Cechy twórczości Achmatowej krótko punkt po punkcie. Cechy twórczości Anny Achmatowej. Temat ludzkiego cierpienia i smutku w wierszu „Requiem”

Twórczość Achmatowej dzieli się zwykle tylko na dwa okresy – wczesny (lata 1910–1930) i późny (lata 1940–1960). Nie ma między nimi nieprzekraczalnej granicy, a przełomem jest wymuszona „pauza”: po opublikowaniu w 1922 roku zbioru „Anno Domini MCMXXI” Achmatowa ukazała się dopiero pod koniec lat 30. XX wieku. Różnica między „wczesną” i „późną” Achmatową widoczna jest zarówno na poziomie treści (wczesna Achmatowa jest poetką kameralną, późniejszą coraz bardziej pociąga tematyka społeczno-historyczna), jak i na poziomie stylistycznym: pierwszy okres to charakteryzujące się obiektywnością, słowo to nie jest restrukturyzowane przez metaforę, ale dramatycznie przekształcane przez kontekst. W późniejszych wierszach Achmatowej dominują znaczenia figuratywne, słowo w nich zostaje podkreślone symbolicznie. Ale oczywiście zmiany te nie zniszczyły integralności jej stylu.

Dawno, dawno temu Schopenhauer był oburzony gadatliwością kobiet i zaproponował nawet rozszerzenie starożytnego powiedzenia na inne dziedziny życia: „taceat mulier in ecclesia”. Co powiedziałby Schopenhauer, gdyby przeczytał wiersze Achmatowej? Mówią, że Anna Achmatowa jest jedną z najcichszych poetek i to prawda, pomimo jej kobiecości. Jej słowa są skąpe, powściągliwe, cnotliwie surowe i wydaje się, że są to jedynie konwencjonalne znaki wpisane przy wejściu do sanktuarium...

Surowa poezja Achmatowej zadziwia „fanatyka słowa artystycznego”, któremu wielobarwna nowoczesność nadaje tak hojnie eufoniczną gadatliwość. Elastyczny i subtelny rytm wierszy Achmatowej przypomina napięty łuk, z którego leci strzała. Intensywne i skoncentrowane uczucie zawarte jest w prostej, precyzyjnej i harmonijnej formie.

Poezja Achmatowej jest poezją siły, jej dominującą intonacją jest intonacja silnej woli.

Często zdarza się, że każdy chce być ze swoimi ludźmi, ale pomiędzy pragnieniem a byciem tam jest przepaść. I nie było jej obce:

„Nad iloma przepaściami śpiewała…”

Była urodzoną władczynią, a jej „chcę” właściwie znaczyło: „mogę”, „zrobię to”.

Achmatowa była artystką miłości nieporównywalną w swojej poetyckiej oryginalności. Jej innowacyjność początkowo przejawiała się właśnie w tym tradycyjnie odwiecznym temacie. Wszyscy zauważyli „tajemnicę” jej tekstów; Mimo że jej wiersze przypominały kartki listów lub podarte wpisy z pamiętnika, skrajna lakoniczność i oszczędność wypowiedzi pozostawiały wrażenie niemości lub przechwytywania głosu. „Achmatowa nie recytuje w swoich wierszach. Mówi po prostu, ledwo słyszalnie, bez żadnych gestów i pozycji. Albo modli się niemal do siebie. W tej promiennie czystej atmosferze, jaką tworzą jej książki, jakakolwiek deklamacja wydawałaby się nienaturalnie fałszywa” – napisała jej bliska przyjaciółka K.I. Czukowski.

Ale nowa krytyka poddała ich prześladowaniom: za pesymizm, za religijność, za indywidualizm i tak dalej. Od połowy lat dwudziestych prawie zaprzestano jego druku. Nadszedł trudny czas, gdy ona sama prawie przestała pisać wiersze, zajmując się jedynie tłumaczeniami, a także „studiami Puszkina”, co zaowocowało kilkoma dziełami literackimi o wielkim rosyjskim poecie.

Rozważmy bardziej szczegółowo cechy tekstów Anny Achmatowej.

Kwiaty

Oprócz ogólnych, „ogólnych”, każda osoba, dzięki pewnym realiom życia, rozwija „specyficzne”, indywidualne postrzeganie kolorów. Wiążą się z nimi pewne stany emocjonalne, których powtarzające się przeżycie wskrzesza w umyśle poprzednie barwne tło. „Artysta słowa”, opowiadając o wydarzeniach z przeszłości, mimowolnie „maluje” ukazane przedmioty na kolor, który jest dla niego najbardziej wymowny. Zatem ze zbioru obiektów o podobnym kolorze można w pewnym stopniu przywrócić sytuację pierwotną i ustalić autorskie „znaczenie” zastosowanego oznaczenia barwnego (nakreślić krąg związanych z nim doświadczeń autora). Cel naszej pracy: identyfikacja semantyki szarości w twórczości A. Achmatowej. Wielkość próby ograniczona jest do prac zawartych w pierwszym wydaniu akademickim.

W tym wydaniu znalazło się 655 prac, a obiekty pomalowane na szaro wspomniane są jedynie w 13 z nich. Biorąc pod uwagę, że prawie każde dzieło zawiera przynajmniej jeden z podstawowych kolorów widma (w tym biały i czarny), szarego nie można uznać za kolor powszechny w tekstach Achmatowej. Ponadto jego użycie jest ograniczone do określonego przedziału czasowego: 1909-1917. Poza tym ośmioletnim okresem nie znaleźliśmy ani jednej wzmianki o tym kolorze. Ale w tym przedziale w niektórych latach pojawiają się dwie, trzy, a nawet cztery prace, w których występuje szary obiekt. Co powoduje tę „cechę widmową”?

Lista obiektów pomalowanych na szaro pozwala zauważyć, że mniej więcej połowa z nich to nie „rzeczy”, ale „ludzie” („szarooki król”, „szarooki pan młody”, „był wysoki chłopak z szare oczy” itp.), a reszta - przedmioty bezpośrednio lub pośrednio z nimi związane („szara sukienka”, „szare kłody”, „szary popiół” itp.). Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że odpowiedź leży na powierzchni: we wskazanym okresie Achmatową porwał ktoś „szarooki”. Istnieje pokusa, aby dowiedzieć się, porównując daty życia i twórczości, przez kogo dokładnie. Jednak zagłębienie się w kontekst wewnątrztekstowy pokazuje, że rozwój sytuacji artystycznej podlega własnej logice, nie biorąc pod uwagę, które bezpośrednie porównania są nie tyle ryzykowne, co pozbawione sensu. Jakiej logice odpowiada kolorowanie przedmiotów z poetyckiego świata A. Achmatowej na szaro?

Poetycki świat Achmatowej charakteryzuje się odwróconą chronologią.

Z reguły w pierwszej kolejności publikowana jest praca obrazująca sytuację ostateczną, a kilka lat później pojawiają się teksty przedstawiające warianty poprzednich etapów jej rozwoju. Achmatowa poetka twórczość poetycka

Ostatnią sytuacją w naszym przypadku jest sytuacja opisana w dziele „Szarooki król”. Otwiera chronologiczny cykl szarych obiektów (ukończony w 1909 roku i opublikowany w pierwszym tomie wierszy „Wieczór”). Opowiada o śmierci głównego bohatera: „Chwała Tobie, ból beznadziejny! / Wczoraj umarł szarooki król…”. Jak można się domyślić, ów „król” był tajemniczym kochankiem lirycznej bohaterki i ojcem jej dziecka: - „Obudzę teraz córkę, / spojrzę w jej szare oczy…”. Zwróćmy uwagę na następujące motywy charakteryzujące tę sytuację.

Po pierwsze, lirycznych bohaterów łączy tajny romans, który jest daleki od platonicznego: „szawooka córka” jest żywym dowodem. Można powiedzieć, że to połączenie jest „nielegalne”, a nawet „karne”, ponieważ każdy z nich ma swoją „prawowitą” rodzinę. Córka królewska urodzona w „tajnym małżeństwie” nieuchronnie staje się „nieślubną królową”, która nie może sprawić radości nikomu w swoim otoczeniu. Dlatego pierwsze z ujawnianych znaczeń zdefiniujemy następująco: zbrodnia pozamałżeńskiej miłości fizycznej i związana z nią potrzeba „osłonięcia” jej „zasłoną tajemnicy”.

