обзеде со широка стипендија, зборувајќи за влијанието на монголската, кинеската, индиската и јапонската поезија врз руската.

Јапонската линија поминува, -тој се шири. - Нејзината поезија нема согласки, туку е милозвучна... Арапскиот корен има согласки...

Не прекинав. Кој е одговорот овде? Никогаш не беше пронајден. И безмилосно ги фрлаше луѓето наоколу.

Еве еден академик! -Си помислив, обземен од неговата ерудиција.

Не се сеќавам што мрморев или како го продолжив разговорот. На една од следните средби, се чини, во невештата и студентски гола соба на Хлебников, извадив два листа хартија од тетратка со калико (ранец) - скици, редови 40-50 од мојата прва песна „Играта во пеколот“. ” Скромно му го покажа тоа. Одеднаш, на мое изненадување, Вели-мир седна и почна да додава свои реплики на моите линии горе, долу и наоколу. Беше карактеристична особинаХлебников: креативно се разгоре при најмала искра. Ми ги покажа страниците покриени со неговиот ракопис со мониста. Заедно го прочитавме, се расправавме и уште малку го поправивме. Така неочекувано и неволно станавме коавтори. Првото издание на оваа песна е објавено во летото 1912 година, по заминувањето на Хлебников од Москва (литографија со 16 цртежи на Н. Гончарова). Наскоро за оваа наша книга во угледно либералниот Реч се појави голема статија од тогашниот еминент С.Городецки. Еве ги извадоците:

На современиот човек, пеколот навистина треба да му се појави, како во оваа песна, како царство на злато и случајност, кое на крајот пропаѓа од досада...

Кога излезе Златното руно“ и го објави својот конкурс на тема „Ѓавол“ - оваа песна веројатно ќе добие заслужена награда.

Опремен со обемни цитати. Бев зачуден. Првата песна е првиот успех. Овој ироничен исмејување на архаичниот ѓавол, направен како популарен принт, брзо стана вирален. Го ревидиравме и дополнивме за второто издание - 1914 година, Хлебников и јас повторно. Овој пат К. Малевич и О. Розанова го нацртаа ѓаволот. Колку многу труд чинат првите печатени публикации! Непотребно е да се каже дека тие биле направени на негова сметка, а тој воопшто не бил дебел. Едноставно кажано, немаше ни денар пари. Ги копирав и „Играта во пеколот“ и другата моја книга „Стара љубов“ за да се испечатам со литографски молив. Кршлив е и незгодно е да се цртаат букви со него. Се занимавав со него неколку дена. Цртежите на Н. Гончарова и М. Ларионов беа, се разбира, пријателски бесплатна услуга. Низ Москва требаше да се соберат три рубли за депозит на печатницата. Добро е што печатачот ме сметаше за стар клиент (се сети на моите цртани и разгледници испечатени од него!) и беше дарежлив со кредит и хартија. Но, купувањето на публикацијата не беше без триење. На крајот, гледајќи дека митото е јасно од мене, а исплашен од моето очајно однесување, дивиот изглед и содржината на книгите, невнимателниот сопственик објави:

Дајте потврда дека немате побарувања од нас. Платете уште три рубли и подигнете ги вашите производи брзо!

Морав повторно да трчам околу половина град во потрага по ѓубре. Брзав. Како и да се предомисли печатачот, колку и да пропадна работата... Со приближно ист труд, ги отпечатив следните изданија на EUY (1913-1914). Книгите на „Гилеа“ се објавени со скромни средства на Д. Бурлиук. „Резервоарот на судиите“ I и II беа извадени на нивните грбови од Е. Гуро и М. Матјушин. Патем, „Резервоарот на судиите“ јас - квадратно пакување сива хартија за позадина, еднострано печатење, невиден правопис, без интерпункција (имаше што да се погледне!) - За прв пат наидов од В. Хлебников. Во оваа искината и прочитана копија, првпат ја видов „Менажеријата“ на Хлебников - ненадмината, темелно музичка проза. Како откровение ми се чинеше и свежо изговорениот стих на неговата драма „Маркиз Десес“, опремен со ретки рими и зборообразувања. За да се замисли впечатокот што го остави тогаш збирката, мора да се потсетиме на нејзината главна задача - деструктивен предизвик за опскурантистичката естетика на „Аполос“. И оваа стрела ја погоди целта! Не е без причина што по правописната реформа, Аполоните, прилепени за уништените јати и ера, диво квичат (види бр. 4-5 од нивното списание за 1917 г.):

И наместо јазикот што го зборуваше Пушкин, ќе се слушаат дивите муабети на футуристите.

Толку ги налути, направи такви дупки во нивните лажни „витешки штитови“, па се сеќаваа дури и на отсуството на оваа љубезна „јата“ во „Садок“!.. Мојот зглоб со Хлебников креативна работапродолжи. Упорно го повлекував од руралните теми и „древниот речник“ кон модерноста и градот.

Што имаш? -Јас прекорував. - „Мамо, кравите веќе рикаат“. Каде е тука футуризмот?

Погрешно напишав! -Хлебников се спротивстави наивно, слушајќи луто. - За мене е поинаку: „Мамо, кравите веќе рикаат, срдечните бараат вода...“ („Боже Богородица“).

Искрено, не ја сфатив разликата и директно го гонев со „мама и кравјо“. Хлебников се навреди, мрачно ги спушти рамениците, молчеше, но малку по малку попушти. Сепак, тоа е тесно.

Па, за градот! -објави еден ден, развивајќи си ја косата и ми подаде нешто што штотуку напиша.

Тоа беа песни за опашката на вештерката Мавка, која се претвори во улица:

А позади имаше тротоар

со краевите на вчерашниот бес

ти стапна на прстите на кулата,

робови така што

во влажни кожи

извика за тага,

а ти дишеше куршуми на минувачите

И тоа рамнодушно и во сон

Тие се модел на мраз на прозорецот.

Да, овие луѓе се само мраз,

од митралези твојата полка

и од отпушок од леано железо

твоите Чајковски и мазурка...

Ги објавив овие песни во Изборник на Хлебников. Истиот спор се појави со нас околу насловот на неговата драма „Олја и Полија“.

Ова е „Душен збор“, а не футуризам! -Бев огорчен и му предложив посоодветна и посоодветна претстава - „Крајот на светот“, која беше насловот на нашата колекција од 1912 година. Хлебников се согласи, се насмевна и веднаш почна да убедува:

Крај на светот, крај на светот, крај на светот.

Патем, се сеќавам како Мајаковски се шегуваше во тие години:

Добро презиме за шпански гроф -Светски крај (акцент на „о“).

Да немав такви судири со Хлебников, ако почесто се потчинував на анахроната мелодичност на неговата поезија, несомнено ќе пишувавме многу повеќе заедно. Но, мојата грубост ме принуди да се ограничам на само две песни. Веќе наречени „Игра“ и „Револт на жабите“, напишани во 1913 година (објавено во том II од собраните дела на Хлебников). Точно, заедно направивме и неколку мали песни и манифести. Мајаковски имаше и жестоки судири со Виктор Хлебников (името Велимир е од подоцнежно потекло). Тие се запалиле и на работното место. Се сеќавам дека при создавањето на „Шлаканица“, Мајаковски тврдоглаво се спротивстави на обидите на Велимир да го оптоварува манифестот со сложени и претенциозни слики, како: „Ќе го влечеме Пушкин за неговите ледени мустаќи“. Мајаковски се бореше за краткост и акцент. Но, честопати се појавуваа препукувања меѓу поетите едноставно благодарение на провокативната и неисцрпна зборливост на Владимир Владимирович. Хлебников му врати смешно. Се сеќавам дека Мајаковски еднаш саркастично му се обрати:

Секој Виктор сонува да биде Хуго.

И секој Волтер е Скот! -Хлебников бил веднаш пронајден, парализирајќи го нападот.

Таквите судири не го попречуваа нивното поетско пријателство. Хлебников, сепак, беше сакан од сите луѓе и високо ценет. В. Каменски и Д. Бурлиук во 1912-14 година. Тие постојано изјавија печатено и усно дека Хлебников е „гениј“, наш учител, „славожда“ (види, на пример, летокот „Шамарот“, предговорот на првиот том од „Креациите“ на Хлебников, објавен во 1914 г. итн.) . Вреди да се потсетиме на ова сега, кога некои „книжевни историчари“ со леснотија пишуваат:

Водач на футуристите до 1914 година бил Дејвид Бурлиук.

Не може, се разбира, да се негираат големите организациски заслуги на Давид Давидович. Но, самите луѓе го сметаа Хлебников за свој водач. Сепак, мора да се нагласи: во раната ера, футуристите маршираа во толку блиска, замрзната формација што сите овие титули овде се неприменливи. Во тоа време меѓу нас не можеше да се зборува за никакви „наполеони“ или лидери од еден човек!.. Успеав многу поблиску да соработувам со В. Хлебников на полето на декларативното и програмското. Работевме заедно долго време на манифест за зборот и буквата „како такви“. Плодовите на нашиот труд ја видоа светлината неодамна во „Необјавен Хлебников“. Покрај тоа, Велимир сликовито одговори на голем број други мои истражувачки искуства. Заедно разговаравме за мојата брошура „Ѓаволот и говорниците“. Со него го разгледавме она што веќе го напишав, го поправивме и дополнивме. Интересно е што овде Хлебников честопати се покажуваше поочаен од мене. На пример, го сликав стравот од трговец пред креативната опсесија. Како треба да се справи со, да речеме, екстатичниот Достоевски? И така, Хлебников понуди заглушувачка фраза овде:

Пукај како Пушкин, како лудо куче!

