1. Pojęcie kreatywności
2. Cechy procesu twórczego
3. Kreatywność
Koncepcja kreatywności
Kreatywność to działanie, którego efektem jest powstanie produktu, który jest oryginalny. Teraz zaczynają odchodzić od tej definicji i rozważać kreatywność w szerokim i wąskim znaczeniu tego słowa.
W w szerokim znaczeniu kreatywność definiuje się jako stworzenie przez człowieka aktywnie przekształcanej rzeczywistości.
Oznacza to, że konkretna osoba tworzy nowe, specyficzne dla siebie odkrycie, budując swój świat i w procesie tej konstrukcji wykorzystuje swoje zdolności, wiedzę i umiejętności. W tym przypadku nowość, którą tworzy człowiek, nie polega na obiektywnie nowym efekcie końcowym, ale na niezależnym stworzeniu systemu relacji ze światem, na transformacji tego świata. Świat rozumiany jest niekoniecznie jako świat materialny, ale przede wszystkim jako społeczny świat działania, świat relacji. W ten sposób kreatywność staje się centralnym ogniwem rozwoju człowieka. I każdy człowiek tworzy
W w wąskim znaczeniu, kreatywność to działanie, którego rezultatem jest tworzenie nowych wartości materialnych lub duchowych.
Jak kreatywność różni się od obiektywnej aktywności. Główną cechą działania jest zgodność rezultatu działania z celem, a akt twórczy charakteryzuje się niedopasowaniem planu do rezultatu. Kreatywność może pojawić się w działaniu jako produkt uboczny. Najważniejsze w kreatywności nie jest działanie zewnętrzne, ale działanie wewnętrzne.
Znaki aktu twórczego:
1) utrata przytomności;
2) spontaniczność, nagłość;
3) niekontrolowanie woli i umysłu;
4) zmieniony stan świadomości;
5) podekscytowanie.
Osobisty aspekt twórczości. Człowiek ma zdolności, motywacje, wiedzę i umiejętności, dzięki którym tworzy produkt, który wyróżnia się nowatorstwem, oryginalnością i niepowtarzalnością (niepowtarzalnością). Badanie tych zdolności, wiedzy i motywów pozwoliło zidentyfikować najważniejsze z nich dla procesu twórczego: 1. Wyobraźnia. 2.Intuicja. 3. Indywidualna potrzeba samorealizacji.
Wyobraźnia Ze swej natury jest to już twórczość.
Intuicja(z łac. Inueri - uważnie, uważnie, patrz) - wiedza, która powstaje bez świadomości sposobów i warunków jej otrzymania, dzięki czemu podmiot posiada ją w wyniku „bezpośredniej dyskrecji”. Intuicję interpretuje się jako określoną zdolność (na przykład intuicję artystyczną lub naukową); oraz jako „holistyczne ujęcie” warunków sytuacji problemowej (intuicja zmysłowa, intelektualna); oraz jako mechanizm działania twórczego (intuicja twórcza). Intuicja zakłada zdolność rozpoznawania na poziomie nieświadomości najistotniejszych właściwości badanych zjawisk i obiektów, ukrytych przed bezpośrednią obserwacją.
Osobista potrzeba samorealizacji. U niektórych autorów przekształca się ona w potrzebę sensu, a nawet potrzebę sensu życia. Choroba ta albo nie występuje wcale, albo pojawia się w każdym wieku. Jeśli się nie pojawia, nie ma impulsu do kreatywności. W szerokim sensie człowiek jest zmuszony tworzyć, ale w wąskim sensie nie chce. To indywidualna potrzeba samorealizacji, jeśli jest zaspokojona, pozwala jednostce poszerzać swoje możliwości twórcze.
Wiele kreatywnych osób uważa szczególny stan psychiczny zwany inspiracją jako niezbędny element kreatywności.
Na wykładach omawiane są problemy pedagogiki i psychologii twórczości, rozwoju twórczego myślenia jednostki, a także podawane są metody i testy diagnozujące stopień uzdolnień. Materiał może być przydatny dla specjalistów, nauczycieli, studentów i uczniów szkół średnich.
Nauczę się cenić wiedzę, zrozumiem ukryte znaczenie cieni, zrozumiem tajemnice wszechświata, otworzę drzwi do przyszłości.
Rozwiążę zagadkę Sfinksa, zobaczę odbicie upadłych gwiazd, usłyszę wołanie obcej planety, niesłyszalny szum nieziemskich snów.
Mogę wszystko, mogę wszystko:
Wiem, że życie jest dane tylko raz.
Jaki jest sekret wszelkich kreacji?
Zna mój wewnętrzny głos.
Wszystkie skrzypce świata śpiewają w mojej duszy, Mój umysł jest wiernym dyrygentem, Twórz, cicha liro, Dźwięk, piękny, jasny chór!
Kto jest wtajemniczony w takie wyżyny, powtarza: „Wszystko jest marnością nad marnościami”. Mówi: w świecie nieziemskim nie ma smutku i bólu.
Gdy tylko błyskawica zabłyśnie, Gdy tylko zakwitnie tęcza, Miłość i radość stworzenia stają się Bosko promieniującym światłem.
A. Yu Kozyreva styczeń 1993
PRZEDMOWA
W Obecnie istnieje ogromne zainteresowanie problematyką pedagogiki i psychologii twórczości w społecznej i ekonomicznej, materialnej i duchowej sferze życia. O problematyce kreatywności dyskutują instytucje rządowe i wschodzący przedstawiciele gospodarki rynkowej. Pomimo tego, że kreatywność była badana już wcześniej, okazało się, że w nowoczesnych warunkach można znacznie więcej dodać do rozwoju jej aspektów pedagogicznych i psychologicznych. Materiał wykładu obfituje w wiele nazw i pojęć nauki zagranicznej i krajowej, obejmujących szeroki zakres zagadnień ujawniających problem.
Problem twórczości jako całości rozpatrywany jest w naturalnym powiązaniu z ogromnymi problemami społecznymi, psychologicznymi i pedagogicznymi, jakie rozwiązuje nasze społeczeństwo, przygotowując utalentowaną młodzież gotową do rozwiązywania problemów twórczych we współczesnych, trudnych warunkach. Z tego powodu znaczenie tej książki stale rośnie we współczesnych warunkach stale zmieniających się poglądów na temat rozwiązywania problemów naszego społeczeństwa.
Można w pełni zgodzić się z nowatorstwem naukowym i praktycznym znaczeniem książki A. Yu.Kozyrevy, które wyróżniają ją jako oryginalne dzieło autorskie, oparte na własnych doświadczeniach praktycznych, zrealizowane w liceum aktorskim i humanitarnym. Książka jest przydatna także dla innych instytucji edukacyjnych – wszędzie tam, gdzie zajmują się one rozwijaniem zdolności twórczych osobowości ucznia i stymulowaniem samokształcenia.
Kozyreva Albina Yurievna wykorzystuje ogromne możliwości dialogizacji procesu pedagogicznego, co zwiększa efektywność edukacyjną i twórczą rozwoju proponowanego toku wykładów. Książka jest bardzo przydatna dla twórczych uczniów szkół średnich i nauczycieli. Bez wątpienia zajmie należne mu miejsce we współczesnych naukach pedagogicznych i psychologicznych, gdyż obejmuje szeroki zakres zagadnień ujawniających problem kreatywności.
Doktor fizyki i matematyki Nauki, profesor Cherny V.V.
„Rosyjski Międzynarodowy Uniwersytet”
Program Ogólnorosyjskiego Funduszu Edukacyjnego
WSTĘP
Zagadnienie kreatywności ma długą i kontrowersyjną historię i wywołało wiele dyskusji. Historia jego badań sięga ponad dwóch tysięcy lat. Przez wiele stuleci różne poglądy na ten problem „pokojowo współistniały” - idee naukowe i pseudonaukowe, zdrowy rozsądek i uprzedzenia. Wieczność tego problemu polega na samym dynamice kształtowania się rzeczywistych zdolności człowieka, w ich nieskończenie różnorodnych formach, przejawach i zastosowaniach. Każde społeczeństwo, nie zrywając z przeszłością, będzie jednak „potrzebować zupełnie nowych ludzi i tworzy ich” w takich cechach i zdolnościach społecznych, jakich potrzebuje.
Zdolności ludzkie są cechą społeczno-historycznego procesu rozwoju człowieka, kształtują się, realizują i ucieleśniają w pracy, w różnych formach ludzkiej aktywności i twórczości. Stąd kreatywność należy rozpatrywać jako integralną część złożonych problemów społeczno-ekonomicznych i duchowych rozwoju społecznego.
Ze względu na sam sposób życia, zupełnie odmienne sposoby działania, relacje, wizja świata, jego przemiany, myślenie i możliwości dzisiejszego człowieka płyną w zupełnie innym kierunku. Są one nierozerwalnie związane z obecnymi sposobami bycia, działania, relacji i myślenia ludzi.
Różnorodność i wielopoziomowy rozwój zdolności człowieka nie oscyluje w przestrzeni aspołecznej, dalekiej od sposobów bytowania społecznego, działań i relacji międzyludzkich.
Dlatego musi istnieć jakiś rodzaj porównywalności, porównywalności, rywalizacji pomiędzy umiejętnościami, niezależnie od tego, jaki poziom rozwoju osiągną. W związku z tym musi istnieć i istnieje pewien rodzaj „tolerancji” niektórych zdolności w stosunku do innych, gdyż bez społecznego zróżnicowania zdolności społeczeństwo ludzkie nie może w żaden pomyślny i różnorodny sposób rozwijać swoich różnych aspektów, które stanowią jego jedność jako „organizmu społecznego”. .”
Potrzeba takiego podejścia do umiejętności przenosi nas po raz kolejny ze świata iluzji w świat realnych ludzkich relacji społecznych, w świat ludzkiej rzeczywistości. Kształtowanie, kultywowanie i wdrażanie umiejętności jest zarówno problemem fizycznym i psychologicznym, problemem społecznym, jak i bezpośrednim problemem produkcyjnym i praktycznym.
Osoba rodzi się bezradna, mając tylko jedną szansę, która odróżnia ją od zwierząt - możliwość w społeczeństwie przez całe życie rozwijania w sobie pewnych zdolności, asymilacji ludzkiego doświadczenia i kultury, a tym samym rozwijania swoich umiejętności. Zdolności, postawy i działania człowieka w ich rzeczywistej rzeczywistości istnieć nie w odosobnieniu i nie są realizowane kolejno według zasady: najpierw nadawane są zdolności dziedziczne, z których każda daje początek podobnej formie i sposobowi działania (twórczości), a następnie rodzą się określone formy relacji społecznych między ludźmi, adekwatnych do tych form i metod działania. Wszystkie reprezentują hierarchiczną, podporządkowaną jedność, której rozmyte strony są współzależne, uzupełniają się, a zatem wzajemnie zależne. Sama ta jedność faktycznie kształtuje się nie na poziomie genotypu, ale w rzeczywistym historycznym procesie rozwoju człowieka.
Człowiek jako istota społecznie aktywna, zdolna do życia, myślenia i pracy społecznej w sposób niemający odpowiednika w procesach biologicznych, nie powstał i nie rozwinął się w wyniku czysto ewolucja biologiczna i transformacja tego, co biologiczne, w społeczne, On stał się istotą społeczną, osobą publiczną, podmiotem stosunków społecznych i nabył cechy i zdolności ludzkie przede wszystkim i głównie w pracy i produkcji materialnej. Przedmiot, produkt powstały w wyniku pracy ludzkiej, jest miarą zdolności twórczych i poznawczych człowieka. Genetyczne mechanizmy zdolności nie są społecznym programem ludzkiej działalności i historii. A Ten dla osoby nie znaczy nic więcej niż jej otwarta możliwość
powinowactwo do jakiegokolwiek sposobu bytu, rozwoju i działania społecznego, do wszelkich form i przejawów jego zdolności, niezbędnych i koniecznych dla danego sposobu jego społecznego bytu, rozwoju i działania, w szczególności jego rozwoju historycznego w ogóle. Aktywność, praca, kreatywność i, w związku z tym, zdolność do tego, ucieleśniają i potwierdzają społeczną istotę osoby. To społeczno-historyczna praktyka człowieka przekształciła naturę w przedmiot ludzki i tylko w tej praktyce powstały i ukształtowały się określone aktywne zdolności człowieka. To właśnie w procesie tej formacji w stosunkach społecznych człowiek kreuje siebie jako podmiot aktywny. Problem zdolności to nie tylko ujawnienie, odkrycie czy identyfikacja czegoś wiecznie istniejącego i na razie ukrytego, po „odkryciu” tego można jedynie zastosować jako swego rodzaju uniwersalne panaceum, dedykowane na jakąkolwiek działalność, twórczość i relacje człowieka, ale problem bezpośredniego zaangażowania samych ludzi w praktyczną przemianę świata, ich ciągłe zdobywanie i włączanie w życie i praktykę publiczną. Ciągłość, mobilność, stałość, mobilność, zmienność strukturalna i zmienność zdolności człowieka to problem samokreacji osoby w jej społecznie aktywnych cechach i relacjach, istota kształtowania się i manifestowania jego subiektywnych cech na różne sposoby jego byt, aktywność relacji. Konieczność, znaczenie, prestiż pewnych umiejętności, jakie panują w danym społeczeństwie lub na określonym etapie jego historycznego rozwoju, określane są według tego, do czego człowiek będzie historycznie zmuszony, kim będzie musiał być, jakie cele i zadania powstaną przed nim w procesie własnego rozwoju społecznego, zgodnie z tym, jak pojmuje cele i potrzeby społeczne, wynikające ze specyficznych warunków historycznych danego społeczeństwa.
Żaden celowy, twórczy wpływ człowieka na świat zewnętrzny, na środowisko jego życia społecznego nie jest wykonywany, zanim nie pojawi się pewna potrzeba. Każda nowa potrzeba społeczeństwa jako potrzeba człowieka stawia człowieka w nowym stosunku do rzeczywistości, stawia przed nim nowe zadania, które wymagają mobilizacji nie tylko istniejących w danym czasie sił i zdolności, ale także formacji, kultywowania i użycie nowych. Charakter i poziom rozwoju zdolności człowieka jest unikalnym wskaźnikiem praktycznych osiągnięć i możliwości społeczeństwa na danym etapie jego rozwoju. Proces tworzenia przez społeczeństwo człowieka o odpowiednich zdolnościach jest procesem tworzenia się społeczeństwa, gdyż jako całość i jego poszczególne podsystemy funkcjonują i rozwijają się poprzez racjonalne wykorzystanie potencjału twórczego człowieka. Zarówno człowiek, jak i społeczeństwo, pełnią dla siebie rolę celu i środka i są zapośredniczeni przez Innego, co wyraża się we wzajemnej zależności.
A jeśli mówimy o zdolnościach twórczych w ich rzeczywistej treści, różnorodności, ich aktywnym kształtowaniu i wdrażaniu, to sama historia ludzkości, kultura materialna i duchowa jawi się jako prawdziwy magazyn ludzkiej kreatywności, zdolności i metod ich kształtowania.
Krótka historyczna wycieczka po psychologii kreatywności
Termin „psychologia” pochodzi od greckich słów „psyche” – dusza i „logos” – słowo; nauka o psychologii jest nauką o duszy. Termin ten pojawił się w literaturze naukowej już w X wieku, a oficjalnie wprowadził go niemiecki filozof Christian Wolff stosunkowo niedawno, bo w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy wyodrębniono psychologię jako samodzielną dziedzinę wiedzy. Próby zrozumienia ludzkiej psychiki sięgają niepamiętnych czasów.