Po drugie, tajemnica łącząca lirycznych bohaterów sięga przeszłości. W momencie przedstawionych wydarzeń jedno z nich już nie żyje, co wyznacza linię podziału między przeszłością a teraźniejszością. Przeszłość zamienia się w przeszłość nieodwołalną. A ponieważ ten drugi jeszcze żyje, upływ czasu dla niego trwa, niosąc go coraz dalej „rzeką życia”. Ten ruch „od źródła do ujścia” z biegiem lat jedynie zwiększa szerokość linii podziału, poza którą nadchodzą szczęśliwe czasy. Drugie z manifestowanych znaczeń: nieodwołalność szczęścia, młodości i miłości pozostawionej w przeszłości oraz rosnąca z biegiem lat beznadzieja teraźniejszości.

Po trzecie, tytułowy „król” wskazuje na „wysokość pozycji” ukochanego (jego wysoki status społeczny). Zachowuje tę „wysoką pozycję” nawet po śmierci. Wyrażenie „Twojego króla nie ma na ziemi…” świadczy o tym, że przeniósł się „do nieba” („pion społeczny” został przekształcony w „przestrzenny”). Niezmienność „pozycji” lirycznego bohatera ujawnia trzecie znaczenie: ukochany to istota wyższa, która chwilowo zstąpiła z nieba na ziemię. Z tym wiąże się czwarte znaczenie: podział świata lirycznej bohaterki na dwie części – „to” i „tamto”, które można przezwyciężyć jedynie w związku miłosnym.

Pojawienie się na raz dwóch szarookich postaci (króla i jego córki) wyznacza dwie linie późniejszego („poprzedniego”) rozwoju sytuacji. Nazwijmy je umownie liniami męskimi i żeńskimi i prześledźmy ich rozkład w tekście, kierując się wyróżnionymi szarymi znacznikami.

Logiczne jest oczekiwanie, że małżeństwo lirycznej bohaterki poprzedzi spotkanie z panem młodym. I rzeczywiście, cztery lata później pojawia się „szarooki pan młody”: „Nieważne, że jesteś arogancki i zły, / Nieważne, że kochasz innych. / Przede mną stoi złota mównica, / I jest ze mną pan młody szarooki” (Mam jeden uśmiech…, 1913). Jego pojawienie się ujawnia trzecie i czwarte znaczenie - nieziemstwo ukochanej osoby, uwarunkowany podział świata na „to” (gdzie „jesteś arogancki i zły”) i „tamto” (gdzie znajduje się „złota mównica”).

W tym samym roku ukazuje się praca „Wyobraźnia mi uległa / Na obrazie szarych oczu”, powtarzająca w wersji skróconej i osłabionej sytuację ostateczną. Główny bohater, choć nie „król”, to znana osoba o wysokim statusie społecznym: „Mój sławny współczesny…”. Podobnie jak „król” jest żonaty, a w każdym razie należy do innej kobiety: „Piękne ręce, szczęśliwy jeniec…”. Powodem rozstania, jak ostatnim razem, jest „morderstwo”, ale nie bohatera, ale „miłość”: „Ty, który mi rozkazałeś: dość, / Idź, zabij swoją miłość! / A teraz się rozpływam.. .”.

A rok później pojawia się jeszcze młodsza postać – po prostu „chłopiec”, zakochany w lirycznej bohaterce: „Grey-Eye był wysokim chłopcem, / Sześć miesięcy młodszy ode mnie. / Przyniósł mi białe róże…<...>Zapytałam. - Kim jesteś, księciem?<...>„Chcę się z tobą ożenić” – powiedział. „Wkrótce stanę się dorosły i pojadę z tobą na północ…”<...>„Pomyśl: będę królową, / Po co mi taki mąż?” (Blisko morza, 1914).

Ten „szarooki chłopiec” nie osiągnął jeszcze wymaganego „wysokości statusu społecznego”, dlatego nie może liczyć na wzajemność. Ale już teraz wyróżnia go kilka charakterystycznych cech - wysoki wzrost i „geograficzna wysokość aspiracji”: udaje się „na północ” (na duże szerokości geograficzne). Ten „szarooki chłopiec” jest jeszcze bliżej „początku” męskiej linii szarych przedmiotów.

Przeciwnie, linia żeńska jawi się jako rodzaj „linii losu” dla szarookiej córki. Trzy lata później widzimy ją jako dorosłą, która zanim poznała swojego „ukochanego”, zdążyła już zmienić trzy role i ponownie założyć „szarą sukienkę”: „Nie patrz tak, nie krzywij się ze złością , / Jestem Twoją ukochaną, jestem Twoją. / Nie pasterką, nie księżniczką / I nie jestem już zakonnicą - // W tej szarej codziennej sukience, / Na zdartych obcasach..." (Jesteś mój list, kochanie, nie zgnij go. 1912).

W tym czasie w świecie poetyckim minęło znacznie więcej czasu. „Nieślubna” córka królewska spędziła dzieciństwo jako „pasterka”, następnie prawdopodobnie wdowa po „szarookim królu” uznała swoje prawa jako „królewskiej księżniczki”, następnie z nieznanego powodu, po czym opuściła lub uwięzienie w klasztorze – zostanie „zakonnicą”.

I tak, wracając do ukochanego w nadziei na kontynuację związku, przeżywa „ten sam strach”: „Ale jak poprzednio płonący uścisk, / Ten sam strach w wielkich oczach”. Najwyraźniej jest to strach przed ujawnieniem, którego doświadczyła wcześniej podczas tajnych spotkań z kochankiem. Wcześniej jej rodzice doświadczyli „tego samego strachu”, ale w sytuacji lustrzanie symetrycznej. Wcześniej były to spotkania „króla” ze zwykłą kobietą, a teraz – królewskiej córki z „biednym człowiekiem”.

Trzy lata później szarooka liryczna bohaterka przenosi się do innego świata, do „Boskiego ogrodu promieni”: „Długo chodziłam po polach i wioskach, / Chodziłam i pytałam ludzi: „Gdzie ona jest, gdzie jest wesoła światło / Z szarych gwiazd – jej oczy?”<...>. A nad ciemnym złotem tronu / Boży ogród promieni rozbłysnął: „Oto ona, oto wesołe światło / Z szarych gwiazd - jej oczy”. (Wędrowałem długo po polach i wioskach..., 1915). Córka powtarza los ojca, ponieważ „od urodzenia” zajmuje najwyższą pozycję na tym świecie – jest potomkiem „najwyższej istoty”, która zstąpiła na ziemię w postaci „szarookiego króla”. W ten sposób linia męska i żeńska zamykają się w jednym kręgu, wyczerpując temat fabularnie i chronologicznie.

Powyższe dotyczy jednak wyłącznie obrazów antropomorficznych. Wewnątrz tego okręgu nadal znajdują się postacie zoomorficzne i przedmioty nieożywione. Przestudiowanie tego zestawu pozwala nam na dokonanie pewnych wyjaśnień i uzupełnień.

Pierwszym wspomnianym obiektem nieożywionym jest szara chmura, przypominająca skórę wiewiórki: „Wysoko na niebie chmura stała się szara, / Jak rozciągnięta skóra wiewiórki” (1911). Naturalne jest pytanie: gdzie jest Wiewiórka, z której oderwano tę „skórę”? Kierując się prawem odwróconej chronologii, cofamy tekst o cztery lata i odkrywamy, że „szara wiewiórka” jest jedną z form pośmiertnej egzystencji samej lirycznej bohaterki: „Wczoraj weszłam do zielonego raju, / Gdzie jest pokój dla ciało i dusza...<...>Wskoczę na olchę jak wiewiórka szara.../ Żeby pan młody się nie bał.../ By poczekać na zmarłą pannę młodą” (Milomu, 1915).

Drugie, z tego samego roku 1911, wspomina szarego kota domowego: „Murka, siwa, nie mrucz…”, towarzyszki dzieciństwa lirycznej bohaterki. A rok później - „szary łabędź”, jej szkolna koleżanka: „Te lipy chyba nie zapomniały / Naszego spotkania, mój wesoły chłopcze. // Dopiero gdy stałem się aroganckim łabędziem, / Szary łabędź się zmienił”. (W pasach znajdował się piórnik i książki..., 1912).