Многу од редовите што ги вметнал блескаат со острината на потсмевот и вербалниот изум. Така, Хлебников го поддржа моето подмачкување на мочуриштата на сологобовизмот со катренот за недостатокот на врска:

Ве слушам, деца мои,

седи на татковскиот трон.

Колку души ми требаат за да го слушнам Нети

ќе им овозможи на предметите глагол.

Она што е извонредно овде е „Нет“ - името на смртта. Учеството на Хлебников во мојата работа „Тајните пороци на академиците“ не беше помалку важно. За оваа работа разговарав и јас со Велимир, а има неколку негови остри фрази. Сепак, соработката на Хлебников овде, колку и да беше вредна, беше полн со свои опасности. Морав да бидам на стража цело време. Неговиот длабок интерес за националниот фолклор често ја заматуваше неговата перцепција за модерноста. А понекогаш неговите лингвистички откритија и наоди, доколку беа непромислено објавени, можеа да ги искористат нашите најлоши непријатели, за цели кои се далеку од книжевни. Способноста на Хлебников целосно да се раствори во поетска сликанекои негови дела ги направи објективно неприфатливи дури и за нас, неговите пријатели. Тешко е да се именуваат овие работи конкретно, бидејќи тие биле изгубени и веројатно исчезнале. Другите ги подложивме на сериозно идеолошко исправување. Моравме уште поостро да се побуниме против делата на некои од штитениците на Хлебников, кои беа премногу понесени од убавините на „руската душа“. Така, се сеќавам, уредниците на „Градината на судиите“ II категорично отфрлија некои песни во силно Сузанински дух на 13-годишната Милица. Придружното пофално писмо на Велимир за овие песни, полно со претчувство за општествени катастрофи, но многу лошо смислено, го објавив неодамна во „Необјавен Хлебников“ како документ за големата епистоларна вештина на поетот. Ми се случи, на пример, децидно да ги отфрлам уредничките измени на Хлебников, диктирани од неговиот национализам, кој беше акутно изразен во тоа време. Во моите редови (од „Шлаканица“):

Ножот е фалбаџија

погледна

и на масата

како на подот

го собори офицерот -

тој умре... -

Хлебников ја сметаше војската како навреда и неуспешно инсистираше да го замени офицерот со хроничар. Нашата специфична општествено-политичка ориентација, органски поврзана со револуционерните принципи во уметноста, никогаш не ја претставувавме гола, туку ја одредуваше содржината на нашите уметнички дела. Само слепилото на некои критичари ја објаснува легендата што ја создадоа за нашата предреволуционерна аполитичност. Целата историја на нашето влијание врз В. Хлебников зборува за цврстината на општествено-политичката линија на Будутанците. И ако Хлебников последователно, за време на суровите години на војна и револуција, се оддалечи од специфичниот историцизам, национализам и славофилизам, тогаш неговиот другарски круг одигра значајна улога овде. Во пријателската атмосфера на нашата група постепено се распаѓаа лиснатите духови на светите руски херои и фосилните „словенски браќа“. Хлебников беше тежок, но сепак податлив! Зачував прилично интересно и се уште необјавено писмо од Хлебников од тој период. Откако ја доставивме на печатење „Шамарот“, немирниот Велимир наеднаш исчезна. На почетокот на 1913 година добив голема порака од него, веројатно од Астрахан. Добро ја карактеризира едноставноста на односите во нашата сè уште млада група, проткаена со искреност и доверба. Целиот широк опсег на интереси и активности на Хлебников беше јасно одразен во писмото, а неговите панславистички симпатии и потрагата по идеализирана самовска Русија се јасно видливи овде. Точно, овде тој веќе зборува за проучување на Индија, монголскиот свет, јапонската версификација - симптом на идната транзиција кон позицијата „меѓународен специјалист“, како што подоцна рече самиот Велимир. Љубопитно е што дури и нашиот негативен став кон етикетите и прекарите, кои ни беа механички наметнати однадвор, наоѓа многу уникатно толкување кај Хлебников (непочитување на „истас“, разладување на рускиот манастир итн.). Еве го писмото:

Ви благодарам за писмото и за книгата: има духовит изглед и корица“ (зборуваме за книгата „Крајот на светот“). Многу сум виновен што еднаш не одговорив на писмото, но ова одговори да не се случи по моја волја.Во секој случај добро е што не го сфативте ова како casus belli.Имам блуз, сосема извинувам, но тоа растегнува се и секого, а одговорот на писмото го праќам еден месец по писмо.Не ја одобрувам песната „клешти на старото зајдисонце - лепенка“: тоа значи заедно со водата исфрлете го бебето - така велат Германците - иако чувствувате нешто остро, но неискажано. Долгата песна “ (песна од „Шамарот“) се чини дека е комбинација од неуспешни редови со многу страсно и компресирана разбирање на модерноста. (Содржи навестување на ветрот, удар на бура, затоа, бродот може да плови ако се поставени соодветните едра.) За да се каже „Старите верници тропаат одвнатре со оган од покер“. (песна од „Мирсконец“), треба да ја видите вистинската состојба на руските работи и да му дадете вистински есеј. Истиот младешки напад и младешка великодушност се слушаат и во „огновите се запалија од смеа“, т.е. великодушноста на младоста, безгрижно исфрлање на соодветното значење и разум со концизни зборови и несебично служење на судбината во проповедањето на нејзините упатства, во комбинација со невнимателна рамнодушност кон судбината на оваа проповед. Навистина, се плашам дека Старите верници не припаѓаат само на класата на стариот начин на живот, туку и воопшто на носителите на застарени вкусови, но мислам дека во овој случај сте пишувале под притисок на два ума. : - свесно и потсвесно; и затоа со една точка од двојното пенкало ги допреа вистинските стари верници. Овие два пасуси, ако се разберат правилно, се скапоцени за разбирање на Русија воопшто, нешто што им недостига на самите Руси (нивната племенска особина). Значи, значењето на Русија е дека „старите верници тропаат со огнот на покерот“, топлината акумулирана од нивните предци, а нивните деца кои се смеат го запалија огнот на смеата, почеток на забавата и среќата. Оттука и погледот на руската среќа како старо вино во лушпи стара вера. Заедно со ова, има и лелекачи, чии солзи, смрзнувајќи и претворајќи се во мразулци, пораснаа над руската колиба. Тоа се, очигледно, децата на господата „исти“ кои годишно го разладуваат рускиот манастир. Тие минуваат низ животот како воини на дождот и есента. Одговорноста за персонификација на овие сили се врши со ретка искреност. Исто така е добро: „силните мажи се собираат да коваат црни мечеви“. Останатите линии не се без недостатоци: додека ја одржуваат силата и неуредната структура што е соодветна овде, тие не го допираат аголот на нивните ментални слики и минуваат. Патем, интересни се следниве задачи:

1) Составете книга со балади (многу или еден учесници). - Што? - Русија во минатото, Сулима, Ермак, Свјатослав, Минин итн... Вишњевецки.

2) Пејте ја трансдунавската Русија. Балканот.

3) Прошетајте до Индија, каде што луѓето и божествата се заедно.

4) Поглед во монголскиот свет.

5) Во Полска.

6) Пејте ги растенијата. Сето ова се чекори напред.

7) Јапонска версификација. Нема согласки, но е мелодичен. Има 4 линии. Содржи, како зрно, мисла и, како крилја или пената што го опкружуваат зрното, визија за светот. Сигурен сум дека скриеното непријателство кон согласката и барањето за мисла, толку својствено за многумина, е времето пред дождот со кое на нашата земја ќе паднат јапонските закони за убавиот говор. Согласките имаат арапски корен. Овде предметите се видливи оддалеку, како далечен брод кој пропаѓа за време на бура од далечна камена карпа.

8) Погледнете во речниците на Словените, Црногорците итн. - збирката на руски јазик не е завршена - и изберете многу убави зборови, токму оние што се убави. Една од тајните на креативноста е да ги видите пред себе луѓето за кои пишувате и да најдете место за зборови на оските на животот на овој народ, крајните точки на ширина и висина. Така, Гете, кој ја подигна оската на животот, му претходеше на обединувањето на Германија околу оваа оска, а летот и, како што рече, водопадот на Бајрон од стрмните на Англија го означија приближувањето на анексија на Индија.

Ставката „Вила“ е испратена недовршена. Имате право да прецртате и испуштите нешто и, ако сакате, исправете го.“ Ова е нецелосна работа, напишана со безволност, но сепак има нешто, особено на крајот. Вашиот В.К.

