Awangarda literacka. egofuturyzm

Dawid BURLIUK

‹...› O Chlebnikowie pisałem z oparami oddechu w powietrzu, na błonach bębenkowych dziesiątek tysięcy słuchaczy moich wykładów, w trzydziestu trzech miastach Rosji - całe tomy ustne. Głosiłem Chlebnikowa. On pierwszy opublikował to w książkach... I pojawił się Welimir Chlebnikow. Mglisty, uwodzicielski „jak cienki obłok”, jak „oświecony bóg nad gajami” pełen brzozowego ducha… Chlebnikow pisał bez przerwy… Zasypywał go potok słów. Krwawiące linie. Każde pchnięcie z zewnątrz zmuszało całe stada myśli do uniesienia się z gałęzi i pni nerwowych jego wielkiej, wszechogarniającej świadomości...

Wiktor Władimirowicz uwielbiał gorączkowo przeglądać wszelkiego rodzaju nowo wydawane czasopisma, szukając tam swoich dzieł. „Vitya, ale nie ty ich tam wysłałeś, po co ich szukasz?..” - „Hm… tak, ja… ja… zapomniałem…” – mruczy Chlebnikow.

‹...› Po raz pierwszy zobaczyłem rękopis Chlebnikowa w jego rękach w mieszkaniu Eleny Genrikhovnej Guro... Wasilij Kamensky, Elena Genrikhovna, artysta M.V. Matyushin, duży czarny kot, ja, Nikołaj (brat) i Welimir Chlebnikow wypełnili mały pokój w drewnianym domu... „Vitya, czytaj…” A z kieszeni konwulsyjnym ruchem ręki wyjęto zmiętą kombinację kartek papieru, które należy wygładzić na kolanie żebyś mógł czytać. To był rękopis... Kilka dni później pojechałem po Chlebnikowa na cmentarz w Wołkowie, żeby go przewieźć do mnie, do naszego przestronnego pokoju na Kamennoostrowskim Prospekcie, gdzie my (trzej bracia Burliuk) też mieliśmy kanapę , gdzie postanowili osiedlić Vityę, aby się nie rozstać. Chlebnikow mieszkał u kupca i wynajmował pokój na lekcje. Był to dom drewniany, nieotynkowany, a ze wszystkich okien z jednej strony wychodziły krzyże Cmentarza Wołkowskiego... Chlebnikow nie miał odwagi i powiedziałem mamie, że przyjmuję ucznia. Szybko zebraliśmy nasze „rzeczy” – bardzo mało. Pod łóżkiem Vitya wyciągnęła walizkę i torbę: poszewkę na poduszkę wypchaną pogniecionymi kartkami papieru, skrawkami zeszytów, kartkami papieru lub po prostu rogami prześcieradeł. „Rękopisy…” – mruknęła Witia. Kiedy właśnie wychodzili, zauważyłem kartkę papieru na podłodze przy drzwiach i podniosłem ją; Został na nim całkowicie przepisany: „Och, śmiejcie się, wy śmiechy…” Później, w kompletnym notatniku ogólnym rękopisów Wielimira Chlebnikowa, znalazłem „szkic” tego wiersza. Cały projekt został przeze mnie opublikowany w „Kreacjach”. Wybrany przeze mnie biały rękopis „Smekhachi” został wydrukowany w „Studio Impresjonistów”… „Smekhachi” był ostatnią rzeczą, która została włożona do gotowego zestawu. Do cmentarza w Wołkowie nawiązuje także rysunek Borysa Grigoriewa - akwarela przedstawia bramy cmentarza w Wołkowie, w łuku widoczne są krzyże, a pod łukiem kroki Chlebnikowa z nogami w kształcie bociana (rysunek został reprodukowany w jednym z ówczesne czasopisma petersburskie).