Na szczególną uwagę zasługuje ostatni przykład, który pokazuje, że do przemian zoomorficznych zdolna jest nie tylko bohaterka liryczna, ale także jej towarzysze. Na marginesie zauważamy, że gdyby przemiana „łabędzia” w łabędzia nastąpiła nieco wcześniej, to obserwowalibyśmy klasyczną scenę „Leda i łabędź”.

Jeśli zestawisz w jednym rzędzie wszystkie obrazy antropomorficzne i zoomorficzne, to na jednym końcu będzie mała dziewczynka i jej ulubieniec - szary Kot, a na drugim - dorosła zamężna kobieta i jej kochanek - szarooki król . Lukę pomiędzy Kotem a Królem wypełnią kolejno („według wieku”) trzy pary: uczennica i „szary łabędź” (czyli „wesoły chłopak”), nastolatka i „szarooki chłopak” ( już nie „wesoły”, ale „wysoki”), „martwa panna młoda” (szara wiewiórka) i „szarooki pan młody”.

W świetle powyższego wniosek nasuwa się sam, że kolorowanie przedmiotów w świecie poetyckim na szaro odbywa się według tej samej logiki, co naturalny tok życia w rzeczywistości pozatekstowej – od początku do końca realizuje się jednak w odwrotnym porządku chronologicznym. . Dlatego każdy znak wraz z pozatekstowym prototypem musi koniecznie posiadać wewnątrztekstowy „oryginalny obraz”. Nie wiemy, jaki bodziec pozatekstowy spowodował pojawienie się wizerunku szarookiego króla, ale jego wewnątrztekstowy pierwowzór jest dość oczywisty – jest to Murka.

Potwierdza to, po pierwsze, podobieństwo „mechanizmu” przemian zoomorficznych. Liryczna bohaterka „wczoraj weszła do zielonego raju”, a dziś już skacze jak „szara wiewiórka” przez zimowy las (czyli za około sześć miesięcy). A „szarooki król” „umarł wczoraj…”, nic więc dziwnego, że dziś (dwa lata później) zamienił się w szarego kota.

Po drugie, wskazuje na to również obecność dwóch „ośrodków przyciągania” szarego koloru, z których jednym są oczy człowieka, a drugim miękka i puszysta „ubranie” zwierzęcia („skóra” wiewiórka lub upierzenie ptaka). Obecność tych ośrodków jest odczuwalna nawet wtedy, gdy wspomina się o przedmiotach nieożywionych.

Na przykład w dziele „Oczy niechętnie proszą o litość...” (1912) formalnie nie wspomniano o ich kolorze, natomiast w drugim czterowierszu mowa jest o „szarych kłodach”: „Idę wzdłuż ścieżka na pole, / Wzdłuż szarych kłód. ..”. Ale w rzeczywistości jest to kolor „oczu”. Kanoniczne powiązanie obrazów Kłody i Oka jest doskonale znane, a w dodatku zbliżając się do leżącej kłody łatwo dostrzec jej koniec – to samo „szare oko”.

W utworze „Mój głos jest słaby, ale moja wola nie słabnie, / Stało się mi nawet łatwiej bez miłości…” (1912) dalej, także w drugim czterowierszu, wspomniany jest „szary popiół”: „Ja nie marnuj się nad szarym popiołem…” . Kanoniczne połączenie pojęć Miłości i płonącego Ognia nie pozostawia prawie żadnych wątpliwości, że ten „szary popiół” jest śladem dawnego „ognia miłości”. Ale główną cechą popiołu w naszym przypadku jest jego miękkość i puszystość, a także zdolność do startu przy najmniejszym oddechu jak szara chmura.

Prawdopodobnie wygląd tych ośrodków odzwierciedla zdolność postrzegania obiektów zarówno za pomocą wzroku, jak i dotyku. Transformacja zoomorficzna jest w tym przypadku artystycznie przekształconą wersją ożywienia w umyśle obrazów dotykowych po obrazach wizualnych. Zmysł dotyku ewolucyjnie poprzedza wzrok i jest z nim powiązany, więc wrażenia dotykowe i wzrokowe u dzieci wynikające z szarej „skóry” zwierząt i ptasich piór mogą zostać wskrzeszone w pamięci, gdy patrzą na jakikolwiek emocjonujący szary obiekt, zwłaszcza taki jak szare oczy kochany.

Po trzecie, zwraca uwagę zachowanie struktury relacji: jeden z członków pary On i Ona jest zawsze wysoki lub wysoki na górze i ten schemat jest zwykle powielany. Szczególne znaczenie ma ostatnie dzieło z tego cyklu, napisane osiem lat później (1917):

I w sekretną przyjaźń z wysokim,

Jak młody orzeł o ciemnych oczach,

Jestem jak przedjesienny ogród kwiatowy,

Weszła lekkim krokiem.

Zostały ostatnie róże

I przezroczysty miesiąc kołysał się

Na szarych, gęstych chmurach...

Zawiera te same motywy, co w „Szaryokim królu”, opowiedziane niemal tymi samymi słowami. Akcja rozgrywa się nieco wcześniej („przedjesienny ogród kwiatowy”, a nie „Jesienny wieczór...”), ale zostaje odwzorowany ten sam „kolor”: „były ostatnie róże”. Można powiedzieć, że teraz wzrok przyciągają „szkarłatne plamy”, gdyż wcześniej cały „wieczór” był pomalowany na ten kolor („...było duszno i szkarłatnie”). I wtedy było to „ostatnie” postrzeganie kolorów przed nadchodzącą ciemnością.

Główny bohater jest nie tylko „wysoki”, ale także wygląda jak orzeł (ptak znany z „wysokiego latania”). W tym „młodym” trudno nie rozpoznać niemal dorosłego „szarookiego chłopca”.

A jeszcze wyżej widać „przezroczysty” Księżyc (czyli „szary”, jeśli wyobrazisz sobie, że prześwituje przez niego czarne nocne niebo). Księżyc kołyszący się na „szarych, gęstych (jak futro?) chmurach” to coś więcej niż jawny symbol. „Sekretna przyjaźń” lirycznej bohaterki z „ciemnooką” nie różni się od jej wcześniejszej relacji miłosnej z „szarooką”.

I tak „szarooki król” po śmierci (1909) zamienia się najpierw w szarego kota (1911), a następnie w orła (1917). Liryczna bohaterka przechodzi tę samą serię pośmiertnych przemian zoomorficznych. Oprócz przemiany w szarą wiewiórkę zamierza także zostać „łasicą” (prawie jaskółką) i w końcu łabędziem: „Jak wiewiórka szara wskoczę na olchę, / Pobiegnę jak wiewiórka nieśmiała łasica, / Zacznę cię nazywać Łabędziem…” (Milomu, 1915).

Całkowita paralelizm transformacji obrazów w męskiej i żeńskiej linii szarości pozwala sugerować, że wizerunek „szarookiego króla” miał dwa intratekstowe prototypy. Jednym z nich jest wspomniana Murka, a drugim jego kochanka, która od dzieciństwa czuła się „królową”.

Semantyka koloru szarego - semantyka szarego płaszcza gronostajowego.

1.2 Cechy twórczości A. Achmatowej

Twórczość Achmatowej dzieli się zazwyczaj tylko na dwa okresy – wczesny (lata 1910–1930) i późny (lata 40–60. XX w.). Nie ma między nimi nieprzekraczalnej granicy, a przełomem jest wymuszona „pauza”: po opublikowaniu w 1922 roku zbioru „Anno Domini MCMXXI” Achmatowa ukazała się dopiero pod koniec lat 30. XX wieku. Różnica między „wczesną” i „późną” Achmatową widoczna jest zarówno na poziomie treści (wczesna Achmatowa jest poetką kameralną, późniejszą coraz bardziej pociąga tematyka społeczno-historyczna), jak i na poziomie stylistycznym: pierwszy okres to charakteryzujące się obiektywnością, słowo to nie jest restrukturyzowane przez metaforę, ale dramatycznie przekształcane przez kontekst. W późniejszych wierszach Achmatowej dominują znaczenia figuratywne, słowo w nich zostaje podkreślone symbolicznie. Ale oczywiście zmiany te nie zniszczyły integralności jej stylu.

Poezja Achmatowej jest poezją siły, jej dominującą intonacją jest intonacja silnej woli.

Często zdarza się, że każdy chce być ze swoimi ludźmi, ale pomiędzy pragnieniem a byciem tam jest przepaść. I nie było jej obce:

„Nad iloma przepaściami śpiewała…”

Była urodzoną władczynią, a jej „chcę” w rzeczywistości oznaczało: „Mogę”, „Zrobię to”.