В. Полјаков

Колекции на „Гилеа“

Изданијата на Бурлиук се следниот чекор кон тоа футуристичката книга да добие сопствен идентитет. Соединувајќи во себе не само поет и уметник, туку и издавач, Бурлиук даде изгледнивните книги големо значење. Навлаката отсекогаш играла посебна улога во нив. Бидејќи не е приказ, по правило содржеше само име со голем фонт на постер, честопати доста провокативен, како што се „Мртва месечина“ или „Гаг“, што слободно се наоѓаше на празно поле. Со оваа техника, Бурлиук ги спореди кориците на своите книги со постер залепен на градски ѕид и со својот „врескачки“ наслов го запира вниманието на минувачите. Оваа техника првпат беше искористена на насловната страница на „Шлаканица во лицето на јавниот вкус“. Неговиот наслов „постер“ (со големи букви вообичаени за наборувањето на весниците) изгледаше уште попровокативно, бидејќи беше испечатен на груба светло-кафеава бура. „Шлаканица во лице“ (можно е, патем, изборот на името да бил одговор на прекорите на Брјусов за „лош вкус“), така што бил тој самиот изгледкниги. Освен корицата, уметничкиот дизајн на колекцијата се одликуваше и со апсолутен аскетизам. Воопшто немаше илустрации, што најверојатно се должи на недостиг на средства. Сепак, ова не спречи, а можеби дури и помогна, да се концентрираме на главната работа - да се декларираме „со зборови“. Во услови на руската култура, само таков пат може да влијае на општеството. Во тој поглед, „хартијата за завиткување, сива и кафена... и обложената корица и самиот наслов на колекцијата, дизајнирана да го зашемети трговецот...“ играа улога на помошна алатка. Во исто време, Бурлиук може целосно да го цени моќниот пропаганден ефект што успешното визуелно решение на книгата го донесе со себе. И во иднина, дизајнот на фонтот на неговите корици, самата читливост на нивниот наслов, одвоен од титловите со просторна пауза, долго ќе личи на корицата на неговата прва колекција. Ако „Шамарот“ сè уште не содржеше никаков илустративен материјал, тогаш кога подготвуваше последователни книги, поетот сè повеќе почна да се свртува кон употребата на цртежи. Всушност, типот на публикации на кои Бурлиук реши да се сврти беше прилично традиционален. Се навраќа на еден вид илустрирана книга која била популарна на почетокот на векот во Европа и Русија, во која текстовите на песните биле отчукувани на вообичаен типографски начин и кога целата книга била врзана како преден дел или помеѓу беа вклучени страници, оригинални гравури специјално направени од познат уметник. На пример, Кандински го објави „Синиот јавач“. Бурлиук се потпираше на овој традиционален тип на де лукс публикација. Неговите книги содржеле и негови цртежи и гравури. Точно, наместо раб или лак хартија прифатена во такви случаи, тој користеше груба хартија за завиткување. Но, значајно е што често оваа хартија се покажа затемната - зелена, сина, дури и темноцрвена во „Гаг“. Првично чисто шокантниот ефект постепено се здоби со естетски квалитети. Првата публикација на Бурлиук во која сликата зазема место речиси еднакво на текстот беше „Требник од три“. Подвижништвото на „Шлаканицата“ го погоди само во извршувањето на насловната страница. Неговиот „постер“ карактер, во кој се впишува голем отпечаток Насловот се издвојува на празната сивкаста позадина на хартијата и се издвојува по својата читливост, особено во споредба со сликовните корици на Кручењите, во кои насловот бил директно вткаен во сликата. Може да се претпостави дека од страна на Бурлиук таквиот контраст беше сосема намерен, бидејќи цртаните книги на Кручених претставуваа сериозна конкуренција за публикациите на Бурлиук. Нивната популарност веројатно ја објаснува привлечноста на Бурлиук за литографирани илустрации. Повеќето од цртежите во Требник беа портрети на членови на „кланот“ Бурљук. Самиот Бурлиук преовладуваше меѓу авторите, освен портрети, објави и неколку цртежи на кои се прикажани голи жени. Извршени на примитивистички начин, тие сепак носеа знаци на блискост на авторот со новите европски трендови. Точно, раздвојувањето на формите во поединечни елементи може да се смета за кубо-футуристички, се разбира, со големо растегнување. Во овие цртежи имаше многу повеќе храброст и желба за шокантност. Наспроти ова, цртежите на В. Татлин значително се истакнаа по нивниот графички интегритет и монументалност. Тие се одликуваат со одличната способност да го нагласат најважното нешто во сликата - „бикот“ задниот дел од главата на В. Бурлиук или хоризонтално подадената рака на сликарот во цртежот за песна на Д. Бурлиук. Во исто време, деталите никогаш не го нарушуваат пластичното единство на цртежите на Татлин, хармонично вткаени во нивната структура. Од двата цртежи на Мајаковски, кој првпат се појави во печатење во ова својство, особено се истакна профилниот портрет на Хлебников - еден од најдобрите во иконографијата на поетот. Коса за коса што потсетува на птичји гребен, остра линија на носот, заоблена веѓа - сето тоа, како испакната горна усна, ни го носи познатиот „птичји“ изглед на „Кралот на времето“. Но, Мајаковски успева да пренесе нешто повеќе - состојба на внатрешна концентрација, се чини, дури и самиот момент на поетска инспирација. Со истиот принцип на комбинирање на „песни, проза и статии“ со литографирани инсерти, беше изградена следната книга на Бурлиук, „Мртва месечина“. Сепак, во нејзиниот изглед се појавија многу забележливи промени. Дизајнот на корицата веќе беше значително различен од претходните изданија. Во „The Slap“, дизајнот на фонтот и во насловот и во преводите беше ист, се разликуваше само по големина. Овде Бурлиук користи фонтови од најмалку три различни типа. За насловот избра букви со наједноставен дизајн, со забележливо задебелување на сите главни потези. Беше испечатено во црвено, а беше истакнат и вториот збор („Месечина“). Сите други натписи на корицата беа повлечени кон нејзините рабови, формирајќи мала просторна зона околу името. Сè заедно, ова овозможи насловната страница да го задржи ликот на „постер“ што веројатно го ценел Бурлиук. Следните во однос на заситеноста се два натписи - „Футуристи“ и „1913“, фиксирање на горниот и долниот дел од капакот. Првиот од нив е напишан со различен тип на фонт („Озирис“), изграден на пософистициран стил, со јасно видлив прилив на букви како „f“, „r“, „s“. Следува: името на групата, имињата на членовите и зборот „Есен“ во долниот десен агол, испечатени со задебелени букви и со големи букви. Фонтот на овие натписи е ист тип како во зборот „Футуристи“, но се чини дека големината на буквите е променета - тие станаа поиздолжени, а просторот меѓу нив исто така е намален. Конечно, за натписот во долниот лев агол - „Статии, проза, поезија“ - Бурлиук користи фонт како „Karola Grotesk“, изграден на силни издолжувања на сите вертикални потези, што му дава изразито ракописен карактер. Ова невообичаена употребаекспресивните способности на различни фонтови беа иновација за руските книги. Точно, во „Мртва месечина“ сè уште нема добиено програмски карактер. На страниците на самата збирка во исклучителни случаи се користени комбинации на фонтови во една песна. Тоа по правило беа опус'би на самиот Бурлиук. Токму во нив ги среќаваме првите обиди да се истакне овој или оној збор или дури и цела фраза. Ова може да се постигне со наједноставни средства. Или со менување на големината на фонтот, кога се користи ситниот заедно со нормалниот (на пример, оп. „Корпи писар...“), или се менува карактерот на буквите во строфата - еве што, на пример, Бурлиук прави во неговата позната поема„Сите се млади...“, истакнувајќи цели фрази со курзив. Не поретко, поетот се свртува кон експресивните можности на лајтмотивот, истакнувајќи го зборот што му е потребен по самата природа на комплетот (задебелен или полу-задебелен). Зад сите овие експерименти стоеше желбата да се оттргне од безличноста на традиционалната типографска набора, желбата визуелно да се открие внатрешниот ритам и звучната структура на стихот. Но, нормално, се поставува прашањето: колку овие експерименти беа оригинални и како се поврзуваа со слични експерименти со наборување што беа карактеристични за европската авангардна книга?