Pierwszą systematyczną prezentację faktów psychologicznych przedstawił Arystoteles (384-322 p.n.e.), który już uogólnił zgromadzone doświadczenie poznania życia psychicznego ludzi. Zatytułował swój traktat „O duszy”. Opisał Arystoteles
zjawiska psychiczne, rozróżnianie dusz roślinnych, zwierzęcych i rozumnych. Mentalność zaczęła korelować z wewnętrznym światem człowieka, jego wiedzą, doświadczeniem i działaniami. W filozofii starożytnej Grecji rozwinęły się dwa punkty widzenia na psychikę: materialistyczny - „linia Demokryta” i idealistyczny – „linia Platona”.
Demokryt (460-370 p.n.e.) uważał, że psychika, jak cała przyroda, jest materialna. Dusza składa się z atomów. Poznanie świata odbywa się poprzez zmysły. Niewidzialne odlewy oddzielają się od rzeczy i przenikają duszę.
Platon (427-347 p.n.e.) uważał, że dusza nie ma nic wspólnego z materią. Dusza jest idealna. Poznanie to przypomnienie sobie przez duszę tego, co widziała w idealnym świecie, zanim weszła w ludzkie ciało. Świat obiektywny jest jedynie pretekstem, a nie przedmiotem wiedzy.
F. Bacon (1561-1626) opracował metody naukowego badania świata. Wyraził ideę skojarzeń jako materialnego mechanizmu psychiki.
Związek psychiki z mózgiem ustalił francuski filozof, matematyk i fizjolog René Descartes (1596-1650). Wierzył, że „duchy witalne”, przez które rozumiał szczególnie lekkie cząstki materii, mogą odbijać się, czyli odbijać się od mózgu od zmysłów do mięśni. Naukowiec wierzył, że „nerwy to rurki, którymi krążą duchy witalne”. Rurki zawierają nici, które służą jako przewodniki wpływów zewnętrznych do mózgu. Kartezjusz tak wyobrażał sobie cały proces: nici otwierają zawór w mózgu, „duch witalny” przepływa z mózgu przez cewy nerwowe do mięśni i nadmuchując je, wprawia w ruch kończyny. Schemat ten, niezależnie od tego, jak naiwny może się to wydawać, zawiera poprawnie rozumiane dośrodkowe i odśrodkowe części odruchu.
Schemat Kartezjusza zawiera materialistyczną ideę determinizmu, twierdzenie, że między zjawiskami obiektywnego świata istnieje związek przyczynowy: jedno zjawisko (przyczyna) nieuchronnie powoduje inne (skutek). Wciąż jednak było sporo błędów w rozumieniu zjawisk psychicznych.
Francuski filozof J. La Mettrie (1709-1751) w swoim dziele „Człowiek-Maszyna” ukazuje Kartezjuszową ideę determinizmu mechanicznego. W rozumieniu La Mettriego człowiek jest racjonalnie zaprojektowanym mechanizmem, który w swoim zachowaniu przestrzega praw fizyki klasycznej. Jednak w psychologii determinizm na poziomie jego rozumienia w mechanice nie był w stanie wyjaśnić złożonego obrazu zależności zachodzących w psychice.
Kolejnym etapem rozwoju idei psychologicznych była teoria przedstawiciela sensacji, Anglika D. Locke'a (1632-1704). Zmysłowość jest szkołą myślenia, która utrzymuje, że w umyśle nie ma niczego, co nie przeszłoby przez zmysły.
D. Locke dostrzegł mechanizmy aktywności umysłowej w skojarzeniach i przedstawił zasady atomistycznej analizy świadomości, zgodnie z którą zjawiska mentalne można sprowadzić do wrażeń i na ich podstawie, poprzez skojarzenia, powstają bardziej złożone formacje.
G. Leibniz (1646-1716) skrytykował stwierdzenie D. Locke’a, że „psychika noworodka to czysta karta”. „Gdyby dusza była jak «czysta tablica», wówczas prawdy byłyby w nas zawarte, tak jak postać Herkulesa zawarta jest w bloku marmuru” – napisał.
Leibniz wprowadził do psychologii pojęcie nieświadomości, przyznając, że istnieją nieskończenie małe spostrzeżenia (percepcje), które powstają nieświadomie. Świadomość powstaje, gdy nasze „ja” postrzega idee, które pojawiły się nieświadomie.
Miało to znaczenie także dla tej szczególnej dziedziny badań, która zaczęła kształtować się na przełomie XIX i XX wieku i nazywała się „psychologią kreatywności”.
Psychopatologia twórczości przyciągnęła uwagę myślicieli ze wszystkich epok kultury światowej i rozwinęła się w różnych kierunkach. W filozofii problematyką twórczości zajmowali się Platon, Schopenhauer, Men di Biran, Bergson, P. O. Loski (kierunek ten charakteryzuje się zbliżeniem do epistemologii, głównym zadaniem jest
poznanie świata w procesie intuicji artystycznej). Ksenofanes, Sokrates, Platon, Łkwiński, Augustyn, Schelling, V.S. Sołowjow zajmowali się odkrywaniem metafizycznej istoty procesu twórczego w intuicji religijnej i etycznej.
W psychologii rozwinęły się dwa kierunki, które odsłoniły problemy twórczości: pierwszy wiązał się z naukami przyrodniczymi i zajmował się problemami wyobraźni twórczej, myślenia intuicyjnego, ekstazy i inspiracji, obiektywizacji obrazów, twórczości ludów prymitywnych, tłumów, dzieci, wynalazców (eurylogia), cechy nieświadomej kreatywności (we śnie) itp.
Drugi kierunek był związany z psychopatologią i uwzględniał problemy geniuszu i szaleństwa, wpływ dziedziczności, płci, przesądów itp. Zrobili to Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, V. M. Bekhterev, V. F. Chizh i inni .
W estetyce Platon, Schiller, Schopenhauer, Schelling, Bergson, Nietzsche i inni interesowali się odkrywaniem metafizycznej istoty świata w procesie intuicji artystycznej.Zajmowali się zagadnieniami intuicji artystycznej w muzyce, architekturze, malarstwie, tańcu, zagadnieniach geneza obrazów artystycznych, geneza i struktura dzieł sztuki, percepcja słuchacza, widza.
Historia i literatura skupiały się na poezji ludowej, mitach i podaniach ludowych, rytmie w poezji, improwizacji literackiej oraz psychologii czytelnika i widza. Przedstawiciele tego kierunku w psychologii twórczości: Dilthey, A. A. Potebnya, A. N. Veslovsky, N. D. OvPshnikov-Kulikovsky i inni.
OSOBISTA TWÓRCZOŚĆ W ZWIERZENIU KULTURY
§ 1. POWSTANIE TWÓRCZEJ SAMOWIEDZY CZŁOWIEKA
I. S. Kon w swojej wspaniałej książce „W poszukiwaniu siebie” stawia czytelnikom pytanie: „Jak, kiedy i w związku z czym powstaje osobowość i indywidualna samoświadomość? W zależności od przyjętych kryteriów naukowcy wymieniają różne miejsca i daty „narodzin osobowości”: w starożytnej Grecji; wraz z chrześcijaństwem; w europejskim średniowieczu; w okresie renesansu; w epoce romantyzmu itp. Historia pojęcia lub terminu „osobowość” nie pokrywa się jednak z historią procesu kształtowania się indywidualności człowieka... Poszczególne elementy indywidualnej samoświadomości historycznie rozwijały się stopniowo, a ich dialektyka stanowi rdzeń całej historii społecznej „ja”, ale im głębiej w przeszłość, tym skąpe są źródła tej historii. (IS Kon, M., 1984)
Jednak intuicyjne „ja” wiąże się z rozwojem cywilizacji ludzkiej i jej noosfery. R. Tagore pisze: „W tym bezgranicznym stopieniu się przeszłości z przyszłością, w wieczności i istniejącym, dostrzegam „ja” jako cud, który wszędzie ustępuje samotnie.
Dalej I. S. Kon pisze: „Indywidualizacja, wzrost indywidualnej zmienności psychiki i zachowania jest obiektywnym trendem filogenetycznym. W toku ewolucji biologicznej wzrasta znaczenie jednostki i jej wpływ na rozwój gatunku.”
W historycznych i psychologicznych badaniach genezy „ja” wyraźnie widoczne są trzy możliwe linie rozwoju: 1) utrwalenie jedności i stałości „ja” kategorycznego; 2) oddzielenie jednostki od wspólnoty; 3) kształtowanie rozumienia indywidualności jako wartości.
Jednakże procesy te nie są wcale proste.
Najbardziej ogólną właściwością świadomości archaicznej w porównaniu ze świadomością współczesną jest jej rozproszenie. Jak pisze E. M. Meletinsky, „człowiek nie oddzielił się jeszcze wyraźnie od otaczającego go świata przyrody i nie przeniósł swoich właściwości na przedmioty naturalne... Francuski etnolog L. V. Thoma definiuje
*Koi I.S. W poszukiwaniu siebie, M. 1984, s. 39. *Meletinsky E. M. Poetyka mitu. M., 1976, s. 13. 164.
10
ten typ osobowości jako „spójny pluralizm”, charakteryzujący się wielością jego elementów składowych (ciało, sobowtór, kilka różnych dusz, imion itp.).
„Afrykańska osobowość” – zdaniem Toma – obejmuje cały system specyficznych relacji, które łączą ją z kosmosem, przodkami, innymi ludźmi i rzeczami.
Pluralistyczna koncepcja „ja” jest typowa dla wszystkich ludów tropikalnej Afryki. Diola (Senegal) wierzy, że człowiek składa się z ciała, duszy i myśli. Joruba (Nigeria) - osoba składa się z „ara” (ciało), „emi” (tchnienie życia), „ojiji” (podwójne), „ori” (umysł umiejscowiony w głowie), „okon” (będzie zlokalizowany w serce)) i kilka sił wtórnych zlokalizowanych w różnych częściach ciała. Według wierzeń Bambary (Mali) dusza („ni”) i sobowtór („dya”) zamieszkują na stałe w plemieniu. Po pogrzebie danej osoby jego „ni” jest przechowywane w specjalnym sanktuarium, a jego „dia” wraca do wód rzeki. Przy następnym porodzie noworodkowi podawane są „ni” i „dya”, dlatego oprócz nazwiska rodowego ojca dziecko otrzymuje imię przodka, któremu zawdzięcza swoje „ni” i „dya”.
Wielość i słaba integracja składników „ja” stwarza ogólne wrażenie jego niedorozwoju.
W świadomości pierwotnej dusza (często inna nazwa „ja”), rozumiana jako siła życiowa lub jako homunkulus (mały człowiek) siedzący wewnątrz jednostki, lub jako jego odbicie, cień, zawsze w jakiś sposób związany z ciało. Różne narody przypisują duszy różne miejsca.
„...Japończycy uważają żołądek za wewnętrzne źródło egzystencji emocjonalnej, a otwarcie go poprzez hara-kiri oznacza niejako odkrycie najskrytszych i prawdziwych intencji oraz jest dowodem czystości myśli i dążeń. ”
Inne ludy uważają głowę za siedzibę duszy (Joruba, Karens z Birmy, Syjamczycy, Malajowie, wiele ludów Polinezji).Wśród większości ludów słowiańskich słowa „dusza” i „duch” pochodzą od czasowników oznaczających oddychanie, a zjawiska, które oznaczają, zlokalizowane są w jamie klatki piersiowej
Jednocześnie w duszy zawsze istnieje spontanicznie aktywny, twórczy początek, dany jednostce z zewnątrz - przez społeczność plemienną i (lub) bogów.
Na ten sam problem napotykamy, badając imiona osobowe. Imię (pisane wielką literą) odróżnia jego nosiciela od wszystkich innych ludzi, zwłaszcza w jego własnym mniemaniu. Nadano imię-
* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la concept de personne. P., 1973. **Speshkonsky A.B. Samurai – klasa wojskowa Japonii, M., 1981, s. 13. 40 *** Brat J. J. Złota Gałąź. M., 1980, s. 13. 262-263. *** Słownik etymologiczny języków słowiańskich. M., 1978, wyd. 5, s. 153-154.
miał specjalne magiczne moce, był uważany za integralną część twarzy i był ukryty przed wrogami. Egipcjanie unikali używania imienia faraona, Japończykom nie wolno używać imienia cesarza. W wielu starożytnych społeczeństwach ludzie o podrzędnym statusie społecznym – niewolnicy, kobiety, małe dzieci – nie nosili imion; oznaczono je nazwiskiem właściciela.
Nawet najbardziej ogólne wymiary i właściwości psychologiczne, takie jak aktywność, niezależność, odpowiedzialność i potrzeba osiągnięć, są specyficzne kulturowo.
W niektórych regionach kulturowych, gdzie silny jest wpływ etyki protestanckiej, według której boski wybór jednostki objawia się w jej sukcesach biznesowych, potrzeba osiągnięć kojarzona jest przede wszystkim z ideą pracy, a poczucie własnej wartości z sukces w obiektywnych działaniach, z przywództwem.
Istnieją kultury, w których zabawa uznawana jest za dominującą sferę wolności, a wartości związane z przynależnością do grupy (rodzina, miłość) przedkładane są ponad obiektywną aktywność.
Nowy europejski model człowieka jest aktywistyczno-obiektywny, głosząc, że człowiek kształtuje się i poznaje siebie poprzez działania, podczas których przekształca świat materialny i siebie. Filozofia Wschodu wręcz przeciwnie, nie przywiązuje do tego żadnej wagi, twierdząc, że działalność twórcza, będąca istotą „ja”, rozwija się jedynie w wewnętrznej przestrzeni duchowej i nie jest poznawana analitycznie, ale w akcie natychmiastowego wglądu („satori”), które jest jednocześnie przebudzeniem ze snu, samorealizacją i zanurzeniem w sobie.
Buddyzm uczy, że stan „wolności od siebie”, „niebytu” (anatman) osiąga się, gdy jednostka zostaje całkowicie uwolniona od osobistego egoizmu, osiągając połączenie z Absolutem.
„Poznać i głęboko przeniknąć ideą, że nie istnieje żadne „ja”, nie ma nic „moje”, nie ma „duszy”, są tylko doświadczenia, nieustanne działanie poszczególnych elementów – „to jest prawdziwa wiedza .”
Takie nurty chińskiej i japońskiej myśli religijnej i filozoficznej, jak konfucjanizm, buddyzm i taoizm, są zgodne w swojej afirmacji człowieczeństwa („ren”, japoński „jin”) i samodoskonalenia. Według zwolennika Konfucjusza Mencjusza „wszystko jest w nas. Nie ma większej radości niż odkrycie szczerości w samorealizacji.”
Najwyższą wolność i podmiotowość w świadomości mitologicznej obdarzają bogowie i królowie, których „ja” pisane jest nawet wielką literą lub zamienia się w żałosne „my”, które pochłania całość
* Radhakrishnan S. Filozofia indyjska. M., 1956, t. 1, s. 2. 327. „* Starożytna filozofia chińska. M., 1972, t. 1, s. 246.
źli ludzie. Biblijny bóg mówi o sobie: „Jestem tym samym, który powiedział: „Oto jestem!” (Izajasz 52,6).
Właściwe jest przywołanie fragmentu z Upaniszad. „Na początku (wszystko) był tylko Atman…” Rozejrzał się i nie zobaczył nikogo poza sobą. A przede wszystkim powiedział: „Jestem”. W ten sposób powstało imię „ja”.
Fakty te ukazują historyczne i psychologiczne korzenie owego wzajemnego przepływu indywidualnego „ja” i ducha absolutnego, który wielokrotnie występował w historii filozofii.