Rozważmy bardziej szczegółowo cechy tekstów Anny Achmatowej.

2. CECHY POETYCZNEGO SŁOWA ANNY ACHMATOWEJ

2.1 Teksty miłosne Achmatowej

Po rozstaniu się z Achmatową N. Gumilow napisał w listopadzie 1918 r.: „Achmatowa uchwyciła niemal całą sferę kobiecych doświadczeń i każda współczesna poetka, aby się odnaleźć, musi przejść przez swoją twórczość”. Achmatowa postrzega świat przez pryzmat miłości, a miłość w jej poezji objawia się w wielu odcieniach uczuć i nastrojów. Definicja tekstów Achmatowej jako encyklopedii miłości, „piątej pory roku” stała się podręcznikiem.

Współcześni czytelnicy pierwszych tomików poezji poetki często (i niesłusznie) utożsamiali Achmatową z liryczną bohaterką jej wierszy. Liryczna bohaterka Achmatowej pojawia się albo jako tancerka na linie, albo jako wieśniaczka, albo jako niewierna żona domagająca się prawa do miłości, albo jako jastrząb i nierządnica... Według wspomnień I. Odoevtsevy Gumilow wielokrotnie wyraził urazę, że z powodu wczesnych wierszy żony (na przykład z powodu wiersza „Mój mąż bił mnie wzorzystym ...”) zyskał miano niemal sadysty i despoty:

Mąż mnie bił wzorzystą,

Podwójnie składany pasek.

Dla Ciebie w oknie skrzydłowym

Całą noc siedzę przy ognisku...

Już świta. I nad kuźnią

Unosi się dym.

Och, nie mogłeś zostać ze mną, znowu smutny więzień...

Jak mam cię ukryć, głośne jęki!

W sercu jest ciemny, duszny chmiel,

A promienie słabną

Na niepomiętym łóżku.

Bohaterka liryczna Achmatowej jest najczęściej bohaterką niespełnionej, beznadziejnej miłości. Miłość w tekstach Achmatowej jawi się jako „śmiertelny pojedynek”, prawie nigdy nie jest przedstawiana jako spokojna, idylliczna, wręcz przeciwnie, w momentach dramatycznych: w chwilach zerwania, rozłąki, utraty uczuć i pierwszego burzliwego zaślepienia namiętności. Zwykle jej wiersze są początkiem dramatu lub jego kulminacją, co dało M. Cwietajewie podstawę do nazwania muzy Achmatowej „Muzą lamentu”. Jednym z często pojawiających się motywów w poezji Achmatowej jest motyw śmierci: pogrzebu, grobu, śmierci szarookiego króla, umierania natury itp. Na przykład w wierszu „Pieśń o ostatnim spotkaniu”:

I wiedziałem – jest ich tylko trzech!

Jesień szepcze między klonami

Prosił: „Umrzyj ze mną!”

Pewność siebie, intymność, intymność to niewątpliwe cechy poezji Achmatowa. Jednak z biegiem czasu teksty miłosne Achmatowej przestały być postrzegane jako muzyka kameralna, a zaczęły być postrzegane jako uniwersalne, ponieważ przejawy uczuć miłosnych były przez poetkę dogłębnie i wszechstronnie badane.

Dziś słusznie twierdzi N. Korżawin: „Dziś coraz więcej ludzi uznaje Achmatową za poetkę ludową, filozoficzną, a nawet obywatelską... Przecież była to postać niezwykła... A jednak kobiety nie były spotykałam na każdym kroku tak wykształconą, bystrą, inteligentną i oryginalną, a nawet piszącą niespotykane dotychczas wiersze kobiece, czyli wiersze nie w ogóle o „pragnieniu ideału” czy o tym, że „nigdy nie zrozumiał całego piękna mojej duszy, ”, ale naprawdę wyrażająca, pełna wdzięku i łatwa, kobieca esencja”.

Ta „kobieca esencja”, a zarazem doniosłość ludzkiej osobowości, z wielką wyrazistością artystyczną została ukazana w wierszu „Nie kochasz, nie chcesz patrzeć?” z tryptyku „Zamieszanie”:

Nie podoba Ci się, nie chcesz oglądać?

Och, jaka jesteś piękna, do cholery!

I nie mogę latać

A od dzieciństwa byłem skrzydlaty.

Moje oczy są wypełnione mgłą,

Rzeczy i twarze łączą się,

I tylko czerwony tulipan,

Tulipan jest w twojej dziurce od guzika.

Uważne przeczytanie wiersza, ustawienie logicznego akcentu, dobór intonacji zbliżającego się głośnego czytania to pierwszy i bardzo ważny krok w kierunku zrozumienia treści utworu. Wiersza tego nie można czytać jako skargi kobiety, która odkochała się - czuje ukrytą siłę, energię, wolę i trzeba go czytać z ukrytym, powściągliwym dramatem. I. Siewierianin mylił się, nazywając bohaterki Achmatowej „niefortunnymi”, w rzeczywistości są one dumne, „skrzydlate”, podobnie jak sama Achmatowa - dumne i kapryśne (spójrzmy na przykład na wspomnienia pamiętników o założycielach Acmeizmu, która twierdziła, że N. Gumilow był despotyczny, O. Mandelstam jest porywczy, a A. Achmatowa kapryśna).

Już pierwsza linijka „Nie lubisz, nie chcesz oglądać?”, składająca się wyłącznie z czasowników z cząstką ujemną „nie”, jest pełna siły i ekspresji. Tutaj akcja wyrażona czasownikiem otwiera wiersz (i cały wiersz) i kończy go, podwajając jego energię. Wzmacnia negację, a tym samym przyczynia się do stworzenia wzmożonego tła ekspresyjnego, powtarzając dwukrotnie „nie”: „nie kochasz, nie chcesz”. W pierwszym wersecie wiersza przebija się żądanie i oburzenie bohaterki. To nie jest zwykła kobieca skarga, lament, ale zdumienie: jak mnie to może spotkać? I tę niespodziankę postrzegamy jako uzasadnioną, bo takiej szczerości i takiej sile „zamieszania” nie można ufać.

Druga linijka: „Och, jaka jesteś piękna, do cholery!” - mówi o zamęcie, zamęcie odrzuconej kobiety, o jej podporządkowaniu mężczyźnie, jest świadoma swojej bezradności, niemocy, wyczerpania.

A potem dwa wersy, absolutnie niezwykłe w tym lirycznym arcydziele: „I nie umiem latać, // Ale od dzieciństwa jestem uskrzydlony”. Tylko „skrzydlata”, swobodnie unosząca się w powietrzu, dumna kobieta może doświadczyć „zamętu” takiej siły. Nie czuła swoich skrzydeł, czyli wolności i lekkości (pamiętajcie opowiadanie „Łatwe oddychanie” I. Bunina), poczuła je dopiero teraz – poczuła ich ciężkość, bezradność, niemożność (krótkoterminową!) służenia jej .

Tylko tak można je poczuć... Słowo „skrzydlate” jest na mocnej pozycji (na końcu wersu), a akcentem w nim jest dźwięk samogłoski [a], o czym wspomniał także M.V. Łomonosow powiedział, że może przyczynić się do „obrazu świetności, wielkiej przestrzeni, głębi i wielkości, a także strachu”. Kobiecy rym (czyli akcent na drugą sylabę od końca wersu) w wierszu „I od dzieciństwa byłem skrzydlaty” nie stwarza poczucia ostrości, izolacji, ale wręcz przeciwnie, stwarza poczucie lotu i otwartości przestrzeni bohaterki. Nieprzypadkowo „skrzydłość” staje się reprezentantem Achmatowej (Achmatowa!) i nieprzypadkowo Achmatowa argumentowała, że poeta, który nie może wybrać dla siebie pseudonimu, nie ma prawa nazywać się poetą.

2.2 „Rzeczy i osoby” w poezji Achmatowej

Psychologizm jest cechą charakterystyczną poezji Achmatowej. O. Mandelstam argumentował, że „Achmatowa wniosła do rosyjskiej poezji lirycznej całą ogromną złożoność i bogactwo psychologiczne powieści rosyjskiej XIX wieku... Rozwinęła swoją formę poetycką, ostrą i oryginalną, z myślą o prozie psychologicznej” („Listy o poezji rosyjskiej”).