„Типографска револуција“

Како што знаете, францускиот писател А. Жари беше првиот што експериментираше со типот. Во својата книга „Минути од сеќавањата на песокот“ (1894), тој организираше на многу необичен начин Насловна страница: насловот и излезот на книгата беа напишани со ист фонт, но на таков начин што некои букви беа два, три, па дури и четири пати поголеми од другите. Тие исто така беа повеќе заситени. Ова искуство потоа го разви С. Маларме. Неговата последна песна „Фрлање коцкиникогаш не ја укинувај шансата“ (1897) беше објавена користејќи ја карактеристичната шема на „скалила“ во распоредот на линиите што подоцна станаа толку популарни. Самиот наслов на песната, „растегнат“ на неколку страници, беше испишан со букви кои се разликуваа по природата на стилот и големината. И двата први експерименти, очигледно, останаа непознати за руските поети: Жари не беше познат во Русија, а текстот на Маларме првпат беше објавен на недостапно Англиски магазин, но неговото второ издание се појави дури во 1914 година, кога слични техники веќе беа широко користени во руските книги. Од особено значење за развојот на европските авангардни книги беа размислувањата на В. Кандински за природата на влијанието на пишаниот знак. Изразени од него во 1912 година во напис објавен во „Синиот коњаник“, тие веројатно биле познати во Русија и можеле да послужат како одреден импулс, или подобро кажано, еден вид теоретско оправдување за визуелни експерименти со типографско наборување. Одвојувајќи ги симболичните и чисто графичките елементи на писмото, Кандински доаѓа до заклучок дека тие се во многу сложена врска меѓу себе. Од една страна, буквата функционира како еднаш засекогаш воспоставен знак, означувајќи многу специфичен звук во јазичниот систем. Од друга страна, може да постои како независна форма, независна од неговата знаковна содржина, имајќи свој „внатрешен глас“. Така, на пример, самата графичка форма на буква има одредена емоционално боење- весели, тажни итн. Но, неговите поединечни елементи, односно редовите што ја сочинуваат оваа форма, можат да влијаат и на читателот. Покрај тоа, овој ефект нема да мора да се совпаѓа во боја со онаа што ја создава целата форма како целина. Истите карактеристики ги разликуваат сите други графички знаци. Кандински го привлекува вниманието на карактеристична шема: доволно е да се користи знак, да речеме цртичка, не во согласност со неговата интерпункциска цел или едноставно да се издолжува непотребно, а читателот почнува да чувствува некаква вознемиреност, погрешно за грешка или печатна грешка. Само со целосно напуштање на мислите за утилитарната цел на овој знак тој ќе може да премине на друго, повисоко ниво на перцепција. Само тогаш тој ќе може да го слушне „чистиот внатрешен звук на оваа линија“. Она што го прави расудувањето на Кандински особено потресно е фактот дека за самиот уметник сите дадени примери имале илустративно значење, бидејќи имале за цел да го подготват читателот за перцепција на „внатрешниот звук“ на елементите на ликовната уметност. Но, на овој начин се покажа дека уметникот, како што беше, ги изедначи експресивните можности на пишување и сликање. Ова „изедначување“ нема никаква врска со традиционалниот принцип на визуелната поетика од минатото. Ut pictura poesis во разбирањето на Кандински значи заеднички фокус за сите видови уметност на откривање на „внатрешните“ карактеристики на нивната уметничка „азбука“. Од гледна точка на развојот на авангардната поезија, повиците на Кандински да се слуша „внатрешниот глас“ на писмото содржеа исклучително моќен формативен импулс, што резултираше со фундаментални промени во самиот систем на поетска слика. Во светло на горенаведеното, графичките експерименти на страниците на футуристичките книги не можат да се сфатат како некаков независен феномен, кој имал за цел само да го промени визуелниот изглед на книгата. Во нивното јадро, сите овие експерименти беа поврзани со потрагата по ново поетски јазик. Во рамките на рускиот футуризам, овој процес може да се следи со особена јасност. Зборот создавање на Бјуделанците, овозможен со откривањето на Хлебников за „течната состојба на јазикот“, дојде во судир со непроменливите форми на пишување, стиснати во цврстата рамка на традицијата. Безличната типографија во овој случај стана визуелна персонификација на овие замрзнати форми. Неговото уништување беше сфатено од футуристите како едно од најважните „дејства“ на патот кон создавање „нова азбука за нови звуци“. Искуството на претходниците исто така одигра одредена улога. Н. Бурлиук во својата статија „ Поетски почетоци “ дава неколку примери од овој вид. Најчести се чисто сликовитите техники на „уредување на напишаното на хартиено поле“. Тие потекнуваат од експериментите на Александријците, кои потоа продолжиле во таканаречената „фигурирана поезија“ од ренесансата и барокот. Слични примери, како што е познато, се наоѓаат во руските ракописни книги од 17 век. Може да се најдат и во современи книги, сè до учебничката позната приказна за глувчето од „Алиса во земјата на чудата“, репродуцирана на барање на Л. Керол во форма на опашка. Сепак, сите овие примери, како по правило, не одеа подалеку од чисто декоративни цели. Целите што си ги поставија футуристите имаа сосема поинаков фокус. Италијанските футуристи беа првите кои започнаа експерименти од ваков вид. Објавен во мај 1913 година, манифестот на Маринети „Безжична имагинација и слободни зборови“ содржеше посебен дел посветен на „типографската револуција“. Во него, „таткото на футуризмот“ изјавил: „...мојата револуција е насочена... против таканаречената типографска хармонија на страницата, спротивно на одливот и стилот“. Како конкретен слоган, тој низ целата книга го поставува принципот на поврзаност „меѓу типот на сензации и типот на фонтот“. Исто така, на истата страница ќе користиме мастило од три или четири различни бои и, доколку е потребно, дваесет различни фонтови. На пример: курзив за серии слични и брзи сензации, задебелени букви за насилна ономатопеја итн. Иновативните идеи на Маринети беа отелотворени во неговата книга „Zang Tumb Tuuum“, објавена на почетокот на 1914 година, но веќе од пролетта 1913 година објавена во фрагменти на страниците на италијанскиот футуристички весник „Lacerba“. Во исто време, почнаа да се појавуваат првите „зборови во слобода“ на У. фонтови, истакнување на поединечни зборови или слогови со поголем сет, градежни песни „скала“ итн. Да ги забележиме и линиите распоредени во еден ред и постепено да се намалуваат во дебелина и должина, кои се доживуваат како еден вид илустрација на соодветниот пасус на Кандински за галеријата за стрелање. Веќе во есента 1913 година, во книгите објавени во Керсон (во „Гаг“, „Млеко на кобила“, „Креации“ од В. Хлебников), Бурлиук најпрво „испроба“ некои од новите идеи, првенствено техниката на истакнување поединечни зборови или букви со различни типови на фонтови . Програмски карактер се здобија со објавувањето на трагедијата „Владимир Мајаковски“ (1914), каде што беа користени во целата книга. Во неговите типографски експерименти, Бурлиук не се обидува да уништи линија или некако радикално да го промени самиот редослед на линии на страницата. Со истакнување на поединечни букви или зборови, тој првенствено се стреми кон ритмички цели. На пример, во линијата

Издувате ги вашите сјајни образи...

буквите означени со задебелени букви видливо го откриваат звучното акцентирање на стихот, споредувајќи ја страницата со еден вид музичка партитура со акценти поставени во неа. Со таков хајлајт Бурлиук постигна уште еден ефект. Со прилагодување на степенот на заситеност на типот, тој придонесе површината на страницата да добие одреден релјеф, а тоа, пак, дополнително го поврза текстуалниот материјал со цртежите на силуетата на В. Бурлиук лоцирани на соседната страница. .

На почетокот на февруари 1915 година, од Москва пристигнав во Петроград и го посетив пријателот од мојата младост, уметникот И. Бродски. 28 Во пријатна трпезарија, чиишто ѕидови беа обесени со збирка слики, Репин. Во близина висеа Серов, Жуковски и Бурлиук.
На крајот од вечерата Бродски рече:
- Дејвид, не го познаваш Горки, тој сега живее во Териоки. Дали сакате да одите со мене да го видиме утре? Одам, уметниците Грабовски 29 и Палмов 30 и скулпторот Блох. 31 Ако се согласуваш, тогаш дојди утре наутро и ќе тргнеме со мене.

Утрото целото друштво се качи на зелените вагони на финската железница. Во Финска беа обоени вагони од втора класа зелена боја.
Обвиткани во надуената прашина на снежните виулици, бескрајните предградија блеснаа покрај минатото, летни колиби: Белоостров, „предупредувачки“ жандарми. Позната Куоккала, каде што живеат Евреинов и Репин, како и преведувачот на Витман, првиот од сериозните критичари кои „несериозно“ читаат за футуризмот, Корнеј Чуковски.
Бидејќи има уште пет или шест милји до Горки, се натрупуваме во мала санка. Браун, кратки фински коњи нуркаат во снежните облаци. Плетената капа или паѓа надолу или се издига високо над хоризонтот.
Претставник на Финска е на зрачење; тој има еластична цевка во забите, а тоа е очигледно причината за неговата апсолутна тишина. Која е разликата во овој поглед со руски возач, ќе праша и ќе ви каже сам.
Да одговара на сопственикот на земјата и околната природа. Мала закржлавена смрека шума, овде-онде борови, закржлавени, расфрлани по ниски ридови со кратки стрмни падини, на кои зимата натрупала плетени меки капи со виулици.
Млазници од син чад се издигнуваат од оџаците на куќите што доаѓаат. Околу еден часот попладне. Горкиот мраз крцка под тркачите. Патот минува незабележано во смешни шеги и духовити. Кога ќе се соберат група весели уметници, во најголем дел тие напаѓаат една личност и, се разбира, најбезбраната. Еден од нашата компанија беше скулпторот Блох. Тој отиде кај Горки да побара неколку сесии, бидејќи имал намера да започне да работи на неговата биста.
Друштвото се расположи. Скулпторот беше навреден.

Дачата во која живееше Алексеј Максимович беше двокатна дрвена зграда од нова градба, со големи прозорци што даваа поглед во еден правец на падините покриени со шума, а во другиот на напуштените растојанија на морските заливи.
Влегуваме во ходникот. Скали до горниот кат. Каминот е на десниот ѕид. Во средината има тркалезна маса, со весници.
Се соблекуваме и чекаме. Обрнувам внимание на ѕидовите, кои некако не се вклопуваат во вообичаената, „класична“ идеја на Горки: насекаде се закачени многу антички оружја, ками, сечила, ножеви итн.
Влегува Горки, висок и благо наведнат. Тој срдечно го поздравува Бродски, неговиот пријател. Бродски го посети Горки во Капри, каде што насликал голем портрет на писателот, прикажувајќи го на плетен стол.

Портретот на Бродски ја пренесува, така да се каже, сличноста на формалниот материјал, во одделни делови. Фотографиите не личат на Горки. Единствениот портрет што ми паѓа на ум кога го гледаме Алексеј Максимович е портретот на Серов. Седечкиот Горки е „несмасно“ расфрлен по платното, во карактеристиките на фигурата и контурите на главата нешто што потсетува или на механичар или на чевлар.
Ова е Горки. Кога седи со скрстени нозе, се чини дека има ремче на главата што го ставаат руските чевлари и упорно ги приспособува мислите на твоето внимание (како да мести ѓон), упорно забивајќи во клинците на зборовите еден по друг.
Бродски донесе две мали слики нарачани од Горки. Алексеј Максимович веднаш ги закачи над наслоните од столовите во трпезаријата. Поточно, тоа беше дневна и трпезарија заедно: голема просторија поделена со лак. Во трпезаријата има маса покриена со бела покривка за маса и прибор за јадење, во дневната има неколку фотелји, мека троседот, пред неа има кутија со конци и везана, а пред кутијата седела Горки. сопруга, Марија Федоровна Андреева. Бидејќи Горки разговараше со Бродски, седнав со Марија Федоровна.