W klasycznej łacinie słowo „Ego” było używane w celu podkreślenia wagi osoby i skontrastowania jej z innymi. Aby uniknąć konfrontacji z tym związanej, opracowano system rytuałów językowych, gdy do osoby, do której się zwracamy, zwracamy się w trzeciej osobie („mój panie”, „senior” itp.).
„Zwyczaj mówienia o sobie w trzeciej osobie odtwarza, co do szczegółów, istniejącą hierarchię. Indywidualne w ten sposób bezustannie przypomina sobie, że w obliczu króla jest poddanym, w obliczu nauczyciela jest uczniem itd. Jego „ja” konsekwentnie utożsamia się z wieloma jego rolami.
W języku rosyjskim dystans psychologiczny wyraża się w drugiej osobie (pełne szacunku „Ty” lub intymne i poufne „Ty”).
Genezę tego zróżnicowania widać wyraźnie w języku chińskim, gdzie pojęcie „ja” wyrażane jest odmiennie w zależności od tego, czy symbolizuje ono dumę, samoafirmację, czy też poniżenie.
Osoba opisuje siebie słowem „chen” (niewolnik, podmiot) lub „mou” (ktoś, ktoś). W oficjalnej korespondencji - „nu” - niewolnik, niski; „yu”, „men” - głupi itp. Wręcz przeciwnie, zwracając się do cesarza, podkreślano jego wyjątkowość - „gua-ren” (samotny człowiek) lub „gu-jia” (osierocony dżentelmen).
Amerykański psycholog R. Brown, badając pod tym kątem kilka różnych języków, wydedukował następujący wzór: formy werbalnego zwracania się przełożonych do podwładnych wszędzie pokrywają się z formami znanych osób o równym statusie, a formy zwracania się do podwładnych adresy podwładnych do przełożonych pokrywają się z tymi, w których ludzie wzajemnie korzystają z równego statusu, mało się znają
Wiele właściwości archaicznej świadomości, które wydają nam się przejawem jej niedojrzałości, nie jest obce współczesnemu człowiekowi. Zwykle następuje wymiana masek rytualnych w obrzędach prymitywnych
* Atman - duch, dusza. W Upaniszadach używa się go jako zaimka „ja”. „Brihadaraiyaka Upaniszada. M., 1964, s. 73. *** Phan YOU Dae. Situation de la Personne. P., 1966, s. 153. **** Brown R. Psychologia społeczna. N. Y., 1965.
13
interpretuje się jako przejaw „niezebrania” osobowości, łatwo przechodzącej z jednej hipostazy w drugą. Ale to także wyraz odwiecznej ludzkiej potrzeby odnowy i kreatywności, nie do pomyślenia bez zabawy i łamania ustalonych zasad.
Jeśli otworzysz przed nami gruby, ciężki, wierny i przyjazny słownik języka rosyjskiego Ożegowa, znajdziesz następującą definicję psychiki: psychika to mentalna budowa człowieka. Jeśli zapytasz starego Ożegowa, czym jest psychologia, odpowie: psychologia to zbiór procesów mentalnych, które determinują pewien rodzaj aktywności. A potem Petite poda przykład takiego działania: Psychologia kreatywności. Możesz zawołać: Hurra! Tak, tego właśnie szukamy. Znajdźmy teraz słownikową i lapidarną definicję kreatywności i odejdźmy od encyklopedycznych maleńkich prawd. Słownik encyklopedyczny znów jest na miejscu: „Twórczość to działalność, która generuje coś jakościowo nowego, wyróżniającego się niepowtarzalnością, oryginalnością i wyjątkowością społeczno-historyczną. Jest ona specyficzna dla osoby, gdyż zawsze zakłada twórcę – podmiot działalności twórczej; w przyrodzie zachodzi proces rozwoju, ale nie kreatywność.” (!) Wow. Jakimi dziwnymi słowami kończy się definicja. Czy to oznacza, że wytwory powstałe z człowieka – i wytwory powstałe z natury – znajdują się na różnych brzegach? Dlaczego więc Verlaine powiedział: „poezja składa się z substancji natury”? No cóż, niech będzie tak, jak chce słownik encyklopedyczny.*
Chociaż dodajmy słowo: prawdziwy pisarz nie myśli na kartach swoich książek (bezpośrednie wyrażanie swoich myśli w tekście literackim to jak wręczanie prezentu z naklejką z ceną); prawdziwy pisarz tworzy strukturę tekstu, z której rodzi się myśl pisarza, daje pomyśl o pisarzu. Organizacja tekstu literackiego przez pisarza w chwili jego pisania jest taka, że już sama konstrukcja tekstu literackiego pełni funkcję zrodzenia myśli. , Sam tekst, poprzez swoją konstrukcję, niejako rodzi myśl. Jak rodzi się natura. To jest opinia Prousta. Powiedzmy, że w XX wieku Cwietajewa miała podobne pomysły i chociaż nie brzmiały one podobnie, Cwietajewa w rzeczywistości powiedziała to samo: w sztuce nie istnieje problem twórczości, ale problem urodzenia, że prawdziwym problemem poetyckim jest problem rodzenia, jak natura, a nie tworzyć jak osoba wykonująca jakąś systematyczną i celową działalność.
2. Kategoria wolności w odniesieniu do wyboru między dobrem a złem w twórczości
A teraz – o metafizyce twórczości. Filozof Nikołaj Bierdiajew, zastanawiając się nad problematyką osobowości i wolności, postawił pytanie: dlaczego Pismo Święte nie mówi nic o twórczości? I odpowiedział: akt twórczości ludzkiej został celowo ukryty w kierunku od sił wyższych do człowieka, tak aby swoboda odkrywania twórczości pozostała przy człowieku i była wzajemnie kierowana od człowieka do Boga. Zatem odkrycie kreatywności przez człowieka jest aktem wolnym. Kreatywność jest odpowiednikiem wolności.
Bez wolności nie ma kreatywności. Przynajmniej bez sekret wolność. Kreatywność może nie mieć oczywistej wolności, ale musi ją mieć sekret wolność. Tak to rozumiał Puszkin. Jeśli instytucja twórczości została ukryta przed człowiekiem przez siłę wyższą, jeśli twórczość, uśmiechnijmy się, była, że tak powiem, konspiracyjna przez Boga, to pojawia się pytanie, kto ją zainspirował? Czy nie jest to ten, którego Wiaczesław Iwanow nazwał „małpą Boga”, czyli diabłem? Posłuchajmy Alfreda Schnittkego. „Dla mnie życie to ciągła interakcja tego, co racjonalne, z góry określone przez Boga – i ciągły przepływ tego, co irracjonalne, jakby jeszcze nie wykiełkowane, zupełnie nowe. I do wszystkiego nowego
szczególna uwaga diabła.” Przypomnijmy sobie definicję kreatywności, którą właśnie znaleźliśmy w słowniku: „Kreatywność to działanie, które generuje coś jakościowo nowego…”. Schnittke: „...a wszystko, co nowe, przyciąga szczególną uwagę diabła”.
Zatem szczególna uwaga diabła skupiona jest na kreatywności, na twórczej inspiracji, czyli na twórczej nieświadomości? Albo nie jemu, nie natchnieniu, zwanemu twórczą nieświadomością, ale skrupulatnej pracy nad szkicem, o której Flaubert miał na myśli, gdy mówił: „Diabelska właściwość prozy polega na jej niezupełności”, to znaczy na jej niekompletności, w niemożności zaprzestania redagowania i redagowania wszystkiego, co rękopis, ponieważ nie ma ograniczeń co do dobrych rzeczy?
Najprawdopodobniej wszystko jest ułożone w ten sposób: po lewej i prawej stronie artysty znajduje się Bóg i ten, którego nazywamy jego negatywnym przeciwieństwem, a duszą artysty jest linoskoczek z obrazu Solomatkina, w którym dziewczyna z równowagą Belka wspina się po linie nad tłumem. Nie może spaść ani w prawą, ani w lewą otchłań – wszystko jest ruiną. Czy nie jest to alegoria artysty w sztuce? Prawdopodobnie sztuka jest jedyną instytucją, która swobodnie wyznacza dobro i zło w systemie pojedynczego dzieła sztuki; instytucja wolna od obecności kryteriów w polu magnetycznym sztuki w ogóle, a w obrębie konkretnego dzieła sztuki w szczególności, przesuwająca bieguny dobra i zła w taki sposób, że czasami zło, niczym egida, przykryte jest lśniącą czapką przekonującego pozytywność, absolutnie artystyczna, pozwalająca pisarzowi wziąć na przykład za motto do powieściowych wersów z Fausta Goethego:
„…to kim w końcu jesteś?
Jestem częścią tej siły, która zawsze pragnie zła i zawsze czyni dobro…”
i zbuduj etyczną i estetyczną ideę powieści na treści i myśli tego epitetu.
Z drugiej strony trzeba oczywiście zrozumieć, że poeta, często żyjąc, jak na przykład Józef Brodski, w okresie kryzysu skompromitowanych ideologii, kiedy poddawane jest w wątpliwość samo istnienie absolutów moralnych i wartości wiecznych , pisze o walce Dobra ze Złem, Prawdy z Kłamstwem, Pięknem z Brzydotą. Pisanie o tym, zdaniem Czesława Miłosza, może odbywać się jedynie przy zachowaniu pewnego kodeksu moralnego: poeta „musi być bogobojny, kochać swoją ojczyznę i język ojczysty, zdawać się wyłącznie na sumieniu, unikać sojuszy ze złem i nie zrywać z tradycja." W książce o Brodskim Lew Łosew dodaje: ale najważniejszą rzeczą w Brodskim, według Miłosza, jest jego rozpacz, to jest rozpacz poety końca XX wieku, która nabiera pełnego znaczenia dopiero wtedy, gdy zostanie przeciwstawiona kodeks pewnych podstawowych przekonań. Wyobraźmy sobie, że ta rozpacz w przypadku Brodskiego jest jego balansem.
Marina Cwietajewa posunęła się bardzo daleko w dziedzinie propagowania diabła - oto fragment jej prozy „Diabeł” (nazywa go Myszą):
„Drogim psem mojego dzieciństwa jest Mysz! Nie skrzywdziłeś mnie. Jeśli według Pisma jesteś „ojcem kłamstw”, to nauczyłeś mnie prawdy o istocie i prostocie pleców. Jesteś prostą linią nieelastyczności żyjącą w moim kręgosłupie.
Wzbogaciłeś moje dzieciństwo całą tajemnicą, całą próbą wierności, a ponadto całym światem, bo bez Ciebie nie wiedziałbym, że on istnieje.
Tobie zawdzięczam moją nieuświęconą pychę, która niosła mnie przez życie.
Tobie zawdzięczam moją pierwszą świadomość wywyższenia i wybrania, bo nie chodziłeś do dziewcząt z naszej oficyny.
To ty złamałeś każdą moją szczęśliwą miłość, skorodowałeś ją uznaniem i dokończyłeś dumą, bo zdecydowałeś, że jestem poetą, a nie ukochaną kobietą.
To ty chroniłeś mnie przed jakąkolwiek społecznością – nawet kolaboracją z gazetami – przypinając mi na plecach, niczym zły stróż Davida Copperfielda, etykietę: „Uważaj! To gryzie!”
I czy to nie Ty, moja wczesna miłość do Ciebie, zainspirowałaś mnie miłością do wszystkich pokonanych, do wszystkich pokonanych – do ostatnich monarchii, ostatnich woźniców, ostatnich poetów lirycznych.
Bóg nie może cię lekceważyć – byłeś kiedyś jego ukochanym Aniołem!
Tobie zawdzięczam zaczarowany krąg mojej samotności, poruszający się wszędzie ze mną, wyłaniający się spod moich stóp, obejmujący mnie jak ramiona, ale jak rozciągliwy oddech, zawierający wszystko i wykluczający wszystkich.
Straszny dog niemiecki mojego dzieciństwa – Mysz! Jesteście sami, nie macie kościołów, nie służycie wam razem. Ani cielesne, ani samolubne związki nie są profanowane w Twoim imieniu. Twój wizerunek nie wisi na salach sądowych, gdzie obojętność oceniana jest przez namiętność, sytość – głód, zdrowie – choroba: ta sama obojętność – wszystkie rodzaje namiętności, to samo sytość – wszystkie rodzaje głodu, to samo zdrowie – wszystkie rodzaje chorób, ten sam dobrobyt oznacza wszelkiego rodzaju nieszczęścia.
Nie całuje się cię na krzyżu wymuszonej przysięgi i fałszywego świadectwa. Ty, na obraz człowieka ukrzyżowanego, nie zakrywaj ust zabijanego przez państwo, jego sługi i mordercy – kapłana. Nie błogosławisz bitew i masakr. Ty w miejscach publicznych - Nie jesteś obecny.
Ani w kościołach, ani w sądach, ani w szkołach, ani w koszarach, ani w więzieniach – tam, gdzie obowiązuje prawo – nie ma cię, gdzie jest dużo – nie ma cię.
Nie ma Cię też na osławionych „czarnych mszach”, tych uprzywilejowanych statystach, gdzie ludzie robią głupie rzeczy – żeby razem Was kochać, Was, których pierwszym i ostatnim zaszczytem jest samotność.
Jeśli będziemy cię szukać, to tylko w samotnych celach Riot i na strychach Lirycznej Poezji.
Na ciebie, zło, społeczeństwo Nie molestowany.”
Marina Cwietajewa, swobodnie kładąc nacisk na dobro i zło, napisała panegiryk do swojego diabła.
Niedaleko niej jest filozof Lew Karsawin. Oto fragment jego książki „Ścieżka prawosławia”:
„Przez dziesięć lat sługa służył rycerzowi z wiarą i prawdą. Zrobił wszystko i nie otrzymał żadnego wynagrodzenia. Żona rycerza zachorowała i było to na tyle niebezpieczne, że zdaniem lekarza można było ją uratować jedynie lwim mlekiem. Ale gdzie można zdobyć lwie mleko, gdy czas nagli, lwy występują w Afryce, a rycerz i jego żona mieszkali we Francji? Rycerz opowiedział swój smutek swojemu wiernemu słudze. I nagle służący gdzieś zniknął, a wieczorem pojawił się z butelką świeżego lwiego mleka. Z radości rycerz w pierwszej chwili nawet nie pomyślał, skąd sługa wziął lwie mleko: natychmiast pobiegł, żeby dać żonie się napić. Jednak rano, gdy jego żona poczuła się lepiej, rycerz zaczął wątpić. Zawołał sługę i w imieniu Pana powiedział mu, skąd wziął lwie mleko i jakim był człowiekiem. Pod taką przysięgą sługa musiał przyznać, że jest demonem; i powiedział, że przebywanie z synami ludzkimi było dla niego wielką pociechą. Rycerz jednak obawiał się, że taki sługa mógłby zaszkodzić jego duszy i odmówił mu miejsca. Aby nie pozostać dłużnikiem demona, rycerz dał mu jedną sztukę złota za całą wierną służbę. Demon stanowczo odmówił czerwońca i powiedział do rycerza: „Lepiej kup dzwon za całą moją pensję i powieś go w swoim kościele na dzwonnicy, aby ten dzwon wzywał ludzi do modlitwy”.
Tutaj dobro i zło zostają wywrócone do góry nogami: diabeł jest lepszy i szlachetniejszy od człowieka.