Jednak psychologia i uczucia w wierszach poetki przekazywane są nie poprzez bezpośrednie opisy, ale poprzez konkretny, psychologizowany szczegół. W poetyckim świecie Achmatowej bardzo istotne są detale artystyczne, detale materialne i przedmioty gospodarstwa domowego. M. Kuzmin we wstępie do „Wieczoru” zauważył „umiejętność Achmatowej rozumienia i kochania rzeczy właśnie w ich niezrozumiałym związku z chwilami, których doświadcza”.

N. Gumilow w 1914 r. w „Liście o poezji rosyjskiej” zauważył: „Zwracam się do najważniejszej rzeczy w poezji Achmatowej, do jej stylu: ona prawie nigdy nie wyjaśnia, pokazuje”. Pokazując, a nie wyjaśniając, stosując technikę opowiadania szczegółów, Achmatowa osiąga autentyczność opisu i najwyższą psychologiczną perswazję. Mogą to być szczegóły odzieży (futro, rękawiczka, pierścionek, kapelusz itp.), Artykuły gospodarstwa domowego, pory roku, zjawiska naturalne, kwiaty itp., Jak na przykład w słynnym wierszu „Pieśń ostatniego spotkania”:

Moja pierś była tak bezradnie zimna,

Ale moje kroki były lekkie.

Położyłem go na prawej ręce

Rękawiczka na lewą rękę.

Wydawało się, że było wiele schodów,

I wiedziałem – jest ich tylko trzech!

Jesień szepcze między klonami

Prosił: „Umrzyj ze mną!”

Daję się zwieść mojemu smutkowi,

Zmienny, zły los.”

Odpowiedziałem: „Kochanie, kochanie!

I ja też. Umrę razem z Tobą..."

To piosenka z ostatniego spotkania.

Spojrzałem na ciemny dom.

W sypialni paliły się tylko świece

Obojętny żółty ogień.

Założenie rękawiczki to gest, który stał się automatyczny, wykonywany bez zastanowienia. A „zamieszanie” świadczy o stanie bohaterki, o głębokości szoku, jakiego doświadcza.

Liryczne wiersze Achmatowej charakteryzują się kompozycją narracyjną. Wiersze na zewnątrz prawie zawsze przedstawiają prostą narrację - poetycką opowieść o konkretnej randce miłosnej z uwzględnieniem codziennych szczegółów:

Wtedy ostatni raz się spotkaliśmy

Na nabrzeżu, gdzie zawsze się spotykaliśmy.

W Newie był wysoki poziom wody,

I bali się powodzi w mieście.

Opowiadał o lecie i o tym, jak to zrobić

Że bycie poetką dla kobiety jest absurdem.

Jak pamiętam wysoki dom królewski

I Twierdza Piotra i Pawła! –

Bo powietrze wcale nie było nasze,

A jako dar od Boga jest taki wspaniały.

I o tej godzinie zostało mi to dane

Ostatnia ze wszystkich szalonych piosenek.

B. Eikhenbaum napisał w 1923 r.: „Poezja Achmatowej jest złożoną powieścią liryczną”. Wiersze Achmatowej nie istnieją osobno, nie jako niezależne zabawy liryczne, ale jako cząstki mozaiki, które splatają się ze sobą i tworzą coś na kształt wielkiej powieści. Do opowieści wybierane są momenty kulminacyjne: spotkanie (często ostatnie), a jeszcze częściej pożegnanie, rozstanie. Wiele wierszy Achmatowej można nazwać opowiadaniami lub opowiadaniami.

Liryczne wiersze Achmatowej z reguły mają niewielką objętość: uwielbia małe formy liryczne, zwykle od dwóch do czterech czterowierszy. Charakteryzuje ją lakonizm i energia wyrazu, epigramatyczna zwięzłość: „Lakonizm i energia wyrazu to główne cechy poezji Achmatowej… Ten sposób… motywowany jest… intensywnością emocji” – B. Eikhenbaum . Poezję Achmatowej cechuje aforyzm i wyrafinowane sformułowania (np.: „Ukochany ma zawsze tak wiele próśb! Kobieta, która odkochała się, nie ma łez”), cechuje ją także Puszkinowska klarowność, zwłaszcza w jej późniejszej poezji. W wierszach Achmatowej nie znajdziemy przedmów, ona od razu rozpoczyna narrację, jakby wyrwana z życia. Zasada fabuły brzmi: „nie ma znaczenia, od czego zacząć”.

Poezję Achmatowej charakteryzuje napięcie wewnętrzne, ale na zewnątrz jest powściągliwa i surowa. Wiersze Achmatowej pozostawiają wrażenie duchowej dyscypliny. Achmatowa oszczędnie korzysta ze środków wyrazu artystycznego. W jej poezji dominuje na przykład powściągliwa, matowa kolorystyka. Wprowadza do swojej palety szarości i bladożółte tony, używa bieli, często kontrastującej z czernią (szarzejąca chmura, biała zasłona na białym oknie, biały ptak, mgła, szron, blada twarz słońca i blade świece, ciemność itp.).

Matowo-blada kolorystyka obiektywnego świata Achmatowej odpowiada opisywanej porze dnia (wieczór, wczesny poranek, zmierzch), porom roku (jesień, zima, wczesna wiosna) oraz częstym wzmiankom o wietrze, zimnie i dreszczach. Matowa kolorystyka podkreśla tragiczny charakter i tragiczne sytuacje, w jakich znajduje się liryczna bohaterka.

Wyjątkowy jest także krajobraz: cechą charakterystyczną wierszy Achmatowej jest pejzaż miejski. Zwykle wszystkie dramaty miłosne w wierszach Achmatowej rozgrywają się na tle konkretnego, szczegółowego krajobrazu miejskiego. Najczęściej jest to Petersburg, z którym związany jest osobisty i twórczy los poetki.

Kroczy „wesoło”, „śmiejąc się” z przeciwności losu, odpoczywając „w radosnym ogrodzie”. Wiersz mówi o odkrywaniu nowych kontynentów poetyckich, o odwadze w opanowywaniu nowych tematów, form i zasad estetycznych. Dla Gumilowa w tym okresie jedyną rzeczywistością jest świat snów. I nim koloruje swój wczesno-romantyczny poemat, pełen gotyku. Kolekcję zauważył najwybitniejszy poeta-symbolista...

... „Piąta Róża”. Opierając się na autorskiej logice rozwoju fabuły, można przyjąć, że w tym dziele obraz Róży ujawnia się najpełniej. Będzie uważany za ostatnią (ostatnią) różę Anny Achmatowej. Piąta róża Dm. B-wu 1 Nazywałeś się Soleil albo Herbata, a czym innym mógłbyś być, Ale stałeś się tak niezwykły, że nie mogę Cię zapomnieć. 2 Świeciłeś upiornym światłem...

Życie Anny Achmatowej jest nie mniej interesujące i pełne wydarzeń niż jej praca. Kobieta przeżyła rewolucję, wojnę domową, prześladowania polityczne i represje. Stała u początków modernizmu w Rosji, stając się przedstawicielką innowacyjnego ruchu „Acmeizm”. Dlatego tak ważna dla zrozumienia jej wierszy jest historia tej poetki.

Przyszła poetka urodziła się w Odessie w 1889 roku. Prawdziwe nazwisko Anny Andreevny to Gorenko, a później, po pierwszym małżeństwie, zmieniło je. Matka Anny Achmatowej, Inna Stogowa, była dziedziczną szlachcianką i posiadała duży majątek. To od matki Anna odziedziczyła swój zdecydowany i silny charakter. Achmatowa zdobyła pierwszą edukację w Żeńskim Gimnazjum Maryjskim w Carskim Siole. Następnie przyszła poetka uczyła się w kijowskim gimnazjum i ukończyła Kijowskie Kursy Wyższe.

Rodzice Achmatowej byli ludźmi inteligentnymi, ale nie pozbawionymi uprzedzeń. Wiadomo, że ojciec poetki zakazał jej podpisywania wierszy nazwiskiem. Wierzył, że jej hobby przyniesie wstyd ich rodzinie. Przepaść międzypokoleniowa była bardzo zauważalna, gdyż nowe trendy napływały do Rosji z zagranicy, gdzie rozpoczęła się era reformacji w sztuce, kulturze i relacjach międzyludzkich. Dlatego Anna uważała, że pisanie wierszy jest normalne, a rodzina Achmatowej kategorycznie nie zaakceptowała zawodu córki.