Се вратив на мојот прв впечаток и го изразив моето изненадување од несовпаѓањето на она што го видов и „идејата за Горки“ што се формираше врз основа на запознавањето со неговите дела.
„Не е неопходно“, рече Горки, „сите особини да се рефлектираат во литературата“. Писателот е поширок од она што веќе го напишал. „А јас“, додаде тој, „во Италија сакав да ги собирам овие чудни работи“. Има некои интересни работи! Видете (тој извади нож од ѕидот - едно од школата на навидум пливачки железни јагули, набиени со главите на рачката) - овие тенки шилести ножеви се познатите „мисерикордија“. Монасите милосрдно ја закачиле жртвата, истоштена од мачењето, со нив. И тука е широк нож, кој се спушта до врвот на сечилото во форма рамнокрак триаголник. Ова се големи затворени ножици со наострени надворешни рабови. Доволно беше да се притисне пружината на рачката и сечилото се отвори како ножичка, откорнувајќи ја и онака страшната рана со наострените надворешни рабови. Но, господа, да го оставиме ова и да одиме да ја изгушиме шунката, мислам дека сте гладни од студот.
На масата апетитивно чадеше свежо зготвената сочна шунка, изматените јајца со црн леб, супата и котлетите. Потоа Марија Федоровна истури ароматично кафе.

По ручекот, уметникот Грабовски ја прочита својата приказна за животот на Италијанците или во Капри или на Корзика.
Тоа беше просечно дело со „девојка“, со „очи“, со „бран црна коса“, со „возбуда на месечевата светлина“, а исто така и со младиот Италијанец Ромео.
Горки трпеливо ја слушаше приказната до крај и му даде неколку коментари на авторот.
Веќе беше вечер. Зраците на скриеното сонце се пробиваа низ зимските облаци. Гранките на дрвјата станаа виолетови.
Горки предложи да одиме на прошетка. За време на речиси едночасовната прошетка, пешачеше со мене околу 15-20 минути, но природата, особено онаа мрачната, ме прави да не можам да размислувам. Само разгледувам. Јас сум цела визија.
Горки носел топли ракавици, бушава капа и носел или бунда или овча кожа. Горки почна да кашла, неодамна се опорави од грип. Се свртевме дома.
пиеше чај. Разговорот се сврте кон политички теми. Горки е згрозен од војната, од злосторствата, од масакрот. Алексеј Максимович огорчено зборуваше за вагоните што пристигнаа во Саратов, вагони без шпорети, заклучени, во кои се превезуваа заробени Турци. Кај Саратов беше 25 степени под нулата, а кога беа отворени вагоните, половина од затворениците се покажаа дека се парчиња мраз - „месо на Министерството за земјоделство“...
Горки ме однесе на вториот кат. Пространата просторија е библиотека. До библиотеката има канцеларија. По должината на ѕидовите има витрина со збирка прекрасни јапонски резби од слонова коска. А од фиоките на масата Алексеј Максимович извади колекција француски медали.
Се подготвувавме да го земеме ноќниот воз. Во ходникот го замолив Горки да ми даде автограм.
Додека се облекуваа, Горки влезе во канцеларијата и слезе од таму со свеќа во рацете, носејќи ја мојата книга со автограми. Во кочијата го отворив. На првата страница пишуваше: „Тие се нивни, а ние сме наши!“ Со оваа карактеристична фраза Горки како да го нагласи најважното нешто во впечатоците од првиот ден од моето запознавање со него. Едноставно, без декламација, но величествено, самодоверба и самодоверба.
Горки се заинтересира за моето сликарство. Наскоро Василиј Каменски, кој веќе го посети градскиот стан на Горки, ме одвлече кај него. Откако дозна дека моите слики можат да се видат на изложбата Светот на уметноста на Шампионатот на Марс, Горки изрази желба да ги види.
По појадокот, каде што беше присутен и синот на Горки, млад човек од околу 18 години, отидовме на изложбата. Каменски и Горки се во една кабина, а јас сум зад нив во друга. Го прашав таксистот дали слушнал за Максим Горки.
„Зошто, господине, слушнав“, се навреди таксистот, „ова е еден од познатите скитници“.
„Значи, еве го, на предната санка“, реков.
Возачот со големо чудење погледна во митот, во легендата отелотворена пред него.
Горки долго време стоеше пред мојот пејзаж на јужната руска степа.
„Да, многу добро“, рече тој.
Неколку дена подоцна, Каменски и јас го убедивме Горки да оди кај Куче скитник. Тоа беше позната вечер посветена на дискусијата за колекцијата „Стрелец“.
Слушајќи некои од забелешките, Горки беше огорчен. Тој стана и одржа остар говор, осудувајќи ја критиката што е ангажирана во прогонувањето на талентираните претставници на младата руска литература, оние кои одат и, според тоа, создаваат. "Засрами се." Има нешто во нив!“ - заврши Горки.
Критичарите со почит молчеа.
Но, следниот ден целиот печат вриеше од свирење на мали отровни анонимни змии.
Весниците лаеја по Горки, обвинувајќи го дека брани скандал, дека го брани футуризмот. По некое време, Горки одговори со познатата статија „За футуризмот“, објавена во „Journal of Journals“.
Мојата следна средба со Горки беше во ноември 1916 година.
Во тоа време, Горки беше заинтересиран за Мајаковски: тој ја објави збирката „Едноставно како Муринг“, а во „Хроника“ се обиде да ја објави поемата „Војна и мир“, која беше забранета со воена цензура.
Дојдов од Самара во Москва. Мајаковски ме одведе кај Горки, кој престојуваше во хотелот „Словенска чаршија“. Алексеј Максимович ме поздрави многу топло.
Вечерта, Горки ја посети изложбата „Jack of Diamonds“.
Внимателно ја погледна мојата слика „Победниците од 1224 година“ („Битката кај Калка“): Монголите и Татарите се гоштеваат со трупови на руски принцови.
„Насликавте чудна слика, Дејвид Давидович“, рече Горки мрачно.
Последен пат го видов Алексеј Максимович во Петроград, за време на изложба и почестување на фински уметници. Беше 3 април 1919 година. Мајаковски зборуваше на денот на отворањето.
Донон имаше гала прием, меѓу гостите беше и целиот уметнички и уметнички Петроград. М. Горки (претседател на Комисијата за уметност), фински уметници, Мајаковски, И. Зданевич, К. Сомов, А. Беноа, И. Бунин и други. Во средината на долгата маса седнаа еден спроти друг П. Миљуков (министер за надворешни работи) и Ф. Родичев (министер за фински работи).
На вечерата се одржаа говори. Горки не зборуваше. По 12 часот „прославата“ беше преместена во „Одморот на комичарите“.
Горки беше весел, но неговите шеги не беа без „жолчност“: заморот и лошото здравје го направија својот данок.

Давид Давидович Бурлиук е уметник, татко на рускиот футуризам.

Роден на 21 јули 1882 година во фармата Семиротовшчина, провинција Харков, во семејство на агроном. Имаше двајца браќа и три сестри - Владимир, Николај, Људмила, Маријана и Надежда. Како дете, во борба со Николај, Давид Давидович изгубил око и целиот живот го поминал со стаклено лево око. Во 1894-98 година, Давид студирал во гимназиите Суми, Тамбов и Твер. Додека студирал во гимназијата Тамбов, се запознал со уметникот Константинов и набрзо решил да стане професионален уметник. Студирал на уметничките училишта во Казан (1898-1999) и Одеса (1999-1900, 1910-1911). Тоа беше училиштето Одеса од кое дипломирал. Своето деби во печатење го имаше во 1899 година и во текот на животот ги комбинираше сликарството и литературата. Во 1902 година, по неуспешен обид да влезе во Академијата за уметности, заминува за Минхен. Студирал на Кралската академија во Минхен (1902-1903), во студиото на Кормон во Париз (1904). Од 1908 година активно се вклучува во современиот уметнички живот и набрзо станува еден од предводниците на книжевната и уметничката авангарда. Всушност, браќата Давид и Владимир (исто така студирале во Уметничкото училиште во Одеса) Бурлиук станаа првите руски футуристи. Во 1908 година, Бурлиук ја објави својата прва декларација „Гласот на импресионистот во одбрана на сликарството“.

Дејвид Бурлиук учествува во повеќето од првите изложби на „нова уметност“ („Линк“, „Вреат-Стефанос“ и „Џек оф дијаманти“). Во 1906 и 1907 година, тој учествуваше на изложбите на Здружението на јужноруски уметници во Одеса, каде заедно со неговиот брат Владимир изложува голем број наработи, а во 1909-1910 година учествувал во познатите „Издебски салони“. Додека живееше во Одеса, Бурлиук, како и секогаш, беше многу активен, учествуваше во организирање изложби и се дружеше со Исак Бродски и Митрофан Мартишченко (Греков).

Имотот на грофот Мордвинов Черњанка, каде што работел неговиот татко во 1900-1910-тите, стана еден вид „штаб“ за млади иноватори. ВО различно времеТаму беа посетени Ларионов, Хлебников, Лифшиц, Лентулов и други претставници на авангардната уметност. Таму за прв пат се појави идејата за создавање независна литературна и уметничка група, фокусирана на создавање нова уметност. До 1910 година, беше формиран круг на истомисленици со оригинална филозофска и естетска програма - Д. Бурлиук, В. Каменски, М. Матјушин, Е. Гуро - на кого Велимир Хлебников му го даде името „Будетлијан“. Откако ги запозна Владимир Мајаковски и Бенедикт Лифшиц во 1911 година, Дејвид Бурлиук создаде ново книжевно здружение - „Гилеа“.

Андреј Шемшурин, Давид Бурлиук, Владимир Мајаковски. Москва, 1914 година

Во 1911-1914 година, Дејвид Бурлиук студирал со Владимир Мајаковски на Московската школа за сликарство, скулптура и архитектура. Бурлиук всушност го открил поетот во Мајаковски и последователно го поддржал морално и финансиски. Мајаковски го сметаше Бурлиук за свој учител.