Sztuka, wychodząc od ogólnie przyjętych norm etycznych (zewnętrznych wobec konkretnego dzieła sztuki), ustanawia w sobie prawo swojej etyki wewnętrznej. Dzieło sztuki jest wolne, tak samo jak wolne jest od budowania, od celów praktycznych. Oto Oscar Wilde. Oto jego artykuł „Krytyk jako artysta”. Posłuchajmy go: „Estetyka jest ważniejsza niż etyka. Należy do sfery wyższej duchowości. Uczenie się dostrzegania piękna rzeczy to granica tego, co możemy osiągnąć. W rozwoju osobowości nawet nabyte przez nią poczucie koloru jest ważniejsze niż nabyte zrozumienie dobra i zła... Osiągając wyżyny prawdziwej kultury, która jest naszym celem, osiągamy doskonałość, o której marzyli święci, doskonałość tych, dla których grzech jest niemożliwy, i nie dlatego, że ascetycznie się powstrzymują, ale dlatego, że w swoich całkowicie swobodnych działaniach nie mogą wyrządzić duszy szkody, nie mogą pragnąć niczego, co mogłoby jej zaszkodzić, a dusza jest istotą tak świętą że jest w stanie przemienić w prawdziwe bogactwo doświadczeń, w prawdziwą subtelność postrzegania świata, w prawdziwą nowość myślenia, wszelkie działania i namiętności, które dla naszej publiczności byłyby wulgarnością, hańbą dla analfabetów i wstrętem dla tych, którzy prowadzą haniebne życie”. A Blok postulował: „Jedynym prawem dla liryka jest «tak chcę» i nikt nie ma prawa od niego wymagać, żeby bardziej lubił zielone łąki niż burdele”.
Podsumowując, możemy odwołać się do wypowiedzi pisarza Milana Kundery z książki „Złamane testamenty”:
„Sztuka literatury, zwłaszcza powieści, jest dziedziną, w której oceny moralne są nieaktywne.
Zaprzestanie ocen moralnych nie oznacza, że powieść jest niemoralna; taki jest jej morał. Jest to moralność, która sprzeciwia się nieuleczalnemu ludzkiemu zwyczajowi osądzania natychmiastowego, ciągłego osądzania wszystkich i wszystkiego. Ocenianie jest przedwczesne i bezpodstawne. Ta żarliwa gotowość do osądzania z punktu widzenia mądrości powieści jest najbardziej obrzydliwą głupotą, najniebezpieczniejszym złem. Powieściopisarz nie podważa zasadności ocen moralnych jako takich, a jedynie wyprowadza je poza granice powieści. Jeśli sprawia ci to przyjemność, to potępiaj... Emmo Bovary, potępiaj Rastignaca, to zależy od ciebie...
Stworzenie przestrzeni wyobrażeniowej, w której oceny moralne są nieaktywne, było wyczynem o szczególnym znaczeniu: tylko tutaj można było ujawnić charaktery nie ze względu na istniejącą wcześniej prawdę, jako przykład dobra i zła, czy jako ucieleśnienie obiektywnych praw zderzających się ze sobą, ale jako istoty niezależne, stworzone w oparciu o własną moralność, własne prawa. Społeczeństwo zachodnie postawiło sobie za cel prezentowanie się jako społeczeństwo, w którym przestrzegane są prawa człowieka. Ale zanim człowiek mógł uzyskać te prawa, musiał zostać ukształtowany jako jednostka, uważać się za takiego i być za takiego uważanym. Nie byłoby to możliwe bez długiego praktycznego doświadczenia sztuki europejskiej, a zwłaszcza powieści, która uczy czytelnika ciekawości innych i próby zrozumienia prawd innych niż te, które sam wyznaje. W tym względzie Cioran ma rację, nazywając społeczeństwo europejskie „społeczeństwem powieści” i nazywając Europejczyków „synami powieści”.
Artysta chodzi po linie, balansując, nie pochylając się ani do świętych tego świata, ani do księcia tego świata.
Seminaria z logiki twórczości
W ramach pierwszego seminarium należy omówić materiał z pierwszego wykładu, skupiając się na osobistym aspekcie problemu kreatywności we współczesnym świecie. Najważniejszą rzeczą, jaką należy osiągnąć w trakcie dyskusji, jest ogólna zgoda co do tego, że obecnie istotne jest studiowanie kreatywności i rozwijanie cech osoby kreatywnej.
Porozumienie to pociąga za sobą podniesienie kwestii metod badania i rozwijania kreatywności. Nauczyciel będzie szczegółowo przedstawiał swój punkt widzenia na ten temat na wykładach i innych seminariach, ale na razie na pierwszym seminarium musi tak zorganizować wszystko, aby studenci rozmawiali głównie na zadany temat.
Jednakże dyskusji, mimo całej jej demokracji, nie należy pozostawiać przypadkowi. Nauczyciel musi sprawować kontrolę nad poszukiwaniem sposobów rozwiązania problemu wychowania osobowości twórczej, realizowanym samodzielnie przez uczniów, a jeśli zajdzie taka potrzeba, delikatnie ingerować w ten proces, nie dopuszczając do jego dojścia w ślepy zaułek.
Na tym etapie rozwiązywania tego problemu uczniowie muszą posunąć się do przodu dokładnie na tyle, na ile pozwala im ich własne doświadczenie życiowe. Nauczyciel nie powinien, wymuszając wydarzenia, rozkładać całej swojej wiedzy na temat kreatywności. W przeciwnym razie grozi to złudzeniem, że poruszane podczas seminarium pytania mają już wyczerpujące odpowiedzi naukowe i zniechęci studentów do samodzielnej nauki w badaniu logiki twórczości.
Zagadnienia do dyskusji
- Naukowa definicja kreatywności
- Rola kreatywności w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości
- Pielęgnowanie osobowości twórczej jako jeden z głównych problemów współczesnego społeczeństwa
- Metody kształtowania osobowości twórczej
- Znaczenie logiki dla rozwoju kreatywności
Tłumaczenie literackie, zwłaszcza tłumaczenie dzieł poetyckich, od dawna jest areną niekończących się kontrowersji. Wszyscy są zgodni co do tego, że najważniejsze jest przekazanie znaczenia tekstu literackiego, ale jakie jest to znaczenie i jak można je przenieść na obcy grunt? Niektórzy – i słusznie zarzuca się im pedanterię – żądają, zaniedbując specyfikę własnej kultury językowej, trzymania się jak najbliżej słownictwa i formy obcego języka oryginału, inni – wręcz przeciwnie, lekceważąc oskarżenia o woluntaryzm, pozwalają najbardziej swobodne traktowanie tego oryginału, o ile uda się uchwycić w nim niejasno pojętego „ducha”.
Do dziś trwają w zasadzie bezowocne dyskusje literackie, a tymczasem tłumacze, którzy nie otrzymali od filologów jasnych wskazówek metodologicznych, zmuszeni są pracować niemal na ślepo, zbliżając się albo do pedantów, albo do woluntarystów. Niedojrzałe wyobrażenia o zadaniach przekładu i znaczeniu twórczości artystycznej drogo kosztują czytelników, z których większość, jak wiemy, nie zna języków obcych. Nie mniejsze szkody wyrządza się autorom dzieł obcojęzycznych. To bolesne, gdy nawet klasyczne teksty, wymagające szczególnie starannego obchodzenia się, pod piórem niekompetentnego tłumacza zamieniają się w wyblakły materiał czytelniczy pozbawiony poetyckiej głębi.
Jedną z ofiar klasyki był Alfred Edward Houseman (1859 – 1936) – angielski poeta, filolog, specjalista od starożytnego Rzymu. Niektóre tłumaczenia jego wierszy na język rosyjski kończą się tak niepowodzeniem, że ci, którzy twórczość Housemana znają tylko z tych wadliwych wersji, nie mogą z zachwytem pamiętać jego wersów. Ale to on otrzymał w zbiorze poezji angielskiej niezwykle pochlebny, ale zasłużony opis: „Tradycyjna w swoich zewnętrznych formach poezja Housemana wyróżnia się klasycznym rygorem i semantyczną kompletnością zwrotki, swobodnym „oddychaniem”, melodyjnością, sformułowania aforystyczne, filozoficzna pojemność „małych form”… Doskonałość wiersza, nienaganna logika metafory, zmysłowa autentyczność doświadczenia lirycznego, przedstawianie kategorii filozoficznych w wyniku żywego ludzkiego doświadczenia – wszystko to wyniosło Housemana do rangi klasyków poezji angielskiej, co czyni go jednym z jej najoryginalniejszych mistrzów”*.
AE Houseman
W ramach tego seminarium praca A. E. Housemana będzie uderzającym przykładem tego, jak dotkliwy może być problem przekładu literackiego. Oryginalnym tekstom angielskiego poety, wyróżnionym pogrubioną czcionką, towarzyszy tłumaczenie międzywierszowe oraz dwie (w przypadku tekstu trzeciego – trzy) wersje literackie (artystyczne). Biorąc ten lub inny oryginał, musisz ocenić jakość jego tłumaczeń literackich, porównując je z oryginałem i między sobą. Przy okazji warto omówić główne cechy twórczości artystycznej i przekładu tekstów literackich.
* Poezja angielska w przekładach rosyjskich. XX wiek, M., 1984. s. 681.
Zagadnienia do dyskusji
- Znaczenie przekładu literackiego (literackiego) dla rozwoju kulturalnego współczesnego człowieka
- Przedstawienie tekstu oryginalnego poprzez tłumaczenie na język obcy
- Przekłady interlinearne i literackie: ogólne i szczegółowe
- Temat tekstu literackiego
- Bajka i fabuła
- Artystyczny obraz
- Twórczy charakter tekstu literackiego
Alfreda Edwarda Housemana
Tekst nr 1
| Oryginalny tekst | Tłumaczenie interlinearne |
|
Och, kiedy byłem w Tobie zakochany, Wtedy byłem czysty i odważny, A kilometry wokół cudu rosły Jak dobrze się zachowałem. A teraz fantazja mija, |
Och, kiedy cię kochałem wtedy byłem czysty i odważny, i w promieniu wielu mil wokół było to zaskoczeniem jak dobrze się zachowałem. A teraz ta fantazja mija, |
| Tłumaczenie literackie A | Tłumaczenie literackie B |
|
Byłam nienaganna i słodka, Kiedy cię kochałem. Wszyscy w promieniu stu mil byli zachwyceni Do mojego zapału miłosnego. Teraz to kochane dziecko |
Byłem odważny i czysty na wiosnę, Kiedy cię kochałem I wszyscy wokół mnie podziwiali: Jaki jestem chwalebny! A teraz mnie zostawia |
Tekst nr 2
| Oryginalny tekst | Tłumaczenie interlinearne |
|
Ulica brzmi dla żołnierzy” – wątek, I wyruszamy, żeby zobaczyć: Pojedynczy czerwony płaszcz odwraca głowę, Odwraca się i patrzy na mnie. Mój człowieku, od nieba do nieba jak dotąd, Jakie myśli mamy w sercu ty i ja |
Ulica grzmi od kroków żołnierzy, I stłoczeni razem, wybiegliśmy, żeby popatrzeć. Jeden z żołnierzy odwraca głowę odwraca się i patrzy na mnie. Przyjacielu, z nieba do nieba jest tak daleko, Jakie myśli są w Twoim sercu i moim, |
| Tłumaczenie literackie A | Tłumaczenie literackie B |
W uszach grzmią mi kroki żołnierzy. Oglądamy paradę. I nagle jeden żołnierz jest na mnie Przerwał wzrok. Mój przyjacielu, jak gwiazda z gwiazdą Nie otwierajcie sobie serc |
Stopy żołnierza to potężny dźwięk Zabrał nas na paradę. Patrzymy i nagle się spotykamy Mam zwyczajny pogląd. Nigdy się nie dogadywaliśmy I nie możemy się do ciebie zbliżyć |
Tekst nr 3
| Tłumaczenie literackie A | Tłumaczenie literackie B | Tłumaczenie literackie C |
|
Kiedy byłem wcześniej w Łaławiu Szedłem w świetle gwiazd, Mam ze sobą dwóch dobrych przyjaciół Szli na pełnej wysokości. Ned został zaciągnięty do więzienia |
Ostatni raz z Ledlo, Pod bladym księżycem Dwóch silnych, uczciwych facetów Szli ze mną w zgodzie. Ale Dick jest teraz w grobie, |
Kiedyś szliśmy do Ladlo W przebiegłym świetle księżyca Dwóch przyjaciół przy mnie to siła I honor w jednym węźle. Ned leży w więzieniu na pryczy, |
Tekst nr 4
| Oryginalny tekst | Tłumaczenie interlinearne |
|
Kiwa głową, dyga i wraca do zdrowia Kiedy w górze wieje wiatr, Pokrzywa na grobach kochanków Które powiesiły się z miłości. Pokrzywa kiwa głową, wiatr wieje, |
Kiwa głową, dyga i wstaje, kiedy w górze wieje wiatr, pokrzywy na grobach kochanków, którzy powiesili się z miłości. Pokrzywa kiwa głową, wieje nad nią wiatr, |
| Tłumaczenie literackie A | Tłumaczenie literackie B |
|
Kiwa głową, kłania się leniwie, Beztrosko zaprzyjaźnia się z wiatrem Pokrzywy z grobu kochanków, Zakończyli życie. Wiatr ugina pokrzywy, |
Kłania się leniwie i trudzi się Pod wiatrem, który ugina się i suszy, Pokrzywy nad prochami cierpiących, W imię miłości tych, którzy zasnęli. Wiatr miażdży wygięte pokrzywy, |
Tekst nr 5
| Oryginalny tekst | Tłumaczenie interlinearne |
|
Noc szybko zamarza, Jutro nadejdzie grudzień; I dawne zimy Są ze mną z przeszłości; A przede wszystkim pamiętam Jak Dick nienawidził zimna. Jesień, zima, jesień; dla niego, |
Noc szybko staje się mroźna, jutro nadejdzie grudzień; i poprzednie nadejścia zimy ze mną z przeszłości; i głównie pamiętam jak Dick nienawidził zimna. Przyjdź, zimo, przyjdź; dla niego, |
| Tłumaczenie literackie A | Tłumaczenie literackie B |
|
Jest noc i silny mróz. Zamieć wyła dziko. Jej piosenka jest wciąż taka sama - Znam z dawnych czasów. Przypomniałem sobie mojego przyjaciela Dicka - Jak on nie lubił zimna!.. Idź, zimo. Wrzos |
Noc. Chłód staje się coraz silniejszy. Nadchodzi kłujący grudzień. I wyje stara zamieć Muchy od czasów starożytnych Gdzie jest Dick, narzekający jak chmura, Zimno karci złego. Śpiewaj, śpiewaj mi, mimo wszystko, zamieci |
Wiele dzieł I. A. Kryłowa ma wyraźny charakter dialektyczny. Należy to sprawdzić na seminarium, wykorzystując jako materiał pomocniczy rozdział VI „Psychologii sztuki” L. S. Wygotskiego. Istnieje analiza psychologiczna niektórych znanych bajek Kryłowa. Pierwszą rzeczą, którą należy zrobić, to spróbować dowiedzieć się, na ile rzetelna jest ta analiza i, jeśli to konieczne, wprowadzić do niej poprawki i wyjaśnienia.
Drugim (i głównym) zadaniem seminarium jest przekształcenie analizy psychologicznej w analizę logiczną. Wygotski postrzega prace Kryłowa jako psychologa i w ramach seminarium należy je zbadać z punktu widzenia logiki. Nie oznacza to, że analizę logiczną należy przeciwstawiać analizie psychologicznej. Po prostu na seminarium nacisk zostanie położony nie na mentalność, ale na logiczne aspekty twórczości wielkiego rosyjskiego bajkopisarza.