Należy zwrócić uwagę na sposób, w jaki Wiktor Władimirowicz pisał swoje dzieła. Chlebnikow nie lubił przepisywać tego samego, co zaczął na innej kartce, aby mieć przed oczyma całe swoje dzieło... Drobny druk! Dwa, trzy lub więcej tekstów leży równolegle lub jeden na drugim, jak warstwy kulturowe odkryte podczas wykopalisk w Olbii lub Troi. Aby dostosować się do kreacji, pismo Velimira zostało ozdobione koralikami. Często lubił pisać piórami rysunkowymi, osiągając wirtuozerię w swojej mikrografii. Rękopisy były zwykle jedynym bagażem Witii... W latach 1910 (wiosna), 1911 (lato) Chlebnikow wielokrotnie przyjeżdżał do Czernianki i zatrzymywał się na dłuższy czas. Któregoś razu, w maju i czerwcu, spędził czas z artystą Michaiłem Fiodorowiczem Łarionowem… W tym czasie postanowiłem przygotować wydanie dzieł Chlebnikowa i zacząłem zbierać jego rękopisy. Brat Mikołaj studiował na uniwersytecie u Chlebnikowa i zabrał go ze sobą. Chlebnikow całą wiosnę 1912 roku mieszkał z nami w Czerniance. Zabrałem rodziców za granicę, a Vitya mieszkała w domu sama, w towarzystwie gospodyni i naszej obszernej biblioteki. W tym czasie Chlebnikow wyjął biurowy notatnik i grubo w nim pisał. Zanim wyjechałem za granicę, czytał mi z tego zeszytu wspaniałe fragmenty napisanej wówczas powieści o życiu w czasach Piotra Wielkiego. Pamiętam: „Przygotowanie do balu: peruki obficie posypane mąką…” Wszystkie rękopisy Witii w tym czasie były już u mnie w Czerniance. Sporo ich się zgromadziło. Chlebnikow błagał o część dla siebie „do pracy”, a ja stanowczo część z tego (wtórnie) ukrywałam – czego mu nie było potrzebne. Było ich tu trzech lub czterech notatniki ogólne w czarnej ceracie, z czerwonymi krawędziami. Był jeden najstarszy, datowany na lata 1906-1907. Napisano w nim niemal dziecinnym pismem, okrągłymi literami (większymi, niż napisała później Vitya): „Turcy… niedopałki… dzieci rzucają kamykami…” itd. Wiersz ukazał się w późniejszych latach i znane. Trzeba zaznaczyć, że już w tych wierszach została w pełni ujawniona struktura rytmiczna i liniowa, czym później popisał się Włodzimierz Majakowski... Wracając z zagranicy, nie zastałem ani Chlebnikowa, ani... jego rękopisów, które już miałem zdecydowałem się następnie zebrać, widząc wyraźną pogardę autora dla nich... Później pojawił się Chlebnikow, ale rękopisów nie było. Pełny kosz wszystkich późniejszych rękopisów sprawdził jako bagaż ze stacji Chersoń do... Kazania. Minąłem, ale nie poszedłem. „Dlaczego, Vitya, zrobiłeś to?” – „Hm-hm… myślałem, że pojadę… do Kazania…” Los tego koszyka pozostał nieznany. Było między nimi wiele ciekawych rzeczy i romans z życia Piotra.

Z Chlebnikowem był problem – nie mógł zobaczyć swojego rękopisu ani wydrukowanego odbitki do korekty, żeby od razu nie zacząć nakładać na wierzch czegoś, często zupełnie innego niż pierwsza wersja. Nie mogłem tego poprawić – zrobiłem wersję równie ciekawą i wartościową. Często jego wiersz lub długi wiersz jest tylko wariantem wariantu, wyrastającym z jego błyskotliwej wyobraźni werbalnej, niczym indyjskie bóstwo, gdzie ręka za ręką jest ta sama, ale ich działanie jest inne... Velimir Chlebnikow spędził swoje życie jako fantastyczny, dziwny, fenomenalny organizm, który nieustannie tworzył słowa...