Historia sukcesu

Anna Achmatowa żyła długim i trudnym życiem i przeszła ciernistą ścieżkę twórczą. Wiele bliskich i bliskich jej osób stało się ofiarami reżimu sowieckiego i z tego powodu sama poetka ucierpiała. W różnych okresach zakazano publikacji jej dzieł, co nie mogło nie wpłynąć na stan autora. Lata jej twórczości przypadły na okres podziału poetów na kilka ruchów. Kierunek „Acmeizm” () jej odpowiadał. Wyjątkowość tego ruchu polegała na tym, że poetycki świat Achmatowej był skonstruowany prosto i przejrzyście, bez abstrakcyjnych i abstrakcyjnych obrazów i symboli nieodłącznie związanych z symboliką. Nie nasycała swoich wierszy filozofią i mistycyzmem, nie było w nich miejsca na przepych i arogancję. Dzięki temu została zrozumiana i pokochana przez czytelników zmęczonych zastanawianiem się nad treścią wierszy. O uczuciach, wydarzeniach i ludziach pisała w sposób kobiecy, miękko i emocjonalnie, otwarcie i z wagą.

Losy Achmatowej zaprowadziły ją do kręgu akmeistów, gdzie poznała swojego pierwszego męża, N.S. Gumilowa. Był założycielem nowego ruchu, człowiekiem szlachetnym i autorytatywnym. Jego twórczość zainspirowała poetkę do stworzenia akmeizmu w dialekcie żeńskim. Jej debiuty odbyły się w ramach petersburskiego kręgu „Wieczory Słuczewskiego”, a publiczność, która chłodno zareagowała na twórczość Gumilowa, entuzjastycznie przyjęła jego damę miłości. Miała „spontaniczny talent”, jak pisali krytycy tamtych lat.

Anna Andreevna była członkinią „Warsztatu poetów”, warsztatu poetyckiego N. S. Gumilowa. Tam poznała najsłynniejszych przedstawicieli elity literackiej i została jej członkinią.

kreacja

W twórczości Anny Achmatowej można wyróżnić dwa okresy, których granicą była Wielka Wojna Ojczyźniana. I tak w wierszu miłosnym „Bezprecedensowa jesień” (1913) pisze o spokoju i czułości spotkania z ukochaną osobą. Dzieło to stanowi kamień milowy spokoju i mądrości w poezji Achmatowej. W latach 1935-1940 pracowała nad wierszem składającym się z 14 wierszy - „Requiem”. Cykl ten stał się swoistą reakcją poetki na wstrząsy rodzinne – wyjazd męża i ukochanego syna z domu. Już w drugiej połowie jego twórczości, na początku Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, powstały tak mocne wiersze obywatelskie, jak „Odwaga” i „Przysięga”. Osobliwość liryzmu Achmatowej polega na tym, że poetka w swoich wierszach opowiada historię, w nich zawsze można dostrzec pewną narrację.

Tematyka i motywy tekstów Achmatowej również są różne. Rozpoczynając swoją drogę twórczą autor opowiada o miłości, temacie poety i poezji, uznaniu w społeczeństwie, relacjach interpersonalnych między płciami i pokoleniami. Subtelnie wyczuwa naturę i świat rzeczy, w jej opisach każdy przedmiot czy zjawisko nabiera indywidualnych cech. Później Anna Andreevna staje w obliczu bezprecedensowych trudności: rewolucja niszczy wszystko na swojej drodze. W jej wierszach pojawiają się nowe obrazy: czas, rewolucja, nowa władza, wojna. Zrywa z mężem, ten później został skazany na śmierć, a ich wspólny syn całe życie spędza wędrując po więzieniach ze względu na swoje pochodzenie. Następnie autorka zaczyna pisać o żałobie matczynej i kobiecej. W przededniu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej poezja Achmatowej nabrała ducha obywatelskiego i patriotycznej intensywności.

Sama bohaterka liryczna nie zmienia się na przestrzeni lat. Oczywiście żal i strata pozostawiły blizny na jej duszy, z biegiem czasu kobieta pisze jeszcze bardziej przenikliwie i ostro. Pierwsze odczucia i wrażenia ustępują miejsca dojrzałym myślom o losach ojczyzny w trudnych czasach.

Pierwsze wiersze

Podobnie jak wielu wielkich poetów, Anna Achmatowa napisała swój pierwszy wiersz w wieku 11 lat. Z biegiem czasu poetka wykształciła swój własny, niepowtarzalny styl poetycki. Jednym z najbardziej znanych detali Achmatowej, pojawiającym się w wierszu „Pieśń o ostatnim spotkaniu”, jest prawa i lewa ręka oraz splątana rękawiczka. Achmatowa napisała ten wiersz w 1911 roku, w wieku 22 lat. W tym wierszu wyraźnie widać pracę detali.

Wczesne teksty Achmatowej są częścią złotego funduszu rosyjskiej klasyki poświęconej relacjom między mężczyznami i kobietami. Szczególnie cenne jest to, że czytelnik wreszcie zobaczył kobiecy pogląd na miłość; do końca XIX wieku w Rosji nie było poetów. Po raz pierwszy zostaje poruszony konflikt pomiędzy powołaniem kobiety a jej rolą społeczną w rodzinie i małżeństwie.

Zbiory wierszy i cykli

W 1912 r. ukazał się pierwszy zbiór wierszy Achmatowej „Wieczór”. Prawie wszystkie wiersze znajdujące się w tym zbiorze zostały napisane przez autora w wieku dwudziestu lat. Następnie publikowane są książki „Różaniec”, „Białe Stado”, „Babka”, „ANNO DOMINI”, z których każda ma pewien ogólny charakter, temat główny i powiązanie kompozycyjne. Po wydarzeniach 1917 roku nie może już tak swobodnie publikować swoich dzieł; rewolucja i wojna domowa prowadzą do powstania dyktatury proletariatu, gdzie dziedziczna szlachcianka jest atakowana przez krytykę i całkowicie zapomniana w prasie. Ostatnie książki, Trzcina i Księga siódma, nie zostały wydrukowane osobno.

Książki Achmatowej ukazały się dopiero w pierestrojce. Stało się tak w dużej mierze za sprawą wiersza „Requiem”, który wyciekł do zagranicznych mediów i został opublikowany za granicą. Poetka wisiała na włosku od aresztowania, a uratowało ją jedynie przyznanie się, że o publikacji utworu nic nie wiedziała. Oczywiście po tym skandalu jej wiersze nie mogły być publikowane przez długi czas.

Życie osobiste

Rodzina

Anna Achmatowa była trzykrotnie zamężna. Wyszła za mąż za Nikołaja Gumilowa, swojego pierwszego męża, urodziła jedyne dziecko, Leona. Razem para dwukrotnie podróżowała do Paryża, a także podróżowała po Włoszech. Relacje z pierwszym mężem nie były łatwe i para zdecydowała się na rozstanie. Jednak mimo to po separacji, kiedy N. Gumilew poszedł na wojnę, Achmatowa poświęciła mu kilka wierszy w swoich wierszach. Między nimi nadal istniała duchowa więź.

Syn Achmatowej często był oddzielany od matki. Jako dziecko mieszkał u babci ze strony ojca, matkę widywał bardzo rzadko, a w konflikcie między rodzicami stanowczo zajął pozycję ojca. Nie szanował swojej matki, rozmawiał z nią gwałtownie i ostro. Jako dorosły, ze względu na swoje pochodzenie, uchodził w nowym kraju za niewiarygodnego obywatela. Otrzymał 4 razy wyroki więzienia i zawsze niezasłużenie. Dlatego jego relacji z matką nie można nazwać bliskimi. Ponadto wyszła ponownie za mąż, a jej syn ciężko przyjął tę zmianę.

Inne powieści

Achmatowa była także żoną Władimira Shileiko i Nikołaja Punina. Anna Achmatowa pozostawała w związku małżeńskim z W. Szilejką przez 5 lat, ale komunikowali się listownie aż do śmierci Włodzimierza.

Trzeci mąż, Nikołaj Punin, był przedstawicielem reakcyjnej inteligencji i dlatego był kilkakrotnie aresztowany. Dzięki staraniom Achmatowej Punin po drugim aresztowaniu został zwolniony. Kilka lat później Nikołaj i Anna rozstali się.