Te logiczne, czy raczej dialektyczne momenty są obecne także w analizie Wygotskiego, lecz tutaj nie zostały one wyrażone w pełni i dostatecznie jasno. Podczas pracy seminaryjnej, biorąc tę czy inną bajkę, musisz ustalić, czy ma ona strukturę dialektyczną (teza, antyteza, synteza), a jeśli taka istnieje, jak najdokładniej zidentyfikować i opisać wszystkie jej elementy.
Zagadnienia do dyskusji
- Struktura dialektyczna (teza, antyteza, synteza)
- Sprzeczność jako jedność przeciwieństw. Jawne i ukryte formy sprzeczności
- Wystawa dzieła sztuki. Jej główna rola
- Rozbicie tematu wystawy na dwa sprzeczne obrazy
- Walka przeciwstawnych obrazów w głównej części dzieła sztuki
- Synteza przeciwstawnych obrazów na końcu dzieła sztuki
Wrona i Lis
Tekst I. A. Kryłowa
 |
Gdzieś Bóg zesłał wronie kawałek sera; |
Analiza L. S. Wygotskiego
„Wodowozow zwraca uwagę, że dzieci czytając tę bajkę nie mogły zgodzić się z jej moralnością (1862).
Ile razy mówili światu,
To pochlebstwo jest podłe i szkodliwe, ale nie na przyszłość,
A pochlebca zawsze znajdzie kącik w sercu.
I rzeczywiście ta moralność, wywodząca się od Ezopa, Fedrusa, La Fontaine’a, w istocie wcale nie pokrywa się z bajkową historią, do której poprzedza ją Kryłow. Ze zdziwieniem dowiadujemy się, że istnieje informacja, według której Kryłow utożsamiał się z tym lisem w stosunkach z hrabią Chwostowem, którego wierszy słuchał długo i cierpliwie, chwalił, a następnie błagał zadowolonego hrabiego o pożyczkę (V Kenevich, 1868).
To, czy wiadomość ta jest prawdziwa, czy fałszywa, jest całkowicie obojętne. Wystarczy, że jest to możliwe. Z tego wynika już, że jest mało prawdopodobne, aby bajka naprawdę przedstawiała działania lisa jako podłe i szkodliwe. W przeciwnym razie mało kto wpadłby na pomysł, że Kryłow porównuje się do lisa. Rzeczywiście warto przeczytać tę bajkę, aby przekonać się, że sztuka pochlebcy jest w niej przedstawiona tak żartobliwie i dowcipnie; kpina z wrony jest tak otwarta i zjadliwa; przeciwnie, wrona jest przedstawiana jako tak głupia, że czytelnik odnosi wrażenie zupełnie odwrotne do tego, jakie przygotowuje moralność. Po prostu nie może się zgodzić, że pochlebstwo jest podłe i szkodliwe; bajka raczej go przekonuje, a raczej daje poczucie, że wrona została ukarana stosownie do swoich zasług, a lis udzielił jej niezwykle dowcipnej lekcji. Czemu zawdzięczamy tę zmianę znaczenia? Oczywiście opowieść poetycka, bo gdybyśmy to samo opowiedzieli prozą według przepisu Lessinga i nie znali słów, które zacytował lis, to autor nie powiedziałby nam, że oddech wrony został skradziony z jej plonu za pomocą radość, a ocena naszych uczuć byłaby zupełnie inna. To właśnie malowniczość opisu, charakterystyka bohaterów, wszystko to, co Lessing i Potebnia odrzucili w bajce – to wszystko jest mechanizmem, za pomocą którego nasze poczucie ocenia nie tylko abstrakcyjnie opowiedziane wydarzenie z czysto moralnego punktu widzenia, poglądu, ale podlega całej tej poetyckiej sugestii, która wypływa z tonu każdego wersetu, z każdego rymu, z charakteru każdego słowa. Już zmiana, na którą pozwolił Sumarokow, zastępując wronę poprzednich bajkopisarzy wroną, już ta drobna zmiana przyczynia się do całkowitej zmiany stylu, a przecież jest mało prawdopodobne, aby zmiana płci znacząco zmieniła charakter bohatera. To, co obecnie zajmuje nasze odczucia w tej bajce, jest całkowicie wyraźnym przeciwieństwem dwóch kierunków, w których opowieść zmusza ją do rozwoju. Myśl nasza od razu kieruje się w stronę tego, że pochlebstwo jest podłe, szkodliwe, widzimy przed sobą największe wcielenie pochlebcy, jednak jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że pochlebia zależny, pokonany, żebrze, pochlebia, a jednocześnie nasze uczucia skierowane są właśnie w stronę przeciwną: cały czas widzimy, że lis w zasadzie wcale nie schlebia, drwi, że jest panem sytuacji, a każde słowo jej pochlebstw brzmi nas całkowicie dualnie: zarówno jako pochlebstwo, jak i jako kpina.
„Moja droga, jakie piękne!
Co za szyja, co za oczy!..
Jakie pióra! Co za skarpetka!
itp.
A bajka zawsze gra na tej dwoistości naszego postrzegania. Ta dwoistość stale utrzymuje zainteresowanie i ostrość bajki i możemy z całą pewnością powiedzieć, że bez niej bajka straciłaby cały swój urok. Wszystkie inne zabiegi poetyckie, dobór słów itp. podporządkowane są temu głównemu celowi. Nie wzrusza nas zatem, gdy Sumarokow cytuje słowa lisa w następującej formie:
A papuga jest niczym przed tobą, duszo;
Twoje pawie pióra są sto razy piękniejsze
itp.
Do tego trzeba jeszcze dodać, że sam układ słów, sam opis póz i intonacji postaci tylko podkreślają ten główny cel bajki. Dlatego Kryłow śmiało odrzuca ostatnią część bajki, która polega na tym, że lis uciekając, mówi do kruka: „O kruk, gdybyś jeszcze miał rozum”.
Tutaj jedna z dwóch cech znęcania się nagle zyskuje wyraźną przewagę. Walka dwóch przeciwstawnych uczuć ustaje, a bajka traci swą sól i staje się jakoś płaska. Ta sama bajka kończy się w La Fontaine, kiedy uciekający lis naśmiewa się z kruka i zwraca mu uwagę, że jest głupi, wierząc pochlebcom. Raven przysięga, że w przyszłości nie będzie ufać pochlebcom. Znów jedno z uczuć zyskuje zbyt wyraźną przewagę i bajka znika.
W ten sam sposób samo pochlebstwo lisa jest przedstawione zupełnie inaczej niż u Kryłowa: „Jaki jesteś piękny. Jak piękny mi się wydajesz”. Przekazując mowę lisa, La Fontaine pisze: „Lis mówi mniej więcej co następuje”. Wszystko to tak pozbawia bajkę przeciwnego uczucia, które stanowi podstawę jej efektu, że przestaje istnieć jako dzieło poetyckie”.
WILK I BARANEK
Tekst I. A. Kryłowa
 |
Silni są zawsze winni bezsilnych: W upalny dzień baranek poszedł się napić do strumienia; |
Analiza L. S. Wygotskiego
„...Rozpoczynając tę bajkę, Kryłow od samego początku przeciwstawia swoją bajkę rzeczywistej historii. Tym samym jego morał wcale nie pokrywa się z morałem nakreślonym w pierwszym wersecie: „Zawsze winni są silni. ”
Cytowaliśmy już Lessinga, który twierdzi, że przy takiej moralności niepotrzebna staje się najważniejsza część opowieści, a mianowicie oskarżenie wilka. Znów łatwo zauważyć, że bajka cały czas płynie w dwóch kierunkach. Gdyby naprawdę miała pokazać tylko, że potężni często uciskają bezsilnych, mogłaby opowiedzieć prosty incydent o tym, jak wilk rozszarpał baranka na kawałki. Oczywiście cały sens tej historii tkwi właśnie w tych fałszywych oskarżeniach, które rzuca wilk. I tak naprawdę bajka stale rozwija się na dwóch poziomach: na jednym poziomie spory prawne, a na tym poziomie walka zawsze przechyla się na korzyść baranka. Każde nowe oskarżenie wilka paraliżuje baranka z coraz większą siłą; wydaje się, że pokonuje za każdym razem, gdy karta zagrywa przeciwnik. I wreszcie, gdy osiągnie najwyższy punkt swojej racji, wilkowi nie pozostają już argumenty, wilk zostaje pokonany w sporze do samego końca, baranek triumfuje.
Ale równolegle walka toczy się zawsze na innej płaszczyźnie: pamiętamy, że wilk chce rozerwać baranka na kawałki, rozumiemy, że te oskarżenia są po prostu szukaniem dziury w całym, a ta sama gra ma dla nas zupełnie odwrotny przebieg . Z każdym nowym argumentem wilk coraz bardziej depcze baranka, a każda nowa odpowiedź baranka, zwiększając jego słuszność, przybliża go do śmierci. A w kulminacyjnym momencie, kiedy wilk zostaje ostatecznie pozostawiony bez powodu, oba wątki zbiegają się – a moment zwycięstwa na jednej płaszczyźnie oznacza moment porażki na drugiej. Znów widzimy systematycznie rozmieszczony system elementów, z których jeden nieustannie wywołuje w nas uczucie zupełnie odwrotne do tego, jakie wywołuje drugi. Bajka cały czas zdaje się drażnić nasze uczucia, z każdym nowym argumentem baranka wydaje nam się, że moment jego śmierci się opóźnia, choć faktycznie się zbliża. Jesteśmy jednocześnie świadomi obu, jednocześnie czujemy oba i w tej sprzeczności uczuć znowu kryje się cały mechanizm przetwarzania bajki. A kiedy baranek w końcu obalił argumenty wilka, kiedy, jak się wydawało, został w końcu uratowany od śmierci - wówczas jego śmierć objawia się nam dość wyraźnie.
Aby to pokazać, wystarczy odwołać się do którejkolwiek z technik zastosowanych przez autora. Jak majestatycznie brzmi na przykład mowa baranka o wilku:
„Kiedy najbystrzejszy Wilk na to pozwala,
Ośmielę się to powiedzieć w dół strumienia
Z panowania jego kroków piję sto;
I raczy się złościć na próżno…”
Dystans między znikomością baranka a wszechmocą wilka ukazany jest tu z niezwykłą przenikliwością uczuć, a potem każdy nowy argument wilka staje się coraz bardziej zły, baranek – coraz bardziej dostojny i mały dramat, wywołując jednocześnie skrajne uczucia, pędząc do końca i zwalniając z każdym krokiem, cały czas gra na tym przeciwczuciu.”
CYCEK
Tekst I. A. Kryłowa
 |
Sikora wyleciała do morza:
|
Analiza L. S. Wygotskiego
"Ta historia opiera się na dokładnie tej samej bajce o Turukhtanie, którą spotkaliśmy w Potebnyi. Pamiętamy, że już tam Potebnya zwrócił uwagę na niespójność tej bajki, że wyraża ona jednocześnie dwie przeciwstawne myśli: pierwszą - tę, że słabych ludzi można "Nie należy walczyć z żywiołami, drugim jest to, że słabi ludzie czasami mogą pokonać żywioły. Kirpichnikov łączy obie bajki. Ślady tej sprzeczności zachowały się w bajce Kryłowa: hiperboliczność i niewierność tej historii mogłaby dać wielu krytykom powód do zwrócenia uwagi nieprawdopodobność i nienaturalność, na którą Kryłow dopuścił w fabule tej bajki, i w rzeczywistości wyraźnie nie jest to zgodne z morałem, którym się kończy:
Dobrze jest tu przemówić,
Ale bez dotykania niczyjej twarzy:
Co się dzieje bez końca?
Nie ma się czym chwalić.
W rzeczywistości nie wynika to z bajki. Sikora rozpoczęła działalność, której nie tylko nie ukończyła, ale także nie mogła rozpocząć. I jest całkowicie jasne, że znaczenie tego obrazu - sikora chce podpalić morze - wcale nie polega na tym, czym sikora przechwalała się bez ukończenia pracy, ale na bardzo imponującej niemożliwości przedsięwzięcia, które rozpoczęło.
Wynika to całkiem jasno z wersji jednego z wersetów, która została następnie usunięta:
Jak zinterpretować tę bajkę? -
Nie jest źle, gdy nie zaczynamy czegoś, co przekracza nasze siły...
itp.
Zatem tak naprawdę mówimy o porażającym przedsięwzięciu i wystarczy sięgnąć do samej historii, aby przekonać się, że dotkliwość bajki polega na tym, że z jednej strony podkreślona zostaje niezwykła realność przedsięwzięcia, z drugiej z drugiej strony czytelnik jest zawsze przygotowany, ponieważ przedsięwzięcie to jest podwójnie niemożliwe. Już same słowa „spalić morze” wskazują na wewnętrzną sprzeczność zawartą w tej bajce. A Kryłow, pomimo ich nonsensu, uświadamia sobie te pozbawione znaczenia słowa i sprawia, że widz doświadcza ich jako realnych w oczekiwaniu na ten cud. Warto przyjrzeć się bliżej temu, jak Kryłow opisuje zachowania zwierząt, które pozornie nie mają nic wspólnego z fabułą.
Ptaki latają w stadach;
A zwierzęta z lasów przybiegają popatrzeć,
Jaki będzie Ocean i jak gorąco będzie się palić?
I nawet, jak mówią, słysząc skrzydlate plotki,
Myśliwi wędrują po ucztach
O pierwszych, którzy przybyli do brzegu z łyżkami,
Popijać zupę rybną tak bogatej kobiety,
Co za rolnik podatkowy i to najdroższy
Nie dałem tego sekretarzom.
Tłum: wszyscy z góry dziwią się cudowi,
Milczy i wpatrzony w morze czeka;
Tylko od czasu do czasu ktoś szepcze:
„Zaraz się zagotuje, zaraz się zapali!”
Nieprawda: morze nie płonie.
Czy to w ogóle się gotuje? - i nie gotuje się.
Już z tych opisów jasno wynika, że Kryłow podjął się realizacji nonsensów w bajce, ale ujął to tak, jakbyśmy mówili o rzeczy najzwyklejszej i najbardziej naturalnej. Znów opis i przedsięwzięcie są w najbardziej dysharmonijnej niespójności i budzą w nas zupełnie odwrotną postawę wobec siebie, co kończy się niesamowitym rezultatem. Przez jakiś niewidzialny dla nas piorunochron odbija się od samego cycka i uderza - w kogo? - oczywiście wszystkie te zwierzęta, które szeptały do siebie: „Zaraz się zagotuje, zaraz stanie w płomieniach” i „przyszły do brzegu z łyżkami”. Przekonująco wynika to z końcowych wersetów, w których autor poważnie stwierdza:
Sikora zyskała chwałę,
Ale ona nie rozświetliła morza.
To tak, jakby autor miał nam powiedzieć, że pomysł z sikorką był porażką – do tego stopnia, że pomysł ten jest traktowany poważnie i opisany we wszystkich poprzednich wersach. I oczywiście tematem tej bajki są „majestatyczne przedsięwzięcia” i wcale nie skromna zasada: nie chwal się zadaniem bez jego wykonania… ”
WILK W Hodowli
Tekst I. A. Kryłowa
 |
Wilk w nocy, myśląc o wejściu do owczarni, |
Analiza L. S. Wygotskiego
"Ta najbardziej zdumiewająca z bajek Kryłowa nie ma sobie równych ani pod względem ogólnego wrażenia emocjonalnego, jakie wywołuje, ani pod względem struktury zewnętrznej, której jest podporządkowana. Nie ma w niej żadnej moralności ani wniosków, tutaj żartów i kpin prawie nie znaleziono miejsce dla siebie w jego surowych wersetach. A kiedy już raz wydawało się, że zabrzmi w mowie myśliwego, jednocześnie nabrało tak przeciwnego, strasznego znaczenia, że nie wydaje się już wcale żartem.