Już w 1912 roku Chlebnikow zaczął dać się ponieść niekończącym się kalkulacjom, a ja dałem mu pieniądze na wydanie małej broszury, w której przepowiadał śmierć Imperium Rosyjskie w 1917 r.... Kłóciłem się z nim i prosiłem o pisanie wierszy i powieści, ale z każdym miesiącem coraz więcej rękopisów Vityi zaczynało być pokrytych liczbami i formułami, których nie rozumiałem. Po tym, jak Chlebnikow wysłał swoje rękopisy „do Kazania”, nie zainteresował się rękopisami, które u mnie pozostały, gdyż jego zdaniem odebrał mi wszystko, co najlepsze. Trzeba podkreślić, że Chlebnikow był bardzo arogancki i zarozumiały, pomimo całej swojej tajemnicy, izolacji od życia, tego, co realne, zwyczajne, namacalne dla wszystkich.

Trzynasty rok poświęciłem na przepisanie rękopisów Chlebnikowa, które zachowałem do książki wydanej w Chersoniu... Kiedy książka została wydrukowana zimą, Chlebnikow, widząc ją, wpadł we wściekłość: „Zniszczyłeś mnie…” płakał. „Nigdy nie chciałam nikomu pokazywać swoich eksperymentów…”. Poza tym wydrukowałam wiele drobnych fragmentów z zeszytów roboczych, niezwykle pomysłowych i nowych, a Vitya nie przywiązywała do nich żadnej wagi, uważając je za żarty. Nie ustępowałem, wskazując na formułę Courbeta: „Każdy rękopis musi zostać wydrukowany, a każdy obraz wystawiony bez jury i opinii wydawców”.

Chlebnikow, odważny w swoich rękopisach, łatwo ulegał wpływom zewnętrznym i zawsze chciał mieć aprobatę „wielkich”, którzy odnosili sukcesy w literaturze... Zawsze odwiedzał albo Mereżkowskiego, potem Remizowa, albo W. Iwanowa, ale spotkał aroganckiego tam postawa; symbolistom wydawał się „rozmyty”, zaniedbany… Ale nikt nie potrafił czesać włosów Vityi, z natury był majestatycznie kudłaty. Wśród jego rękopisów znajdowało się kilka pamiętników. Jeden z takich fragmentów pamiętnika (wierszem) został opublikowany w „Gagu”: „Zeus wyrzeźbiony z ciasta” - napisany o Maxie Voloshinie; „I pożądliwie ciągną trumnę Verlaine’a” – spotkanie symbolistów u Wiaczesława Iwanowa.

W latach 1914-1915 Mieszkaliśmy z rodziną w Michałowie koło Puszkina, 35 wiorst od Moskwy. Chlebnikow przyszedł do nas i napisał. Był zajęty analizowaniem i obliczaniem zakrzywionego życia M. Baszkirtsewy i życia A. S. Puszkina. ‹...›

Przygotowanie tekstu A. Parnisa

Reprodukcja z: Przeglądu Literackiego, nr 12, 1985, s. 95 - 96

Źródło pożyczki: www.ka2.ru

M. [Cherson]: Dosł. K° Futuryści „Gilea”, . 14 l., 2 podwójne l. il., nakład 450 egz. Teksty w książce drukowane są na kartkach w kolorze głębokiego szkarłatu, rzadziej na kartkach w kolorze delikatnego błękitu. Drukowana okładka wydawcy niebieski kolor, tekst jest napisany czarną czcionką, napis „Futuryści „Hilea”” znajduje się na złotej podstawie. Księgę zdobią 2 podwójne litografie autorstwa braci Burliuk. Jeden z nich w większości przypadków jest ręcznie malowany. 23,8x19 cm Klasyka rosyjskiej awangardy o intrygującej nazwie!

Autolitografie (atrament) drukowane są na podwójnych arkuszach grubego, żółtawego papieru:

D. Burliuk:

1. [Wanna z palmami, sylwetką kobiecą i koniem], [akt z uniesionymi ramionami], 198x306 (między arkuszami 6-7, ułożona do góry nogami).

V. Burliuk:

2. [Koń i pole], [spacerujący człowiek], 198x332. Kolorowanie tuszem kolorowym (pomiędzy kartkami 8-9, umieszczonymi prostopadle do oprawy).