Во 1912 година, Бурлиук, заедно со Мајаковски, Кручених и Хлебников, објавија програмски манифест на футуризмот, „Шамар во лицето на јавниот вкус“. Текстот на манифестот авторите го составија во рок од еден ден. Поседување ретки организациски вештини, Бурлиук брзо ги акумулира главните сили на футуризмот. Со негово директно учество се објавуваат стихозбирки, се издаваат брошури, се организираат изложби и се одржуваат дебати. За современиците, името на Дејвид Бурлиук почнува да се поврзува со најрадикалните говори на футуристите. Во 1913-1914 година, тој ја организира познатата футуристичка турнеја низ руските градови, држејќи предавања, читајќи песни и прокламации. Одеса беше една од највозбудливите постојки на оваа турнеја. Како автор и илустратор учествува во објавувањето на футуристички книги („Тенк на судии“, „Румен Парнасус“, „Требник од тројца“, „Мртва месечина“, „Збирка на единствените футуристи во светот“, „ Гаг“, „Млеко на кобила“, „Прво списание на руски футуристи“, „Рај збор“ и други), во 1914 година - уредник на „Првиот футуристички весник“.

Во 1918 година, Дејвид Бурлиук стана еден од издавачите на весникот „Футурист“. Член е на многу книжевни и уметнички здруженија (покрај „Гилеа“ и „Џек оф дијаманти“, тоа се „Блу јавач“, „Младински сојуз“, „Друштво за ликовни уметности“). Како уметник, Бурлиук беше еден од првите што користеше колажи во своите дела - залепени парчиња иверица, запчаници, метални плочи. Првата лична изложба на делата на Дејвид Бурлиук се одржа во 1917 година во Самара. Во 1919 година, во Курган беше објавена книга со неговите песни, „Ќелавата опашка“. Во 1918-1920 година, Дејвид Бурлиук бил на турнеја со В. Каменски и В. Мајаковски на Урал, Сибир и на Далечниот Исток. Во 1920 година емигрирал со семејството во Јапонија, каде што поминал две години. Таму се собра добро друштво руски уметници - Малевич, Татлин, Палмов... Првата изложба на западна уметност во Земјата на изгрејсонцето беше голем успех. Од 473 слики, 150 се насликани од Бурлиук. Тој беше многу плоден: за време на неговите две години во Јапонија насликал речиси 450 платна. Бурлиук имаше големо влијание врз модерното јапонско сликарство, а историчарите на уметност го сметаат за еден од основачите на јапонскиот футуризам.

Во 1922 година, Дејвид Бурлиук се преселил во САД, каде што заедно со сопругата организирал издавачка куќа, под чиј бренд објавува проза, поезија, новинарство и мемоари. Во 1920-тите работел за весникот „Руски глас“ и бил член на литературната група „Чекан и срп“. Во 1930 година го објавува теоретското дело „Ентелехизам“, а истата година започнува со издавање на списанието „Боја и рима“. Секоја година учествува на изложби и се занимава со фотографија.

Во 1950-тите, тој отвори своја галерија во Хемптон Бејс, Лонг Ајленд. Сонуваше да организира своја изложба во татковината и да објави збирка песни. Тогаш, се разбира, не можеше да се зборува за каква било изложба. Само во средината на 90-тите беа организирани првите изложби на неговите дела - во Уфа, каде што живееше во 1915-1918 година; во Киев, како и во две престолнини - во Санкт Петербург во Рускиот музеј и во Московскиот уметнички центар.

Во еден од прашалниците, Дејвид Бурлиук се опиша себеси вака: „Еден од основачите на футуристичката група во Русија. Учителката на Мајаковски. Издавач на В. Хлебников и избезумен проповедник на новата револуционерна литература во Русија“. Тој се нарече себеси „татко на рускиот футуризам“ и „американецот Ван Гог“, а познатиот американски уметнички критичар А. Бар ја спореди неговата улога во светската уметност со улогата на Пол Гоген.

Судејќи според бројот на изданија на книги и периодични публикации за животот и делото на Дејвид Бурлиук што беа објавени во последниве години, популарноста на „таткото на рускиот футуризам“ расте од година во година. Така, „Фрагменти од мемоарите на еден футурист“ (1994) од Д. Бурлиук, монографија на Б. М. Калаушин „Бурлиук. Боја и рима“ (1998), посветена на рускиот период од животот на уметникот; во 2002 година, издавачката куќа „Академски проект“ објави том песни од браќата Бурлиук - Давид и Николај - во малиот серијал на „Новата библиотека на поетот“; во издавачката куќа „Наука“ - монографијата „Дејвид Бурлиук во Америка“ (2002), напишана од Американец со руско потекло Ноберт Евдаев. Ова е прва монографија на руски јазик посветена на четириесет и петгодишниот американски период од животот (1922-1967) на „таткото на рускиот футуризам“.
Бурлиук не беше само организатор на радикалната кубофутуристичка група Гилеја. Тој беше поет и уметник, критичар, авангарден теоретичар, предавач, новинар и издавач на книги. Тој го поседува изразот: „Кој не ги запишува своите мисли, не го балсамира својот Дух...“. Самиот Бурлиук успеа да каже многу за себе, за своите браќа - уметникот Владимир и поетот Николај, пријателите и соработниците, за футуризмот, книжевната борба и познатите современици.
Се сметаше за поет од 1897 година, што ја означи неговата најрана песна „Ти си божица среде прекрасен храм...“, објавена во Америка (Руски глас. - Њујорк., 1923. - 11 мај). Дејвид Бурлиук почнал да ги објавува своите песни многу подоцна. Своите песни првпат ги објавил во колективната збирка „Импресионистичко студио“ (Санкт Петербург, 1910). Збирката е една од првите книги за руската авангарда.
Импресионистичко студио:[колекција]. Книга 1 / ед. N. I. Кулбин; тенки E. P. Vashchenko, N. I. Kulbin, L. F. Shmit-Ryzhova; прскање на насловната страница А. А. Андреев (Дуничев). - [СПб.: Н.И.Бутковскаја, 1910.] -, 127, стр.: ил., л. болен; 26,7x19,4 cm - 2000 примероци.
Книгата е уредена од Николај Иванович Кулбин (1867-1917) - руски уметник и музичар, авангарден теоретичар и филантроп, организатор на многу уметнички изложби - „Модерни движења“, „Триаголник-импресионисти“. Ги поседува расправите „Слободна уметност“ (1909), „Слободна музика“ и алманахот „Импресионистичко студио“ (1910).
Интересни се впечатоците на поетот, есеист Георги Иванов за збирката „Импресионистичко студио“, опишана од него во „Петербуршки зими“ (1928): „Во летото 1910 година, за време на празниците, прочитав најава за нова книга во Wolf’s Book Chronicle. Се викаше „Импресионистичко студио“. Чинеше две рубли. Имаше многу страници, а нивната содржина беше примамлива: монодрама од Евреинов, песни од Хлебников, нешто од Давид Бурлиук, нешто од Владимир Бурлиук, нешто асирско од некоја госпоѓа со свои цртежи во седум бои.
Се претплатив на ова „Студио“. Потоа, кај Волф ми рекоа дека сум еден од тројцата купувачи. Се пријавив, напиша една млада госпоѓа од Керсон и некој Петухов од Семипалатинск. Ниту еден примерок не беше продаден ниту во Санкт Петербург ниту во Москва. Само тројцата не ги поштедивме нашите тешко заработени две рубљи, не сметајќи ја поштарината, за задоволство да ги читаме браќата Бурлиук со асирски илустрации во седум бои.
Само ние: јас, млада дама од Керсон и Петукив. Три од сто шеесет милиони. О, Рус! О, Рус! Но, ова подоцна ми го објасни Волф. Потоа, додека нарачував, дури доживеав нервоза: дали ќе го добијам, дали ќе биде распродаден?
„Импресионистичко студио“ не разочара со својот изглед. Форматот е голем, долг, корицата кафеаво-виолетова, со слика на нешто неразбирливо: можеби жена, можеби куќа. Асирските цртежи исто така не беа лоши, иако седум бои се покажаа како претерување. Имаше две бои, сите исти - кафеава и јоргована. Содржината, „чиста смела“, едноставно ме шокираше...“
Во април 1910 година, издавачката куќа Матјушин „Крејн“ во Санкт Петербург објави мала „необична“ книга, која предизвика вистински скандал меѓу читање јавност. И изгледот на публикацијата и неговиот наслов беа шокантни. „Тенк на судии“ измислен од В. Хлебников. Алманахот беше објавен во издание од 300 примероци. Книгата е испечатена на тапет. Издавачот видел посебно значење во ова: „...ќе го поминеме целиот наш живот со огнот и мечот на литературата. Имаше бубачки и бубашваби под твоите тапети, нека живеат сега на нив нашите млади, младешки, енергични песни...“Меѓу авторите на алманахот беа Давид и Николај Бурлиук, Василиј Каменски, Велимир Хлебников, Елена Гуро, Ек. Низен (Екатерина Гуро), С. Мјасоедов, А. Геј. Илустрациите ги направи Владимир Бурлиук.
Оваа книга немаше отпечаток, зборот „футуризам“ сè уште не се користеше во неа, но беше првата книга од руски футуристи. Со објавувањето на „Кафезот на судиите“ се формираше јадрото идна група„Гилеа“, нарекувајќи се себеси „Гилеанци“, „Будетлјани“, „Футуристи“, „Кубо-футуристи“.
Од тоа време, Бурлиук стана незаменлив учесник во многу колективни збирки на футуристи.
„Шлаканица по јавен вкус“ - првата збирка поезија од Кубо-футуристи (поетска група „Гилеа“). На почетокот на декември 1912 година, младите поети - Д. Бурлиук, В. Мајаковски, В. Хлебников, А. Кручених - се собраа заедно во една од опремените простории на студентскиот дом на конзерваториумот. Тие разговараа и уредуваа литературен манифест напишан од Бурлиук. Две недели подоцна, беше објавена колективна збирка под шокантен наслов „Шамар во лицето на јавниот вкус“, која беше отворена со истоимениот манифест.
Манифестот што ја придружува збирката, реиздаден четири месеци подоцна како леток, ги негираше сите претходни естетски вредности и, во намерно шокантна форма, прогласи прекин на постоечката книжевна традиција.
Во него поетите се прогласија за основачи на нов правец во уметноста и креатори на нова поетска школа. „Борбениот манифест“ ги формулираше принципите на уметноста и новата футуристичка естетика, а исто така ги собори сите признати книжевни авторитети - Пушкин, Толстој, Достоевски и симболистите. Учесник во дискусијата за манифестот, поетот Хлебников, се опиша себеси и неговите истомисленици во една од неговите рани песни, напишана во летото 1912 година:

Ние сме млади мажи. Мечевите
нашите се остро избрусени.
Слободно давајте шамари!