W istocie w tej bajce mamy przed sobą drobny dramat, jak Bieliński czasami nazywał bajki Kryłowa. Lub, jeśli nie da się bliżej określić jego psychologicznego znaczenia, mamy przed sobą prawdziwe ziarno tragedii „Wilk w budzie”.
Vodovozov słusznie mówi: ""Wilk w budzie" to jedna z niesamowitych bajek Kryłowa. Takich skarbów jest wśród nich bardzo niewiele. Bez grzechu przeciwko prawdzie bajkę "Wilk w budzie" można nazwać najgenialniejszym dziełem sztuki słowa; ani jeden bajkopisarz – ani nasz, ani obcy – czegoś takiego nie stworzył” (cyt. za: I. A. Kryłow, 1911, s. 129).
Ocena Vodovozova jest całkowicie słuszna, jego wnioski są trafne, ale jeśli ciekawi Cię, co sprawia, że krytyk tak wysoko ocenia tę bajkę, przekonasz się, że zrozumienie jej przez Vodovozova nie odbiega od wszystkich innych krytyków. „Jeśli chcesz poznać całe głębokie i naprawdę oszałamiające znaczenie baśni Kryłowa, przeczytaj ją wraz z historią wojny 1812 roku”. (tamże).
To mówi wszystko. Bajkę tę od dawna interpretowano i rozumiano wyłącznie poprzez odniesienie jej do wydarzeń historycznych, które rzekomo przedstawia. Mówią, że sam Kutuzow wskazał na siebie jako na myśliwego i zdejmując kapelusz, przeczesał ręką siwe włosy, czytając słowa: „A ja, przyjacielu, jestem szary”. Wilk to oczywiście Napoleon, a cała sytuacja z bajki rzekomo odtwarza kłopoty, w jakich znalazł się Napoleon po zwycięstwie pod Borodino.
Nie zaczniemy rozumieć złożonego i mylącego pytania, czy jest to prawda, czy nie, a jeśli tak, to w jakim stopniu zależność bajki od rzeczywistości historycznej była prawdziwa i dokładna. Powiedzmy szczerze, że rozum historyczny nigdy nie jest w stanie nam niczego wytłumaczyć w bajce. Bajka, która powstaje z jakiegokolwiek powodu, jak każde dzieło sztuki, podlega własnym prawom rozwoju, a praw tych oczywiście nigdy nie da się wyjaśnić na podstawie prostego lustrzanego odbicia rzeczywistości historycznej. Powód ten może co najwyżej służyć jako punkt wyjścia do domysłów, może pomóc w rozwinięciu wątku naszej interpretacji, a nawet w najlepszym przypadku jest jedynie podpowiedzią i niczym więcej.
Jednak skorzystajmy z tej wskazówki. Już ta wskazówka, samo porównanie bajki z tragiczną sytuacją zwycięskiego Napoleona, wskazuje nam na poważny i, co najważniejsze, dwoisty charakter, wewnętrznie sprzeczną strukturę fabuły, która leży u jej podstaw. Przejdźmy do samej bajki. Spróbujmy odkryć tkwiące w nim przeciwczucie, rozróżnić te dwie płaszczyzny, w których rozwija się ono w przeciwnym kierunku. Pierwsze co rzuca się w oczy to niezwykły niepokój, bliski panice, który tak nieopisanie umiejętnie naszkicowano w pierwszej części bajki. Zaskakujące jest to, że wrażenie pomyłki wilka odbija się przede wszystkim nie na zamieszaniu samego wilka, ale na niezwykłym zamieszaniu samej budy.
Nagle całe podwórko stanęło w miejscu.
Pachnący szarością tak blisko tyrana,
Psy są zalane w stodołach i są chętne do walki;
Psy krzyczą: „Wow, chłopaki, złodziej!” -
I natychmiast bramy zostają zamknięte;
W ciągu minuty hodowla zamieniła się w piekło.
Biegają: drugi z pałką,
Kolejny z bronią.
„Ogień!” – krzyczą – „pali się!” Przyszli z ogniem.
Każde słowo tutaj to piekło. Cały ten hałaśliwy, krzyczący, biegający, bijący, zdezorientowany wiersz, który spada jak lawina na wilka, nagle nabiera zupełnie innego planu - wiersz staje się długi, powolny i spokojny, gdy tylko przechodzi do opisu wilka.
Mój Wilk siedzi z tyłkiem wciśniętym w kąt,
Łzawienie zębów i jeżenie sierści,
Z jego oczu wynika, że chciałby zjeść wszystkich;
Ale widząc, czego nie ma tutaj przed stadem,
I co w końcu nadchodzi
Musi zapłacić za owce, -
Mój przebiegły człowiek wyruszył
Do negocjacji...
Już niezwykły kontrast ruchu w budzie i skulonego w kącie wilka ustawia nas w pewien sposób: widzimy, że walka jest niemożliwa, że na wilka poluje się od pierwszej minuty, że jego śmierć stała się nie tylko pozorne, ale prawie wydarzyło się to już na naszych oczach - a zamiast tego zamieszanie, rozpacz, prośby, słyszymy majestatyczny początek wersetu, jakby cesarz przemówił: „I zaczął tak: „Przyjaciele, po co ten cały hałas?” Tutaj jest nie tylko majestatycznie, że „i tak zaczął”, jakbyśmy mówili o spokojnym i bardzo uroczystym początku, ale oszałamiająco poważnie w porównaniu z poprzednim i adresem „przyjaciół” do tej hordy biegnącej z bronią i klubu, a zwłaszcza tego ironicznego „po co ten cały hałas”. Nazywać ten wcześniej opisany hałas piekielny i zarazem pytać, po co on jest – to znaczy z tak niezwykłą odwagą poetycką niszczyć, umniejszać i unieważniać jedną pogardliwą zauważcie wszystko, co przeciwstawia się wilkowi do tego stopnia, że bardzo trudno w poezji rosyjskiej jakąkolwiek podobną technikę nazwać odwagą. Już samo to jest tak sprzeczne z prawdziwym znaczeniem stworzonej sytuacji, samo to tak zniekształca obraz obraz rzeczy, który jest dla czytelnika jasny od samego początku, że za pomocą tych samych słów jej drugi plan, tak niezbędny dla jej rozwoju, zostaje wyraźnie stworzony i wdziera się w bieg bajki. A dalsze słowa wilka z niezwykłą odwagą nadal rozwijają ten nowy, drugi plan.
„...Przyszedłem, aby zawrzeć z wami pokój, wcale nie dla kłótni;
Zapomnijmy o przeszłości, ustalmy wspólną harmonię!
I nie tylko, że w przyszłości nie dotknę tutejszych stad,
Ale cieszę się, że mogę o nie walczyć z innymi
I potwierdzam przysięgą wilka,
Czym jestem…"
Tutaj wszystko zbudowane jest na intonacji wielkości i wszystko zaprzecza prawdziwemu stanowi rzeczy: oczami chce wszystkich zjeść - słowami obiecuje im ochronę; faktycznie, żałośnie schował tyłek w kącie – słowem przyszedł się z nimi pogodzić i miłosiernie obiecuje nie obrażać już stad; właściwie psy w każdej sekundzie są gotowe go rozszarpać – słowami obiecuje im ochronę; w rzeczywistości przed nami jest złodziej - słowami przysięgą wilka potwierdza swoje „ja”, co niezwykle podkreśla przerwa w mowie. Tutaj całkowita sprzeczność między dwoma płaszczyznami doświadczeń samego wilka oraz między prawdziwym i fałszywym obrazem rzeczy jest nadal realizowana. Myśliwy, przerywając mowę wilka, odpowiada mu wyraźnie, w innym stylu i tonie. Jeśli język wilka słusznie został przez jednego z krytyków nazwany wysublimowanym dialektem narodowym, niepowtarzalnym w swoim rodzaju, to język myśliwego wyraźnie mu się przeciwstawia jako język codziennych spraw i relacji. Jego znajomy „sąsiad”, „przyjaciel”, „natura” itp. Całkowicie kontrastują z powagą mowy wilka. Ale zgodnie ze znaczeniem tych słów nadal rozwijają negocjacje, myśliwy zgadza się na pokój, dosłownie odpowiada na propozycję pokoju wilka za zgodą. Ale te słowa oznaczają jednocześnie zupełnie coś przeciwnego. A w pomysłowej opozycji „ty jesteś szary, a ja, przyjacielu, jestem szary” różnicy w brzmieniu „r” i tępym „d” nigdy dotąd nie łączono z tak bogatym skojarzeniem semantycznym jak tutaj. Powiedzieliśmy kiedyś, że emocjonalne zabarwienie dźwięków w dalszym ciągu zależy od obrazu semantycznego, w jakim biorą one udział. Dźwięki nabierają emocjonalnej wyrazistości ze znaczenia całości, w której odgrywają swoją rolę, a teraz, nasycona wszystkimi dotychczasowymi kontrastami, ta dźwiękowa rozbieżność zdaje się nadawać brzmiącą formułę tym dwóm różnym znaczeniom.
I znowu katastrofa bajki w istocie łączy oba plany, gdy ujawniają się jednocześnie słowami myśliwego:
„...I dlatego moje zwyczaje:
Nie ma innego sposobu na zawarcie pokoju z wilkami,
Jakbym zdzierał ich ze skóry.
A potem wypuścił stado psów na Wilka.
Negocjacje zakończyły się pokojem, prześladowania zakończyły się śmiercią. Jedna linia mówi o obu razem.
Moglibyśmy zatem sformułować naszą myśl mniej więcej tak: nasza bajka, jak wszystkie inne, rozwija się na dwóch przeciwstawnych płaszczyznach emocjonalnych. Od samego początku jest dla nas jasne, że szybki atak na wilka, który jest równoznaczny z jego zagładą i śmiercią. To szybkie zagrożenie, nie zatrzymujące się ani na minutę, istnieje przez cały czas trwania bajki. Ale równolegle z nim i jakby nad nim rozwija się odwrotny plan bajki - negocjacje, podczas których dyskutuje się o pokoju i gdzie jedna strona prosi o zawarcie pokoju, a druga się zgadza, gdzie role bohaterów zaskakująco się rozeszły zmieniony, gdzie wilk obiecuje patronować i składa przysięgę wilka. To, że te dwa plany są podane w bajce z całą rzeczywistością poetycką, widać, jeśli przyjrzysz się bliżej podwójnej ocenie, jaką autor w naturalny sposób przyznaje każdemu ze swoich bohaterów. Czy ktoś powie, że wilk jest żałosny w tych majestatycznych negocjacjach, w tej niezwykłej odwadze i doskonałym spokoju? Czy można się nie zdziwić, że zamęt i niepokój przypisuje się nie wilkowi, ale ogarom i ogarom? Jeśli zwrócimy się do tradycyjnej krytyki, czyż porównanie szlachty i kupców kaługi z psami z bajki Kryłowa nie brzmi dwuznacznie? Przytoczę słowa Wodowozowa: "Kupcy kaługscy w dwa dni zebrali 150 000 rubli. Szlachta kaługa w ciągu miesiąca utworzyła milicję liczącą 15 000 wojowników. Teraz słowa Kryłowa są jasne:
W ciągu minuty hodowla zamieniła się w piekło.
Biegają: drugi z pałką,
Kolejny z bronią.
Obraz broni ludowej: jedni brali widły, inni topory, maczugi, włócznie, kosy” (cyt. za: I. A. Kryłow, 1911, s. 129).
A jeśli zgodzimy się, że bajka „Wilk w budzie” artystycznie odtwarza dla nas inwazję Napoleona na Rosję i wielką walkę naszego narodu przeciwko niemu, to oczywiście w żaden sposób nie zniszczy to całkowicie oczywistego bohaterskiego nastroju bajka, którą próbowaliśmy scharakteryzować powyżej. Uważamy, że wrażenie z tej bajki można nazwać tragicznym bez żadnych upiększeń, ponieważ połączenie tych dwóch planów, o których mówiliśmy powyżej, tworzy przeżycie charakterystyczne dla tragedii. W tragedii wiemy, że oba rozwijające się w niej plany splatają się w jedną wspólną katastrofę, która wyznacza jednocześnie szczyt śmierci i szczyt triumfu bohatera. Psychologowie i estetycy nazywali tragicznie właśnie takim sprzecznym wrażeniem, gdy najwyższe momenty triumfu naszych uczuć przypadały na ostatnie chwile śmierci. Sprzeczność, którą Schiller wyraził w słynnych słowach tragicznego bohatera: „Podnosisz mnie na duchu, poniżając mnie”, odnosi się również do naszej bajki.
WAŻKA I ANANT
Tekst I. A. Kryłowa
 |
Skacząca ważka |
Analiza L. S. Wygotskiego
„Ten sam Wodowozow wspomina, że w tej bajce dzieci zdawały się mieć bardzo bezduszną i nieatrakcyjną moralność mrówki i cała ich sympatia była po stronie ważki, która mimo że było lato, żyła z wdziękiem i wesoło, i nie mrówka, która wydawała się dzieciom odrażająca i prozaiczna. Może dzieci nie myliły się tak bardzo w takiej ocenie bajki. Właściwie wydawałoby się, że jeśli Kryłow wierzy, że siła bajki tkwi w moralności mrówka, to dlaczego cała bajka poświęcona jest opisowi ważki i jej życia, a w bajce w ogóle nie ma opisu mądrego życia mrówki. Może może i tutaj dziecinne przeczucie odpowiedziało na konstrukcję mrówki bajka - dzieci doskonale czuły, że prawdziwą bohaterką tego całego opowiadania była ważka, a nie mrówka. I rzeczywiście jest całkiem przekonujące, że Kryłow, niemal niezmieniony w swym jambicznym, nagle przechodzi na trochęe, które z odpowiada oczywiście obrazowi ważki, a nie mrówki. „Dzięki tym trochęeziom” – mówi Grigoriew – „same wiersze wydają się skakać, pięknie przedstawiając skaczącą ważkę” (cyt. za: N. G. Priluko-Prilutsky, 1901, s. 13-13. 131). I znów cała siła tej bajki tkwi w kontraście, który leży u jej podstaw, kiedy nieustannie przerywające obrazy dawnej zabawy i beztroski zestawiają się i przerywają obrazy obecnego nieszczęścia ważki. Można by powiedzieć, tak jak poprzednio, że bajkę postrzegamy cały czas w dwóch płaszczyznach, że sama ważka zawsze najpierw odwraca się przed nami jedną lub drugą twarzą, a zła melancholia w tej bajce tak łatwo wskakuje w miękka figlarność, dzięki której bajka zyskuje możliwość rozwinięcia swojego przeciwczucia, które leży u jej podstaw. Można wykazać, że w miarę jak nasila się jeden obraz, intensyfikuje się także przeciwny. Każde pytanie mrówki, przypominające obecną katastrofę, zostaje przerwane przez przeciwne znaczenie entuzjastycznej historii ważki, a mrówka jest oczywiście potrzebna tylko po to, aby doprowadzić tę dwoistość do punktu kulminacyjnego i tam ją owinąć cudowna dwuznaczność.
„Och, więc ty…” (Mrówka przygotowuje się do uderzenia ważki).
„Jestem bez duszy
Śpiewała całe lato” (Ważka odpowiada niewłaściwie, znowu pamięta lato).
„Czy wszystko zaśpiewałeś? O to chodzi:
Więc przyjdź i zatańcz!”