Charakterystyka Achmatowej

Już za życia Achmatową nazywano „dekadencką poetką damy”. Oznacza to, że jej teksty charakteryzowały się skrajnym indywidualizmem. Mówiąc o cechach osobistych, warto powiedzieć, że Anna Andreevna miała zjadliwy, niekobiecy humor. Na przykład podczas spotkania z fanką jej twórczości Cwietajewą rozmawiała bardzo zimno i gorzko z wrażliwą Mariną Iwanowną, co bardzo obraziło jej rozmówcę. Anna Andreevna również miała trudności ze znalezieniem wzajemnego zrozumienia z mężczyznami, a jej relacje z synem nie układały się. Kobieta też była bardzo podejrzliwa, wszędzie widziała podstęp. Wydawało jej się, że jej synowa jest agentką przysłaną przez władze, która ma ją mieć na oku.

Pomimo faktu, że lata życia Achmatowej przypadły podczas tak strasznych wydarzeń, jak rewolucja 1917 r., pierwsza i druga wojna światowa, nie opuściła ona swojej ojczyzny. Dopiero podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej poetka została ewakuowana do Taszkentu. Achmatowa miała negatywny i gniewny stosunek do emigracji. Wyraźnie demonstrowała swoje obywatelskie stanowisko, deklarując, że nigdy nie będzie mieszkać ani pracować za granicą. Poetka wierzyła, że jej miejsce jest tam, gdzie jest jej lud. Swoją miłość do ojczyzny wyraziła w wierszach, które znalazły się w tomie „Białe Stado”. Zatem osobowość Achmatowej była różnorodna i bogata zarówno w dobre, jak i wątpliwe cechy.

Anna Andreevna nie podpisywała swoich wierszy panieńskim nazwiskiem Gorenko, ponieważ zabronił jej ojciec. Bał się, że miłujące wolność pisma jego córki ściągną na rodzinę gniew władz. Dlatego przyjęła nazwisko prababci.
Ciekawe jest również to, że Achmatowa zawodowo studiowała dzieła Szekspira i Dantego i zawsze podziwiała ich talenty, tłumacząc literaturę zagraniczną. To oni stali się jej jedynym dochodem w ZSRR.
W 1946 r. przywódca partii Żdanow ostro skrytykował twórczość Achmatowej na zjeździe pisarzy. Cechy tekstów autora określano jako „poezję rozwścieczonej kobiety pędzącej między buduarem a salą modlitw”.
Matka i syn nie rozumieli się. Sama Anna Andreevna żałowała, że jest „złą matką”. Jej jedyny syn całe dzieciństwo spędził u babci, a matkę widywał tylko okazjonalnie, bo ona nie rozpieszczała go swoją uwagą. Nie chciała odwracać uwagi od kreatywności i nienawidziła codzienności. Ciekawe życie w stolicy całkowicie ją pochłonęło.
Należy pamiętać, że N.S. Gumilow zagłodził damę swego serca, ponieważ z powodu jej licznych odmów próbował popełnić samobójstwo i faktycznie zmusił ją, aby zgodziła się pójść z nim do ołtarza. Ale po ślubie okazało się, że małżonkowie nie pasują do siebie. Zarówno mąż, jak i żona zaczęli oszukiwać, być zazdrośni i kłócić się, zapominając o wszystkich przysięgach. Ich związek był pełen wzajemnych wyrzutów i urazów.
Syn Achmatowej nienawidził dzieła „Requiem”, ponieważ uważał, że on, który przeżył wszystkie procesy, nie powinien otrzymywać adresowanych do niego wierszy pogrzebowych od matki.
Achmatowa zmarła samotnie, pięć lat przed śmiercią zerwała wszelkie więzi z synem i jego rodziną.

Życie w ZSRR

W 1946 r. Ogólnounijna Partia Komunistyczna (bolszewicy) wydała dekret w sprawie czasopism „Zwiezda” i „Leningrad”. Uchwała ta była skierowana przede wszystkim przeciwko Michaiłowi Zoszczence i Annie Achmatowej. Nie mogła już publikować, a komunikacja z nią była również niebezpieczna. Nawet jego własny syn obwiniał poetkę za swoje aresztowania.

Achmatowa zarabiała na tłumaczeniach i dorywczych pracach w czasopismach. W ZSRR jej twórczość uznano za „daleką od ludu”, a zatem niepotrzebną. Ale wokół jej postaci literackiej zgromadziły się nowe talenty, drzwi jej domu były dla nich otwarte. Wiadomo na przykład o jej bliskiej przyjaźni z I. Brodskim, który ciepło i wdzięcznością wspominał ich komunikację na wygnaniu.

Śmierć

Anna Achmatowa zmarła w 1966 roku w sanatorium pod Moskwą. Przyczyną śmierci poetki były poważne problemy z sercem. Żyła długo, w którym jednak nie było miejsca na silną rodzinę. Zostawiła ten świat sama, a po jej śmierci spadek pozostawiony synowi został sprzedany na rzecz państwa. On, wygnaniec, nie miał prawa do niczego według prawa sowieckiego.

Z jej notatek wynikało, że w ciągu swojego życia była osobą głęboko nieszczęśliwą, prześladowaną. Aby nikt nie czytał jej rękopisów, zostawiała w nich włos, który zawsze znajdowała przemieszczony. Represyjny reżim powoli i skutecznie doprowadzał ją do szaleństwa.

Miejsca Anny Achmatowej

Achmatowa została pochowana niedaleko Petersburga. Następnie w 1966 roku władze sowieckie obawiały się rozwoju ruchu dysydenckiego i ciało poetki szybko przewieziono z Moskwy do Leningradu. Przy grobie matki L.N Gumilow wzniósł kamienny mur, który stał się symbolem nierozerwalnej więzi syna z matką, zwłaszcza w okresie pobytu L. Gumilowa w więzieniu. Mimo że przez całe życie dzielił ich mur nieporozumień, syn żałował, że przyczynił się do jego wzniesienia i pochował ją wraz z matką.

Muzea A. A. Achmatowej:

Sankt Petersburg. Mieszkanie pamięci Anny Achmatowej znajduje się w Domu Fontannowym, w mieszkaniu jej trzeciego męża, Nikołaja Punina, w którym mieszkała przez prawie 30 lat.
Moskwa. W domu starodruków „U Nikitskiego”, w którym poetka często przebywała, przyjeżdżając do Moskwy, niedawno otwarto muzeum poświęcone Annie Achmatowej. To tu napisała na przykład „Wiersz bez bohatera”.

Ciekawy? Zapisz to na swojej ścianie!

„Przez całe życie robiłem ze sobą wszystko, co było modne” – powiedziała Achmatowa. W XX wieku modne stały się kapelusze o fantazyjnych kształtach, które czasami przypominały dania z królewskiego stołu. Ozdobiono je sztucznymi kwiatami, strusimi piórami, a nawet wypchanymi ptakami: jastrzębiami, kuropatwami, kolorowymi bażantami i dekadenckimi krukami. Ciemny element na kapeluszu młodej Anny Gorenko, ubranej w prostą bluzkę w stylu „reform” Reforma– styl ubioru kobiecego, który pojawił się na przełomie XIX i XX wieku. Sztywny gorset zastąpiono „antycznymi” pasami podtrzymującymi klatkę piersiową, a ubiór nie krępował już ruchów: zreformowana sukienka swobodnie opadała do stóp, a prosta obszerna bluzka pozwalała na swobodny ruch ramion. W połowie XX wieku moda, która zakorzeniła się już w Anglii i Niemczech, dotarła do Rosji. W czasopiśmie „Modny Kurier” (nr 2, 1908) napisano: „Ubiór powinien być na tyle obszerny, aby nie utrudniał oddychania i umożliwiał uniesienie ramion. Należy całkowicie zakazać noszenia gorsetów i obcisłych pasków. Na lato najlepszym materiałem jest płótno. Zimą należy nosić wełnę.”, przypomina tę modną ekstrawagancką dekorację.