Оваа колекција буквално разнесе“ јавно мислење“, и навистина стана силна шлаканица за „здравиот разум“ и „старата“ уметност.
За издавачката дејност на „Гилеанците“ им беа потребни средства што ги немаа. Новото движење имаше малку поддржувачи. Единствениот излез е да објавувате книги сами или со помош на покровители. Затоа, тиражот на првите книги на „Гилејците“ бил мал (300-500 примероци) и тие биле печатени во покраинските печатници, каде што книгата можела да се објави поевтино. Затоа регионот Керсон имаше толку среќа - неколку футуристички книги беа отпечатени во печатниците на Керсон и Каховка.
Така, во 1912 година во Керсон, во печатницата на О. Д. Кодушина, Дејвид Бурлиук ја објави првата книга на Велимир Хлебников „Наставник и ученик“. Однадвор, тоа беше скромна брошура од 14 страници без некои посебни украси, чија корица беше украсена со цртеж на Д. Бурлиук. На него е прикажан скитски воин во моментот на поразот на неговиот непријател. Втората книга на Хлебников, „Учител и ученик“, наскоро беше објавена во Санкт Петербург.
Во 1913 година, во Каховка, во малата печатница на Кан и Бергарт, беше објавена првата колективна збирка „Гилеанци“. „Мртва месечина“ кој гласеше: „збирка на единствените футуристи во светот!!! поети на „Гилеа“. Присуствуваа: Давид и Николај Бурлиук, Василиј Каменски, А.Кручених, Бенедикт Лившиц, Владимир Мајаковски, Виктор Хлебников и други.Тражот на книгата беше 500 примероци. Една година подоцна, второто издание на збирката „Мртва месечина“ ќе биде објавено во Москва во тираж од 1000 примероци.
Во 1913 година, во Керсон, во електричната печатница на С. В. Поријаденко, беше објавена втората, најнеуметничка сатирична збирка на „Гилеанци“. „Гаг »: Цртежи. Песни / Хлебников В., Бурлиук Давид, Бурлиук Владимир, Бурлиук Николај - лит. футуристичка кампања „Гилеа“. - М.; Керсон: Тип. S. V. Poryadenko, 1913. - 14 стр., 4 стр. болен.
Третата колективна збирка „Гилеанци“ беше објавена и во 1913 година во Керсон, а во 1914 година во Москва. Тој ми се јави „Млеко од кобили“:Цртежи. Поезија. Проза: Збирка / Лит. футуристичка компанија „Гилеа“. - [Керсон: Тип. S. V. Poryadenko, 1913]; М., 1914 година. - 89,7 с.: лошо. Автори на збирката беа А. Екстер, В. Хлебников, Д. Бурлјук, В. Бурљук, Н. Бурљук, А. Кручених, Б. Лившиц, В. Мајаковски, И. Северјанин, В. Каменски.
Збирките на „Гилеанците“ имаа за цел да го шокираат читателот со нивните наслови, содржина и дизајн. И успеаја. Покраините беа особено огорчени. И Керсон исто така. Така, весникот „Керсон провинциски весник“ одговори на објавувањето на збирката „Мртва месечина“: „Зошто да не е крв од болва“ или „Кожа на пастув...“?
Весникот „Југ“ (1913, бр. 1141) објави одговор на објавувањето на книгата „Мртва месечина“:

И во „Керсонова недела“ (1914, 21 јануари) каустичната „ Пародија на извртеното и лудото« Исто така, футуризмот“, чиј автор беше популарен новинар од Керсон кој се криеше под псевдонимот чичко Дон:

Жолтото небо е осветлено од месечината
И ѕвездите светат силно
Антипус и Мадамиста Беба
Јадат мртво пиле на мртво пиле
Морето се каскади по карпи...
Сите зјапаат: Беба... Антип...
До образите, златноносени, на планина,
Еве ѝ се залепил мува агарик!..

Лудило... Често пушев цигари
Нервозен, голем салвенист...
Волумен убод, крупен...
Па дури и го изгуби, футурист!..

Таа е цврсто врзана
Тој се насмевнува: „Оди си!...“
И морето рикаше како виулица
И чамците нервозно штракаа!..

Овде ќе ви кажам многу тајни
Што се случило во нивните животи потоа?
Таа стана футуристка
Тие двајца лудо мастило!..

Утробата испадна наопаку...
Го искинаа цел Хеликон!
И двајцата играат поезија...
За „Мртвата месечина“ ѕвонат!