Tutaj dwuznaczność osiąga apogeum w słowie „poplyashi”, które jednocześnie odnosi się do jednego i drugiego obrazu, łączy w jednym brzmieniu całą tę dwuznaczność i te dwie płaszczyzny, w których bajka dotychczas się rozwijała: z jednej strony to słowo, przyleganie na swój sposób w dosłownym znaczeniu „wszystko zaśpiewałeś” oznacza wyraźnie jeden plan, z drugiej strony w znaczeniu semantycznym słowo „taniec” zamiast „zginąć” oznacza ostateczne odsłonięcie drugiego planu, ostateczna katastrofa. I te dwie płaszczyzny uczuć, połączone z błyskotliwą mocą w jednym słowie, gdy w wyniku bajki słowo „taniec” oznacza dla nas jednocześnie „zginąć” i „igraszki”, stanowią prawdziwą istotę bajki. ”
Rozumiejąc specyfikę tekstów literackich, bardzo wygodnie jest pracować z małymi formami literackimi. Jedną z takich form jest anegdota – krótka opowieść komiksowa.
Podczas tego seminarium warto dowiedzieć się, czy anegdota, podobnie jak bajka, ma strukturę dialektyczną. W pierwszej części seminarium nauczyciel podaje przykłady logicznej analizy konkretnych dowcipów, w drugiej części uczniowie, kierując się tymi przykładami, pracują samodzielnie.
Pracę analityczną z anegdotą komplikuje nawyk postrzegania jej jedynie jako żartu. Dlatego też od samego początku uczniowie powinni być przygotowani na dwojaki stosunek do tej komiksowej historii: po zwykłym postrzeganiu jej jako żartu powinni od razu przejść do poważnej analizy jej jako dzieła sztuki, czyli przejść od roli odbiorcy do roli krytyka.
Przykłady dialektycznej analizy anegdoty
Tekst
Analiza
Rolę eksponowania dowcipu pełni zdanie oryginalne. Temat jest już sformułowany w pierwszych trzech słowach, gdzie podany jest wizerunek prywatnego właściciela. Poprzez ten początkowy obraz niejasno widać problem relacji pomiędzy właścicielem danej działki a osobami niebędącymi jej właścicielami. Na poziomie percepcji zmysłowej problem ten objawia się lekką irytacją spowodowaną faktem, że odbiorca (nie-właściciel) jest zmuszony czytać (słuchać) o jakimś właścicielu, o którego nie-właściciela nie powinno się troszczyć.
Ukryta sprzeczność zawarta na początku wystawy ujawnia się pod koniec: prywatny właściciel zamieścił ogłoszenie ostrzegające osoby niebędące właścicielami przed wkraczaniem na jego własność i tym samym wdał się z nimi w walkę. Zatem pierwotny obraz zostaje podzielony na dwie części: z jednej strony wizerunek prywatnego właściciela, z drugiej wizerunek nie-właścicieli.
Obydwa obrazy w równym stopniu przedstawiają temat żartu i oba się wykluczają. Odbiorca nieświadomie zabarwia te przeciwne obrazy na przeciwne odcienie emocjonalne. Swoją sympatię (pozytywną emocję) wiąże z wizerunkiem niewłaścicieli, gdyż ten prywatny właściciel zachowuje się zbyt niegrzecznie, ostrzegając wszystkich – zarówno tych, którzy są przyzwyczajeni do wkraczania na cudzą własność, jak i tych, którzy nie mają takiego zwyczaju.
Zasadnicza część anegdoty (zdanie drugie) pokazuje, że walka, jaką podjął właściciel serwisu zamieszczając ostrzeżenie, nie była w żadnym wypadku jego pustym, bezwartościowym kaprysem. Nie zwlekali z pojawieniem się niewłaścicieli, którzy mogliby wkraść się na tę prywatną własność, w formie postscriptum pod ogłoszeniem. Bo kto, jak nie jeden z nich, mógł sporządzić ten postscriptum, które złośliwie ośmiesza ostrzeżenie prywatnego właściciela i tym samym ułatwia wtargnięcie w granice jego własności?
Teraz początkowe postrzeganie obrazów zmienia się na odwrotne: sympatia odbiorcy przechodzi na stronę prywatnego właściciela, który nie na próżno obawiał się ataku na jego dobytek.
Najciekawsze dzieje się pod koniec żartu. Aby w pełni docenić dowcip, jaki pokazał tu prywatny właściciel, trzeba stanąć w jego sytuacji. Pierwszą reakcją właściciela, jaka nasuwa się na widok dopisku ośmieszającego ogłoszenie, jest usunięcie tego dopisku. Ale gdzie jest gwarancja, że nie pojawi się ponownie? Drugim możliwym ruchem jest kolejny postscriptum, które jest skierowane przeciwko pierwszemu, na przykład to: „ale ostrymi i długimi pazurami”. Jednak w tym przypadku strona przeciwna może odpowiedzieć mniej więcej tak: „które się kruszą”. I znowu właściciel będzie musiał napisać jakiś postscriptum.
Ale on zachował się inaczej. Sporządził następującą notatkę, po której walka zaoczna na płocie nie może być kontynuowana w płaszczyźnie ogłoszenia ostrzegawczego. Właściciel przeniósł tę walkę na inny poziom – na płaszczyznę dowcipu, co okazało się możliwe dzięki syntezie przeciwstawnych stanowisk.
Czego początkowo potrzebował właściciel? Ostrzega przed atakami na jego własność. Czego potrzebowali nie-właściciele sprzeciwiający się właścicielowi? Śmiej się z jego ostrzeżeń. Dokonawszy dopisku, właściciel upiekł dwie pieczenie na jednym ogniu: wraz z niewłaścicielami śmiał się z jego zapowiedzi, podchwytując ich złośliwy żart, a jednocześnie jeszcze bardziej przestrzegał przed zamachem na jego własność. W ten sposób za pomocą syntezy całkowicie rozwiązano problem ostrzegania: tablica na płocie, która nie poniża przechodniów, a wręcz wywołuje u nich śmiech, niemniej jednak bardzo poważnie daje do zrozumienia, że nie warto wkraczać na to terytorium.
Synteza osiągnięta przez właściciela prywatnego domu prowadzi odbiorcę do katharsis: przeciwstawne emocje związane z prezentowanymi obrazami nagle zderzyły się i zniszczyły.
Przykład 2
Tekst
Analiza
Ekspozycja żartu jest pierwszym zdaniem. Tutaj podany jest temat dzieła i jest on podany na obrazie Stirlitza. Ci, którzy nie są zaznajomieni z tym obrazem, nie są w stanie poprawnie dostrzec problemu poruszonego w dowcipie. Wyjaśnijmy, o jakim problemie mówimy.
Po pierwsze, Stirlitz jest idealnym oficerem wywiadu, osobą niezwykle przenikliwą, zdolną przewidzieć i udaremnić wszelkie machinacje podstępnego wroga, niezależnie od tego, jak bardzo są przebiegłe. Ale po drugie, w przeciwieństwie do Jamesa Bonda, Stirlitz jest postrzegany nie jako nadprzyrodzony nadczłowiek, ale jako ziemski człowiek, który faktycznie istniał (takie postrzeganie ułatwia zdecydowanie dokumentalny styl narracji w „Siedemnastu momentach wiosny”). Dlatego też, gdy czytamy (usłyszymy) frazę „Stirlitz spacerował po mieście”, oryginalny obraz dzieli się na dwie części: po pierwsze, wyobrażamy sobie jasnowidzącego Supermana, z łatwością prowadzącego za nos podstępnych wrogów, a po drugie, widzimy zwykły człowiek w typowym miejskim otoczeniu.
Muller (L. Bronevoy) i Stirlitz (V. Tichonow)
Te konkurujące ze sobą obrazy budzą przeciwstawne emocje: Superman jest postrzegany pozytywnie, podczas gdy przeciętny człowiek jest postrzegany negatywnie.
W zasadniczej części (drugie i trzecie zdanie anegdoty) nasila się postrzeganie Stirlitza jako niczego innego jak zwykłego człowieka, a w dodatku jako niewolnika okoliczności od niego niezależnych: mamy tu do czynienia z zupełnie nieoczekiwanym upadkiem cegły i mimowolną, mechaniczną reakcję bohatera („No proszę.” Raz!”). Jednak im bardziej Stirlitza przedstawia się nam jako zupełnego przeciętniaka, od którego absolutnie nic nie zależy, tym mniej w niego wierzymy, a tym bardziej oczekujemy od niego wyjątkowej woli i pomysłowości.
Zatem główna część zmusza do postrzegania Stirlitza w dwóch przeciwstawnych płaszczyznach: w kategoriach zwyczajności i niezwykłości. Widzimy walkę tych przeciwstawnych planów: najpierw wzmacnia się wizerunek zwykłego człowieka, potem, bliżej końca, zanika, a wzrasta postrzeganie Stirlitza jako nadczłowieka. Zauważmy, że żadne z tych przeciwieństw nie uzyskuje tu zdecydowanej przewagi.
Spójrzmy teraz na zakończenie żartu. Szef gestapo Müller rzucający słowa „Oto dwa dla ciebie!” kolejna cegiełka doprowadziła do syntezy przeciwstawnych obrazów oficera sowieckiego wywiadu. Stirlitz okazał się osobą zarówno zwyczajną, jak i niezwykłą. Tak, w tej sytuacji dał się poznać jako prosty człowiek ulicy, w wyniku czego wydawało się, że wróg odniósł łatwe zwycięstwo. Jednak Stirlitz przewidział tę próbę i jeśli się przed nią nie cofnął, to najwyraźniej było to konieczne. To prawda, nie jest całkowicie jasne, dlaczego, ale czy zwykły śmiertelnik może zrozumieć oficera superwywiadu?
Przeciwstawne emocje związane z obydwoma obrazami Stirlitza zderzyły się i zniszczyły. Zastanawiając się nad tym, dochodzimy do wniosku, że tak właśnie powinno się stać: Superman Stirlitz jest nam bliski właśnie dlatego, że jest zwykłym człowiekiem.
Przykład 3
Tekst
Analiza
Na pierwszy rzut oka historia jest całkowicie absurdalna, ale to tylko na pierwszy rzut oka. Ta anegdota jest równie logiczna, jak każdy tekst literacki.
Ekspozycja składa się z dwóch początkowych zdań. Pierwszy z nich przedstawia wizerunek krowy. W tym obrazie kryje się sprzeczność: byłoby zupełnie normalnie, gdyby nie było pończoch. W drugim zdaniu sprzeczność ta staje się zewnętrzna: nienormalna krowa zostaje skontrastowana z normalną żabą. Normalność powoduje naszą aprobatę, nienormalność powoduje irytację.
Główna część ukazuje walkę tych przeciwieństw. Krowa prowokuje żabę do aprobaty czegoś, czego normalne stworzenie nie powinno aprobować. Sytuacja byłaby prosta, gdyby zamiast żaby był np. koń. I w naszym dowcipie zwierzę przeciwstawiające się krowie jest wyraźnie gorsze od niej pod względem cech fizycznych i dlatego podejmuje śmiertelne ryzyko w obronie swojej normalności.
Żaba znalazła się w niezwykle trudnej sytuacji: jeśli zaakceptujesz pończochy, będziesz wyglądać nienormalnie jak krowa, jeśli się nie zgodzisz, zapłacisz za to życiem. A żeby przeżyć, żaba zdawała się poświęcać swoją normalność: zaczęła swoją odpowiedź krowie zupełnie absurdalnie („Heil Hitler!”).
Jednak w końcu (druga część odpowiedzi) wydarzyło się coś, czego się nie spodziewaliśmy: bezpośrednie stwierdzenie żaby o jej głupocie, czyli o jej nienormalności, okazało się potwierdzeniem jej normalności, a co więcej , dowód jej mądrości. Powiedziawszy „Ja też jestem głupia!”, żaba wyszła z honorem z przebiegłej pułapki, którą przypadkowo zastawiła na nią głupia krowa: po pierwsze otwarcie wyznała głupotę tej ostatniej, a po drugie własną głupotę (było to konieczne jest trzymanie się z daleka od wyraźnie nienormalnych stworzeń!).
Katharsis, do którego w końcu dochodzą przeciwstawne emocje, kojarzone z jednej strony z normalnością, z drugiej z nienormalnością, każe zadać sobie pytanie, czy te dwie cechy rzeczywiście są absolutnie nie do pogodzenia.
Teksty do samodzielnej analizy studentów
1
2
4
5
6
Czukocki kupił bilet na miejsce w drugiej kabinie samolotu, ale siedział w pierwszej. Podszedł pasażer, który kupił bilet na miejsce zajmowane przez Czukockiego i poprosił go, aby udał się do drugiej kabiny. |
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
W Nowym Jorku starszy mężczyzna stoi obok wieżowca i pali papierosa. Podchodzi do niego jakiś korespondent i mówi: |
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
Dokonując dialektycznej analizy dzieła sztuki często pojawia się pokusa wpisania fabuły tego dzieła w dialektyczną strukturę tezy – antytezy – syntezy. Dostosowanie to prowadzi do tego, że subiektywna logika badacza jest przedstawiana jako logika obiektywnie obecna w danym tekście.
Seminarium powinno uwzględniać szereg studenckich analiz anegdot jako tekstów literackich. We wszystkich tych analizach występują większe i mniejsze niedociągnięcia, w ten czy inny sposób związane z dopasowaniem fabuły do struktury dialektycznej. Poważne uchybienia pojawiały się, gdy uczniowie po pierwsze wykazywali się nieuważnym podejściem do tekstu, a po drugie otwartą chęcią zadowolenia nauczyciela. Jeśli chodzi o drobne błędy, to popełniali je ci, którzy na ogół pracowali sumiennie, ale niewystarczająco kreatywnie.