Garnitur Thayera

Garnitur tayer lub garnitur krawiecki (od francuskiego kostiumu tailleur) to miejski garnitur składający się z wełnianej spódnicy i marynarki. Thayer stał się popularny na początku XX wieku jako strój biznesowy dla kobiet. Tak właśnie ma na sobie Achmatowa na zdjęciu z rodziną, a jej tayer wyróżnia się bardziej wyrafinowanym krojem jasnej marynarki. Achmatowa na ogół uwielbiała różnić się ubraniami - nie tylko podążać za modą, ale nosić to, co jej odpowiada. I tak koleżanka z gimnazjum Achmatowej, Vera Beer, wspominała pod koniec XX wieku:

„Nawet w małych rzeczach Gorenko różnił się od nas. Wszyscy z nas, licealiści, nosili ten sam mundurek – brązową sukienkę i czarny fartuch w określonym stylu. Wszyscy mają wyhaftowane oznaczenie klasy i wydziału po lewej stronie szerokiego fartucha, w standardowe czerwone krzyże. Ale materiał Gorenki jest w jakiś sposób wyjątkowy, miękki, przyjemny czekoladowy kolor. A sukienka leży na niej jak ulał, a na łokciach nigdy nie ma łat. I brzydota jednolitego kapelusza „ciasto” nie jest na niej zauważalna.

Sukienka paryska

Anna Achmatowa (z prawej) z Olgą Kuzminą-Karavaevą we Włoszech. 1912 RGALI

Elegancka paryska sukienka. Ilustracja z magazynu „Modne Światło”. 1912

Achmatowa wspomina:

„W 1911 roku przyjechałem do Ślepnewa bezpośrednio z Paryża, a garbata służąca w damskiej toalecie na dworcu w Bezhecku, która znała wszystkich w Ślepnewie od wieków, odmówiła uznania mnie za damę i powiedziała komuś: „A Do panów Slepnevo przybył opiekun.

Poetę nietrudno było pomylić z „opiekunką” ubraną po europejsku, co potwierdzają zachowane fotografie. Elegancka paryska suknia Achmatowej na fotografii z 1912 r. „jest najnowszą innowacją w modzie”, jak podaje główna rosyjska publikacja modowa tamtych lat, magazyn „Modne światło” (nr 1, 1912):

„Sukienka na zdjęciu. 6 szczególnie polecany jest osobom szczupłym, którym szeroki, okrągły kołnierzyk zapewni korzystną szerokość. Sukienka wykonana jest z lekkich tkanin jedwabnych - krepy, sisilienu, popeliny itp. Bluzka kimonowa jest bardzo szeroka, marszczona u góry przy kołnierzyku w kółko, podobnie jak w talii. Okrągły kołnierzyk, również marszczony u góry, wykonany jest z szyfonu.<…>Najmodniejszy jest rękaw - szerokość marszczona u dołu, mankiety przyszyte i zakończone falbanką.

Spódnica „kulejąca”.

Słynne wersy „Założyłem obcisłą spódnicę / Żeby wyglądać jeszcze szczuplej” mają podłoże biograficzne. Vera Nevedomskaya, sąsiadka Gumilewów z osiedla, wspomina: „Albo nosi ciemną bawełnianą sukienkę przypominającą sukienkę, albo chodzi do ekstrawaganckich paryskich toalet (wtedy nosili wąskie spódnice z rozcięciem)”. Te „kulejące” spódnice Paula Poireta, w których można było poruszać się jedynie małymi krokami, były u szczytu mody na początku lat 1910-tych:

„Wspaniały sukces odniosła wąska spódnica, która mimo protestu purytanów zyskała powszechną sympatię. I musimy przyznać, że my osobiście również odnajdujemy szczególny urok w tych wąskich modnych spódnicach; Pomijamy oczywiście brzydką przesadę, w której spódnica mierzyła u dołu zaledwie 1,5 arshin, a nieszczęsne fashionistki nie mogły wejść do powozu bez pomocy z zewnątrz.

„Modne światło”, nr 1, 1912

Toczek i klosz

Aktualny. Ilustracja z magazynu „Modne Światło”. 1912

Klosz. Ilustracja z magazynu Women's. 1928

Ekstrawaganckie wzory piór i kwiatów pierwszej dekady XX wieku zastąpiono prostymi filcowymi kapeluszami: tok – okrągłym kapeluszem bez ronda i kloszem – dzwonkiem z niewielkimi, wywiniętymi do dołu rondami. Achmatowa była wielką fanką tego typu stylizacji i wspominała lata 1910. XX w.: „To wtedy zamówiłam dla siebie kapelusze”, uznając jeden ze swoich ulubionych akcesoriów za symbol epoki.

Wzór w kwiaty

Modne sukienki. Ilustracja z magazynu Women's. 1925

Po rewolucji paryskie toalety zniknęły z sowieckich ulic. W 1920 roku Achmatowa zastanawiała się: „A co, jeśli w Europie w tym czasie nosi się długie spódnice lub falbanki. Zatrzymaliśmy się w roku 1916 – na wzór roku 1916.” I choć poetka napisała, że przez te lata chodziła „w jakichś swoich łachmanach”, to na fotografiach pojawia się w modnej kwiecistej sukience i nowoczesnych, lakonicznych butach. Achmatowa wiedziała, jak i chciała być inna, jak sama powiedziała, „piękna czy brzydka”, widziano ją „w starych, cienkich butach i znoszonej sukience oraz w luksusowym stroju, z cennym szalem na ramionach” (według wspomnienia N. G. Czulkowej).

Anna Achmatowa (1889-1966) przez prawie sześć dekad zajmowała się literaturą rosyjską. Przez cały ten czas jej styl twórczy odrodził się i ewoluował, nie zmieniając zasad estetycznych, które Achmatowa ukształtowała na początku swojej kariery twórczej.

Achmatowa weszła do literatury „srebrnej epoki” jako uczestniczka ruchu akmeistycznego. Krytycy natychmiast zwrócili uwagę na dwa pierwsze zbiory wierszy młodej poetki – „Wieczór” (1912) i „Różaniec” (1914). Już tutaj słychać było ukształtowany głos Achmatowej, widoczne były cechy wyróżniające jej wiersze: głębia emocji, psychologizm, podkreślona powściągliwość, klarowność obrazów.

Wczesne teksty Achmatowej utrzymane są w smutnych, lirycznych tonach. Tematem przewodnim wierszy jest miłość, często pomieszana z cierpieniem i smutkiem. Poetka przekazuje cały świat uczuć za pomocą drobnych, ale znaczących szczegółów, ulotnych szkiców, które potrafią oddać wszechstronność przeżyć lirycznego bohatera.

Annę Achmatową trudno nazwać „akmeistką do szpiku kości”. Jej twórczość organicznie splatała poglądy modernistyczne z najlepszymi tradycjami poetyckimi literatury rosyjskiej. Teksty Achmatowej nie gloryfikowały „adamizmu”, nieokiełznanej, naturalnej zasady człowieka. Jej wiersze miały charakter bardziej psychologiczny, skupiony na człowieku i jego świecie wewnętrznym, niż poezja innych akmeistów.

Los Anny Achmatowej był bardzo trudny. W latach popaździernikowych ukazały się nowe tomy jej wierszy „Babka” (1921) i „Anno Domini” (1922), w których poszerzała tematykę swojej poezji, nie poddając się, w przeciwieństwie do wielu innych pisarzy tamtego chaotycznego czasu , ku hipnozie kultu władzy. W rezultacie poetka kilkakrotnie w ciągu swojego życia zostaje odrzucona ze społeczeństwa i ma zakaz publikowania.

Jednak nawet mając możliwość wyjazdu poza Rosję Sowiecką, Anna Achmatowa tego nie robi, lecz pozostaje w ojczyźnie, wspierając ją swoją twórczością w najtrudniejszych latach wojny w najtrudniejszych latach wojny, a podczas wymuszonej ciszy zajmuje się tłumaczeniami i studiowaniem dzieło A. Puszkina.

Wiersze Achmatowej z okresu wojny są wyjątkowe. Nie są one pełne haseł i pochwał bohaterstwa, jak wiersze innych poetów. Achmatowa pisze w imieniu kobiet żyjących na tyłach, które cierpią, czekają, opłakują.Wśród antytotalitarnych dzieł Anny Achmatowej szczególne miejsce zajmuje wiersz „Requiem”, w którego centrum znajduje się ból, matczyny strach o nią syn, niepocieszony płacz za niewinnych, którzy zginęli w „łapach Jeżowszczyny”. Wśród elity poetyckiej „Srebrnego Wieku” Anna Achmatowa zdobyła ogromny szacunek i popularność dzięki swojemu talentowi, duchowemu wyrafinowaniu i integralności charakteru. Nie bez powodu literaturoznawcy nadal nazywają Achmatową „duszą srebrnego wieku”, „królową Newy”.