Покрај овие три Херсонови збирки, во книгите беа вклучени и песните на Бурлиук „Требник од тројца“ “, во второто издание „Аркадата на судии " Истата година беше објавена теоретската работа на Бурлиук „Бучен“ Беноа "и Нова руска национална уметност (Разговор меѓу г. Бурлиук, г. Беноа и г. Репин за пародијата и имитацијата)“.
Во своите мемоари, Бурлиук напиша за себе: „Јас бев првиот издавач на Васја Каменски, Вел. Хлебников, Владимир Мајаковски, Бенедикт Лившиц, што е секогаш моја гордост „до солзи!“И навистина е така. Бурлиук ја објави првата книга на Велимир Хлебников, „Учител и ученик“. Во Керсон, а потоа и во Москва, ја објави својата книга „Креации. Т.1“. Згора на тоа, тој не само што платил за објавување на книгата, туку целосно ја подготвил за печатење. Книгата е објавена во 1914 година во печатницата на Ф. Наровљански и С. Фраерман „Економија“ со тираж од 480 примероци. Книгата ја вклучува песната на Хлебников „Ѓаволот“, неговите песни; статии за делото на поетот напишани од Бурлиук и Каменски. Книгата содржи портрет на Велимир Хлебников од Бурлиук.
Во февруари 1914 година, истата печатница ја објави втората стихозбирка на Бенедикт Лившиц, „Волчево срце“ во тираж од 480 примероци, а во март беше објавена во Москва. На уметничкиот дизајн на колекцијата работеа уметниците А. Екстер и М. Василиева. Во дизајнот на книгата учествуваше и Дејвид Бурлиук
Во 1914 година, беше направен обид да се издаде футуристичко списание. Вака се викаше: Футуристи. Првото списание на руски футуристи /Ед. В. Каменски. - 1914.- бр. 1-2.- 157 стр.
Дејвид Бурлиук го објави првиот и единствен број на списанието. Иако плановите беа различни, судејќи според објавите објавени во пресрет на објавувањето на првиот број од изданието на футуристите: „Првиот весник на руските футуристи“ се објавува 6 пати годишно во книги од 160-200 страници со оригинални цртежи. Списанието содржи поезија, проза, статии за уметност, полемика, библиографија, хроники итн.
Во списанието учествуваат: Аксенов, Д. Василиј Каменски, А. Крушених, Н. Кулбин, Б. Лавренев, Ф. Легер, Б. Лившиц, К. Малевич, М. Митјушин, Владимир Мајаковски, С. Платонов, Игор Северјанин. С. Третјаков, О. Трубчевски, В. Хлебников, Вадим Шершеневич, В. и Л. Шехтел, Г. Јакулов, Егерт, А. Екстер и други“.
Дејвид Бурлиук исто така беше вклучен во објавувањето на следните книги:
Во 1914 година, книгата на В. Хлебников „ Креации“, во 1915 и 1916 година - алманаси на Стрелец.
Во 1915 година - Пролетна договорна страна: музика. собирање / ед. D. Burliuk и S. Vermeule. - М.: Студио Бурлиук и Вермел, 1915. - 109 стр., ил.
Во книгата има песни од: Н. Асеев, А. Беленсон, К. Болшаков, Д. Бурлиук, Н. Бурлиук, Д. Варавин, С. Вермел, В. Каменски, В. Канев, В. Мајаковски, Б. Пастернак и проза N. Burliuk, D. Burliuk; музика од Н. Рославец; цртежи од В. Бурлиук, Д. Бурлиук, А. Лентулов.
Во 1916 година - " Четири птици“: збирка песни /Д. Бурлиук, Г. Золотухин, В. Каменски, В. Хлебников; регион А. Лентулова, сл. G. Zolotukhina. - М.: Издавачка куќа „К.“, 1916. - 96 стр.; 24х18 см.
Бурлиук, како и сите футуристи, со ентузијазам ја поздрави револуцијата. На почетокот на 1918 година, Бурлиук, заедно со Мајаковски и Каменски, почнаа да произведуваат „Футуристички весник“. На 15 март излезе првиот, а испадна и единствениот број. Весникот објави песни од Бурлиук, Мајаковски, голем напис за поезијата на И. Северјанин, И. Еренбург, М. Цветаева со наслов „Масовен гроб“ и „Уредба бр.1 за демократизација на уметноста“.
Немирите на футуристите кои ја почувствуваа слободата беа целосно изразени во „револуционерната антологија“ што ја објавија во 1918 година, наречена „ 'рж збор" каде се објавени и песните на Давид Бурлиук.
Во април 1918 година, Бурлиук ја напушти Москва. Тој беше на Урал, Сибир и на Далечниот Исток. За да го прехрани своето семејство и од безбедносни причини, Бурлиук се селеше од место до место, организираше изложби, продаваше слики, држеше предавања, зборуваше на поетски вечери, движејќи се сè подалеку на исток. Тој го посети Златоуст, Уфа, Чељабинск, Екатеринбург. Наоѓајќи се себеси во Курган во февруари 1919 година, Бурлиук повторно ја објави својата прва збирка песни овде „Ќелава опашка“ “, потоа остана во главниот град на „државата Колчак“ - Омск, потоа беа Томск, Иркутск, Чита и, конечно, Владивосток и Харбин, каде поетот помина речиси една година.
Оваа книга ја споменува и уметникот што го придружува Бурлиук на турнејата, Е. Спаски. Во неговите мемоари можете да ги прочитате следните редови: Додија беше исклучително деловна и практична личност. Уште во Москва (?), тој подготви сè за патувањето: печатејќи постери за изложби и концерти, во кои на празниот простор резервиран за оваа намена требаше да бидат напишани само датумот и адресата. Ги отпечатив изложбените програми и, конечно, брошурите „Ќелавата опашка“ со краток манифест на футуристите и песни. Покрај тоа, првата страница беше оставена празна, на која, токму на изложбата, тој ме замоли и самиот направи брзи цртежи со мастило и акварел, а овие книги се продаваа по двојно повисока цена.».
Во „Мемоарите“ на Бурлиук можете да најдете и спомнување на оваа книга: „ Така, откако работевме цело лето, собравме околу стотина слики. Ги ставија во неколку кутии, а една кутија беше исполнета со постери, изложбени програми, брошури наречени „Ќелавата опашка“, скоро сето тоа беше претходно испечатено во Москва и подготвено за турнејата.
Има информации за две изданија на „Ќелавата опашка“ во Сибир, од кои првото беше изведено во Златоуст, второто во Курган.
Бурлиук зеде активно учество во животот на книжевноста и уметноста на Далечниот Исток, објавена во весникот „Far Eastern Review“, соработуваше во други најистакнати весници и списанија како поет и раскажувач и ја реиздаде „The Balding Tail“. во Харбин.
Во Владивосток се приклучил на неформалната заедница на писатели - приврзаници на футуризмот „Креативност“, во која биле вклучени и Н. Асеев, С. Третјаков, С. Алимов, Н. Јапонија, каде што тој На 14 октомври отвори изложба на руска уметност во Токио, одржа предавања и наскоро ја објави својата втора книга песни со свои илустрации во Јокохама. Искачување на планината Фуџи“ (1921).
Патувањето на Далечниот Исток му даде на Бурлиук многу материјали за широк спектар на жанрови. Уште во Јапонија, тој го испрати во Берлин есејот „Литературата и уметноста во Сибир и на Далечниот Исток“, објавен во списанието „Нова руска книга“ (1922, бр. 2).
Пријателите на Бурлиук во Владивосток - Н. Асеев, С. Третјаков и Н. Чужак - ја ставија неговата песна „Сибир“ („Ние бевме задолжени за „Сибир“!!! Кенан ...“) во збирката објавена во Чита „ Сибирски мотив во поезијата „(1922). Тие објавија книга со сонети на Бурлиук во Чита. Сибир" (1922).
Од Јапонија Бурлиук замина за Америка и пристигна во Њујорк на 2 септември 1922 година. Наскоро тој стана близок со кругот на пролетерски писатели во Северна Америка(одделот на Серускиот сојуз на селски писатели) и учествуваше во објавувањето на алманахот на овој круг “ Заробени од облакодери „(1924), во која постави неколку свои песни. Во истата година, беше објавен уште еден алманах - "цевка на метрото" „со песни од Бурлиук. Подготвил стихозбирка „Денес руска поезија “, каде покрај сопствените дела вклучи песни од Каменски, Мајаковски, Асеев и други.
Во Њујорк, тој стана активен во просоветски групи и напиша песна за 10-годишнината од Октомвриска револуција, се обиде да добие признание како „татко на рускиот футуризам“. Беше редовен соработник на весникот „Руски глас“. Бурлиук ги објавувал своите збирки, брошури и списанија заедно со својата сопруга и, преку пријатели, ги дистрибуирал овие публикации главно во рамките на СССР.
Во текот на 1920-тите, околу 20 книги од Бурлиук беа објавени во Америка. Речиси сите негови дела од овој период беа еден вид колаж од песни, цртежи, теоретски написи, графичка поезија, дневници, мемоари и внимателно одбрани критички осврти на авторот. Многу од книгите на Бурлиук објавени во Америка го носеа печатот: „Д. Бурлиук. Поет, уметник, предавач. Таткото на рускиот футуризам“.
Книгата Поезија. Слики. Автобиографија . Бурлиук се ракува со зградата Вулворт „Поетот ја прослави 25-годишнината од својата уметничка и литературна дејност (1898-1924), а на 20-годишнината од футуризмот во 1929 година објави книга „Ентелихизам. Теорија. Критика. Поезија. Слики" (1907-30).
Во раните 1930-ти, Дејвид Бурлиук сè уште ја продолжил својата литературна и издавачка дејност. Заедно со неговата сопруга Марија го основаа списанието “ Боја и рима" („Боја и рима“), делумно на англиски, делумно на руски, во опсег од 4 до 100 страници, со свои слики, песни, осврти, репродукции на футуристички дела итн. Објавени се 67 изданија на списанието.
Во 30-тите беа објавени неговите книги: „Рерих: Животот и работата. 1917-1930“. (1930), „1/2 век: (ед. за педесетгодишнината од раѓањето на поетот). Русија - СССР - Америка. 1882-1932 година“. (1932). Тој објави збирка антологија посветена на „ на благословен споменВ.В. Мајаковски" - " Црвена стрела“ (1932). Книгата ги вклучува песните на Бурлиук, неговите цртежи и материјали за библиографијата. Подготви и објави литературна и уметничка збирка на здружението „Руски пролетерски писатели, уметници и изведувачи во Америка“ - „Чекан и срп“ (1932).
Во 1956 и 1965 г го посети СССР. И покрај постојаните предлози за објавување на неговите дела во СССР, тој не успеа да отпечати ниту еден ред.
Потоа, Бурлиук главно се однесуваше како уметник и во оваа функција неговата судбина беше доста успешна.

Книги од Дејвид Бурлиук објавени во Америка

1. Поезија. Слики. Автобиографија. Бурлиук се ракува со зградата Вулворт:песни 1898-1923 година (на 25-годишнината од уметничката и литературната дејност). - Њујорк: Кооперативен гас. „Руски глас“, 1924. - 48 стр., ил., портрет. - Пред титулата. автор: Дејвид Бурлиук, татко на рускиот футуризам.
2. Марусја-сан: 3-та книга песни (1919-1924), составена во Сибир, Јапонија и САД - [Њујорк]: Чекор, . - стр., ill., портрет. - Пред титулата. автор: Дејвид Бурлиук.
3. Искачување на планината Фуџи:со 12 слики. во текстот, насликан со четка во Јапонија и 2 репродукции од слики на Д.Бурлиук, испечатени. на одд. л. - [Њујорк]: [Ед. М.Н. Бурлиук]. - 12 с. - (Од животот на модерна Јапонија).
4. Морска приказна: од 6 заболени. и портрет автоматско - Њујорк: Ед. М.Н. Бурлиук, 1927. - 15 стр., ил., портрет.
5. Од страна на Тихиот Океан : Од животот на модерна Јапонија. - Њујорк, 1927. - 23 стр., ил. - Пред титулата. автор: Дејвид Бурлиук, поет, уметник, предавач. Татко на рускиот футуризам.
6. Ошима. Гравирање во боја(јапонски Декамерон). - [Њујорк]: Ед. M. N. Burliuk, 1927. - 20 стр., ill. - Пред титулата. автор: Дејвид Бурлиук, поет, уметник, предавач. Татко на рускиот футуризам.
7. Десетти октомври.- Њујорк: Ед. M. N. Burliuk, 1928. - 24 стр., портрет.
8. Романи. - Њујорк: Ед. M. N. Burliuk, 1929. - 14 стр. - Пред титулата. автор: Дејвид Бурлиук, татко на рускиот футуризам.
9. Толстој. Горчливо.Њујорк, 1929. - Пред титулата. автор: Дејвид Бурлиук, татко на рускиот футуризам.
10. Ентелехизам. 20 години футуризам. Њујорк, 1930 година
11. Рорих: Животот и работата. 1917-1930 година. - Њујорк: ед. M. N. Burliuk, 1930. - 31 стр., илус.
12. 1/2 век: (уред. за педесетгодишнината од раѓањето на поетот). Русија - СССР - Америка. 1882-1932 година. -[Њујорк]: Ед. M. N. Burliuk, 1932. - 18 стр., 1 лист. напред. портрет, факсимил. - Пред титулата. автор: Таткото на рускиот советски футуризам Дејвид Бурлиук.

Изданија на книги на „Гилеанците“
(Херсон-Каховка-Москва)

Во фондовите на регионалниот Керсон научна библиотеканив. О. Гончар чува 5 доживотни изданија на Дејвид Бурлиук, објавени во Америка (Њу Јорк): Десетти октомври: 1. Апотеоза од октомври (1928), Ошима. Гравирање во боја: [Јапонски Декамерон] (1927), 1/2 век (1932), Толстој. Горки: Песни (1928-29), Ентелехизам: теорија, критика, песни. Слики (1930). Сите овие публикации се дигитализирани.