Zadania krytykujące dialektyczną analizę tekstu literackiego
1. Identyfikować błędy w dialektycznej analizie tekstów literackich i poprawiać je
Przykład 1
Przykład 2
Tekst |
Kierowca ciężarówki zamówił stek w przydrożnej kawiarni, ale gdy tylko kelnerka przyniosła mu danie, trzech rockmanów zabrało mu mięso i zjadło. Kierowca jakby nic się nie stało, zapłacił kelnerce i opuścił kawiarnię. |
Analiza tekstu |
W tym dowcipie występują trzy postacie: kierowca ciężarówki, kelnerka i rockmani. Kierowca w tej historii to spokojny, cichy facet, który nie wygląda na supermana, więc aroganccy, pewni siebie rockmani, decydując się na upokorzenie mężczyzny, dopuścili się swoich czynów. Po wyjściu kierowcy jeden z rockmanów dochodzi do wniosku, że facet nie jest w stanie się bronić. I w tym momencie do rozmowy włącza się kelnerka i stawia syntezę, jakby od niechcenia wypowiadając zdanie, że kierowca nadal nie umie prowadzić, skoro zmiażdżył trzy motocykle. |
Przykład 3
Tekst |
- Przepraszam, zapomniałem - piłeś herbatę czy kawę? – pyta kelner. |
Analiza tekstu |
W dowcipie początkowo pojawiają się dwa przeciwieństwa - kelner i klient. Dochodzi między nimi do „walki”, która polega na tym, że kelner grzecznie próbuje zapytać klienta, jaki ostatnio wypił, a klient niezadowolony z braku uwagi dla siebie próbuje wprawić kelnera w niezręczną sytuację. stanowisko, udzielając sarkastycznej odpowiedzi. Kelner jednak wychodzi z tej sytuacji znakomicie. W tym wypadku ścierają się ze sobą dwie przeciwieństwa: kelner swoją dowcipną uwagą wychodzi z niezręcznej sytuacji, w jakiej postawił go klient, a klient dzięki dowcipowi kelnera znajduje się w niezręcznej sytuacji. W ten sposób kelnerowi udaje się zakończyć konflikt rozpoczęty przez klienta, gdyż klient nie ma nic przeciwko temu, by zareagować na uwagę kelnera. |
Przykład 4
Tekst |
W kinie podczas seansu dwie osoby głośno rozmawiają. |
Analiza tekstu |
„W kinie podczas przedstawienia dwie osoby głośno rozmawiają”. Po co ci dwaj przyszli do kina – żeby porozmawiać, czy co? Ale jednocześnie osoba siedząca z przodu może przenieść się na inne miejsce. |
Przykład 5
Tekst |
Czeburaszka i Gena siedzą pod domem i nudzą się. |
Analiza tekstu |
Krokodyl Gena i Czeburaszka to postacie fikcyjne. Można nimi manipulować, to znaczy postawić w dowolnej sytuacji, ich reputacja nie ucierpi na tym. W tej sytuacji zostają wciągnięci w politykę. Nie wiedząc, co robić, Czeburaszka sugeruje grę rajdową. Gena jest starsza od Czeburaszki, poważniejsza, mądrzejsza, więc Czeburaszka, który niewiele rozumie z polityki, wyznacza Genie rolę mówcy. On sam, głupi i mały, staje się tłumem. Gena zaczął mówić i wtedy „mówca” usłyszał protest „tłumu”: został uderzony cegłą w twarz. Kiedy „mówca” się obudził, rozpoczęły się poszukiwania sprawcy. Ale jak znaleźć jednego na tysiąc? |
2. Po porównaniu powyższych analiz wskaż ich zalety i wady w stosunku do siebie.
Przeprowadź odpowiednią analizę tekstu
Przykład 1
Tekst |
Nadchodzi dwóch żołnierzy. Widząc dowódcę oddziału, jeden mówi do drugiego: |
Analiza 1 |
Analizując tę anegdotę, widzimy, że postawiona tutaj teza jest zasadą każdego studenta: z rektora nie można żartować. A skutkiem naruszenia tej zasady jest antyteza. Z interakcji tezy i antytezy powstaje synteza – w tym przypadku jest to armia. |
Analiza 2 |
Od samego początku w dowcipie pojawiają się przeciwne strony: pierwsza to studenccy żartownisie, druga to wściekły rektor. Aby pozbyć się nieprzyjemnych studentów, rektor ich wyrzuca. Ten moment jest kulminacją ukrytej narracji, jedynie zasugerowanej przez autora. I na oczach czytelnika pojawia się finał historii: byli studenci, wyobrażając sobie możliwe konsekwencje, nie mają już odwagi wdać się w bójkę z dowódcą jednostki, który zastępuje rektora w wojsku. System wraca do równowagi. Wyłania się coś w rodzaju jedności. |
Analiza 3 |
W objaśnieniu tej anegdoty mamy do czynienia z dwiema przeciwstawnymi stronami, dwoma obrazami: żołnierzem i dowódcą, podwładnymi i szefem. Taka konfrontacja pojawiała się w społeczeństwie od dawna. Młodsze pokolenie jest zawsze w konflikcie ze starszym, co uczy je, jak żyć. Konflikt może być inny: tajny i jawny, wyrażany w zabawnych żartach i otwartej nienawiści. Na początek jeden z młodych ludzi chce dokuczyć swojemu dowódcy, przedstawicielowi starszego pokolenia. W tej sytuacji żołnierze wyglądają jak panowie sytuacji, a dowódca wygląda jak chłopiec do bicia. Ale już następna uwaga drugiego żołnierza prowadzi nas do rozwiązania. Młodzi dowcipnisie nie raz żartowali, ale pewnego dnia rektor zrobił im świetny żart: ten przedstawiciel starszego pokolenia wysłał uczniów do wojska. A armia dla studenta w naszych czasach jest wow... Zatem w rozwiązaniu nastąpiła synteza przeciwieństw. |
Przykład 2
Tekst |
Pod Białym Domem zatrzymuje się mercedes z wyraźną chęcią zaparkowania. Natychmiast podbiega policjant: |
Analiza 1 |
Żart rozwija dialog pomiędzy dwojgiem ludzi, którzy w ogóle się nie rozumieją. Policjant wykonując swoją pracę zwraca uwagę „fajnemu” kierowcy, że nie powinien stać pod gmachem Rządu. Z kolei kierowca, nie rozumiejąc wagi spraw rządowych, dba jedynie o swoje osobiste interesy. Ale raczej nie jest to nawet zmartwienie, ale do pewnego stopnia duma. Kierowca doświadcza tego uczucia, ponieważ policjant zaczął martwić się (w rozumieniu kierowcy) o swój samochód. I postanawia go pocieszyć: „W porządku, mam dobry system alarmowy”. |
Analiza 2 |
Moim zdaniem jest to aktualny żart polityczny. Kierowca mercedesa dopuścił się wykroczenia: planuje zaparkować w niewłaściwym miejscu. Oczywiście policjant ma obowiązek go zatrzymać. Próbuje wyjaśnić, że parkowanie jest tutaj zabronione, aby zapewnić bezpieczeństwo i wygodę ważnym urzędnikom państwowym. Jednak kierowca rozumie słowa policjanta na swój sposób – jako ostrzeżenie przed możliwą kradzieżą. Mówią, że rząd kradnąc kraj, może ukraść mercedesa. I tu zachodzi synteza: kierowca zapewniał policjanta, że nic złego się nie stanie, skoro auto ma sprawną instalację alarmową. |
Analiza 3 |
W objaśnieniu żartu zderzają się dwie przeciwieństwa: kierowca mercedesa jest tezą, policjant jest antytezą. Kierowca parkuje samochód w niewłaściwym miejscu, a policjant, wypełniając swój obowiązek, zaczyna z nim walczyć. Kierowca nie zrozumiał policjanta i odpowiedział, że w samochodzie jest dobry system alarmowy, co sugeruje, że on (kierowca) jest szanowanym obywatelem, a urzędnicy to złodzieje. Kierowca stawia się na tym samym poziomie co rząd. To jest synteza. |
Analiza 4 |
Teza: rząd, czyli system mający na celu ochronę prawa i porządku w państwie, a co za tym idzie, nastawiony na zwalczanie przestępców. To pozytywny obraz. |
Analiza 5 |
Policjant twierdząc, że parkowanie jest zabronione, spełnia swój obowiązek: ostrzega, że teren ten przeznaczony jest do celów służbowych. Wspominając członków rządu, może – być może niechętnie – postawić kierowcę na gorszej pozycji w porównaniu z nimi, postrzegając go jako osobę mogącą zaszkodzić interesom państwa. Kierowca widząc to postanowił dyskretnie, z humorem, załagodzić tę sytuację. Mówiąc o alarmach, stawia się na równi z członkami rządu w tym sensie, że nie wiadomo jeszcze, kto dla kogo jest niebezpieczny. |
Teksty literackie można porównywać ze względu na stopień ich artyzmu. To ostatnie zależy od wielu czynników, ale seminarium powinno skupiać się tylko na jednym z nich, ale najważniejszym. Czynnikiem tym jest dialektyczna struktura fabuły. Jeśli fabuła dzieła nie jest zmaganiem sprzecznych obrazów, które ostatecznie tworzą syntetyczną całość, to w ogóle takiego dzieła nie można nazwać artystycznym.
Dialektyczna analiza tekstów pretendujących do miana artystycznego pozwala w sposób ściśle naukowy ustalić, gdzie jest prawdziwe dzieło sztuki, a gdzie hackerstwo, gdzie klasyka, a gdzie tanie grafomańskie rzemiosło, gdzie skończone dzieło sztuki, a gdzie półprodukt wymagający udoskonalenia, gdzie szczęście artysty, a gdzie jego porażka. Nawet wybitni artyści mogą popełniać błędy i nie można ich za to winić. Nie należy jednak popadać w drugą skrajność – w deifikację artystów klasycznych, a to niestety zdarza się bardzo często. Na przykład często można usłyszeć, że każdy wiersz napisany przez A. S. Puszkina czy M. Yu Lermontowa ma niewątpliwie charakter artystyczny. Analiza dialektyczna pozwala obiektywnie ocenić stopień artystyczny danego dzieła.
Analizę porównawczą tekstów artystycznych przeprowadza się zwykle wtedy, gdy dotyczą one tej samej tematyki. Badania przebiegają na poziomie obrazów. Jeśli temat zostanie ujawniony, czyli przeciwne obrazy ekspozycji na końcu tworzą syntetyczną całość, utwór należy uznać za artystyczny, jeśli temat nie zostanie ujawniony, to albo w ogóle nie jest artystyczny, albo wymaga ulepszony.
Może się okazać, że żadna z analizowanych prac nie ma charakteru artystycznego. W tym przypadku ujawnia się jedynie stopień ich kunsztu, czyli stopień zgodności z prawami twórczości artystycznej.
W ramach seminarium studenci muszą samodzielnie przeprowadzić analizę porównawczą tekstów literackich. Do tej pracy możesz zaoferować materiał z drugiego seminarium - różne tłumaczenia literackie wiersza A. E. Housemana. Ponadto możesz wziąć dwie piosenki - „Song of a Fighter Plane” V. S. Wysockiego i „Convoy Ship” A. Ya Rosenbauma. Te piosenki mają podobny motyw przewodni – wątek relacji pomiędzy maszyną bojową a osobą, która jej używa.
W. S. Wysocki
PIEŚŃ MYŚLIWCA
Jestem Jakem, wojownikiem, mój silnik dzwoni. W tej bitwie zestrzeliłem Junkersa - Zostałem zszyty w ostatniej bitwie, Zamachowiec niesie bombę Za mną podchodzi Messerschmitt - Co on robi? Teraz będzie eksplozja! Ja rządzę, a za mną... Cóż, pozwól mi płonąć! - I ten w moim odłamku Bierze na siebie - a ładunek jest podwójnie większy - Nie będę już uległa, przysięgam Cierpliwość maszyny ma granicę, Zabity! Wreszcie latam lekko, Szkoda, że sam nie miałem dużo czasu, - |
A. Tak Rosenbaum
KONWÓJ STATKU
Ocean jest przed nami. Mój dowódca jest spokojny. Jedziemy już trzy dni. Słońce ogrzewa pokład. No cóż, napisałam. Bez entuzjazmu! Akustyk dał namiar. Baza salutuje mi hukiem setek dział. |
Na tym seminarium końcowym należy podsumować wyniki pracy wykonanej przez nauczyciela i uczniów w ramach studiowania dyscypliny „Logika kreatywności”. W tym przypadku główną uwagę należy zwrócić na zagadnienia, które nauka rozwiązała jedynie częściowo lub które wciąż czekają na rozwiązanie.
Nauczyciel nie powinien upraszczać sytuacji, jaka wykształciła się dotychczas na polu badań nad logicznymi aspektami twórczości. Po pierwsze, nie powinien w żadnym wypadku przedstawiać sprawy tak, jakby w tej dziedzinie nie było już prawie żadnych białych plam. Po drugie, studenci muszą zdawać sobie sprawę z kryzysowego stanu współczesnej nauki, który utrudnia dalsze poznanie świata w ogóle, a kreatywność w szczególności.
Jednak dając studentom możliwość pełnego doświadczenia niezwykłej powagi problemów związanych z badaniem logicznych aspektów aktu twórczego, z wychowaniem osobowości twórczej, nie trzeba posuwać się za daleko. Nauczyciel musi pokazać, że nierozwiązany charakter tych problemów jest tymczasowy i że istnieje solidny fundament, który pozwala iść do przodu. W szczególności należy podkreślić potrzebę opanowania i rozwijania dialektyki materialistycznej oraz jej sposobu wznoszenia się od abstrakcji do konkretu.
Na zakończenie seminarium należy omówić perspektywy badań naukowych nad kreatywnością.
Zagadnienia do dyskusji
- Kryzys współczesnej nauki
- Logika kreatywności jako aktualny problem naukowy
- Współczesna nauka o kształtowaniu osobowości twórczej
- Trudności w opracowaniu metod rozwijania kreatywności
- Perspektywy naukowego badania kreatywności
Podręcznik przedstawia przebieg wykładów z psychologii sztuki i twórczości artystycznej prowadzonych przez autora w Kazańskim Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w latach 2003-2004.
Wykład 1. Wprowadzenie do psychologii twórczości artystycznej
Wykład 2. Wprowadzenie do psychologii twórczości artystycznej (ciąg dalszy). Racjonalny i intuicyjny w procesie twórczym
Wykład 3. Psychologiczne cechy osobowości artysty i ich odzwierciedlenie w twórczości
Wykład 4. Problem talentu i stresu
Rozdział 2. Psychologiczne podejścia do twórczości artystycznej.
Wykład 5. Psychoanalityczne podejście do twórczości artystycznej
Wykład 6. Psychodramatyczne (empiryczne) podejście do twórczości artystycznej
Wykład 7. Manipulacyjne podejście do twórczości artystycznej
Wykład 8. Dialektyczno-materialistyczne podejście do twórczości artystycznej
Wykład 9. Postmodernistyczne podejście do twórczości artystycznej
Wykład 10. Zasada wszechmocy i zjawisko marności w twórczości artystycznej
Wykład 11. Archetypowe podejście do twórczości artystycznej
Wykład 12. Duchowe i semantyczne podejście do twórczości artystycznej
Wykład 13. Magia jako podejście do twórczości artystycznej
Wykład 14. Psychologia komiksu
Wykład 15. Problem talentu w twórczości artystycznej
Wykład 16. Psychologia wyobraźni
Głównym celem tego kursu jest zapewnienie takiego zrozumienia artystycznego procesu twórczego, abyś wszedł na ścieżkę prawdziwej twórczości artystycznej. Odkrycie umiejętności angażowania się w kreatywność nie ze względu na coś, ale pomimo. Ponieważ twórczość artystyczna jest podstawą naszego duchowego przetrwania. To właśnie pozwoli Ci stać się osobą kreatywną.
Twórczość artystyczna to tworzenie nowych wartości estetycznych, rzeczy i obrazów artystycznych, które zachwycają swoim pięknem i generują przeżycia estetyczne i duchowe. Teraz do słowa „twórczość artystyczna” dodajemy słowo „psychologia” i otrzymujemy psychologia twórczości artystycznej - psychologia tworzenia nowych wartości estetycznych i duchowych. Z jednej strony jest to psychologia, z drugiej część tradycyjnej estetyki. A jednak czym estetyka różni się od tego, co będziemy badać? W estetyce kreatywność jest prezentowana bez specjalnych psychologizmów. Estetyka uogólnia coś poza osobowością, poza autorem, poza jego doświadczeniami, poza podejściami, które pozwalają człowiekowi tworzyć, pisać, tworzyć. Inaczej mówiąc, zawiera więcej analizy artystycznej w twórczości jako możliwego modelu szeroko rozumianej działalności twórczej. W odróżnieniu od estetyki Psychologia twórczości artystycznej bada psychologiczne podejścia do twórczości artystycznej, obejmuje charakter artysty, jego włączenie w proces twórczy, wzorce psychologiczne, które zaistniały i zachodzą w artyście.
W twórczości artystycznej konieczne jest rozróżnienie między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne. Kiedy coś Ci się uda i odkryjesz dla siebie (ale nie dla innych) coś nowego, czego w Tobie nie było, to najczęściej zawiera w sobie element subiektywnej twórczości. I istnieje obiektywna twórczość, gdy w procesie twórczości artystycznej tworzysz coś nowego, nie dla siebie, ale dla wszystkich, dla społeczeństwa.
Pobierz pełny tekst w archiwum ZIP (plik Word, 280 kb) »»» © R.R. Garifullina, 2004© Opublikowano za uprzejmą zgodą autora