Źródła bibliograficzne:

1. Polakow, nr 41;

2. Książka o rosyjskiej awangardzie/1910-1934 (Fundacja Judith Rothschild, nr 20), s. 20-30. 64;

3. Rozanov, nr 4786;

4. Zheverzheev, nr 1980;

5. Książka. Kronika nr 27804;

7. Comptona. s. 80-81, Markow. C. 110-111, 168;

8. Lesman, nr 915 (na niebieskim papierze);

9. Tarasenkow. Z. 709;

10. Chaczaturow. Z. 41;

11. Szczury, 8;

12. Rosyjski futuryzm, 31.

Prowokacyjny tytuł zbioru, jaskrawe szkarłatne kartki, na których wydrukowano tekst, „dzikie” rysunki, brak strony tytułowej – wszystko to sprawia, że ​​„Gag” jest jedną z najbardziej charakterystycznych publikacji futurystycznych. Wszystkie prace znajdujące się w zbiorze zostały wydrukowane przy użyciu nowych technik drukarskich. Oprócz ulubionego przez D. Burliuka akcentu na leity, w zbiorze pojawia się także dekoracyjne użycie cudzysłowów (l. 7) i znaków liczbowych (l. 8). Na uwagę zasługuje zastosowanie tradycyjnego secesyjnego zakończenia z kiściami winogron po bokach (l. 14). D. Burliuk umieścił cztery wiersze, wśród których znalazły się: „Na brudnych ulicach wydrążony był śnieg…” („Pod pachami wiosny”) i „Latarnia” (l. 5). Chlebnikowa reprezentuje kilka wierszy, fragment „satyry” „Apollo petersburskie” (l. 8) i wydrukowany bez jego wiedzy dwuwiersz „Ziemia jest pryszczem gdzieś na policzku wszechświata…” oraz czterowiersz „Nieskończoność…” (l. 7). Zbiór uzupełniają trzy wiersze N. Burliuka (l. 12-14). Zbiór został zarejestrowany w Kronice Książki w październiku 1913 roku, czyli wcześniej niż inne chersońskie wydania Gilei. Jednak we wspomnieniach Burliuka sformułowanie „Zaczęli wydawać „Gag”” następuje po wzmiance o wydaniu „Dead Moon” i przesłaniu o pracy nad „Mlekiem klaczy” [Burliuk]. Publikacja drukowana jest na dwóch rodzajach papieru: malinowym i niebieskim. Niektóre przykłady zawierają ręcznie kolorowane litografie, zwykle jedną z dwóch. AE Kruchenykh tak wspomina ten czas:

Spotkałem Burliuków jeszcze w Odessie. O ile pamiętam, w latach 1904-05. Istniejące tam towarzystwo artystyczne zorganizowało kolejną wystawę, na której wszyscy byli zachwyceni kolorowym obrazem Burliuków. Mieli wystąpić wśród szarawo-bezbarwnych płócien naśladowców Wędrowców. Obrazy Burliuków błyszczały najjaśniejszą ultramaryną, kobaltem, jasną i szmaragdową zielenią oraz koronnym złotem. To wszystko były plenery, pisane pointelle. Pamiętam jedno takie zdjęcie. Ogród przesiąknięty letnim światłem i powietrzem oraz stara kobieta w jasnoniebieskiej sukience. Pierwsze wrażenie po obejrzeniu obrazu było podobne do uczucia osoby, która uciekła z ciemnej piwnicy: oko zostaje oślepione siłą światła. Postacie namalowane przez Burliuków były nieco przesadzone i schematyczne, aby podkreślić ten czy inny ruch lub kompozycję obrazu. Burliuki odcinają linię ramion, nóg itp. To podkreślenie było niezwykle uderzające dla oka. Później, kiedy zobaczyłem Gauguina, Cezanne’a, Matisse’a, zdałem sobie sprawę, że przesada, podkreślenie, skrajne nasycenie światłem, złotem, błękitem itp. - wszystkie te nowe elementy, kanonizowane przez teorię neoimpresjonizmu, były w istocie przejściem do nowych form, które z kolei przygotowały przejście do kubofuturyzmu. Oprócz kolorowej dzikości Burliukowie mieli jeszcze jeden trik: ich obrazy zamiast modnych wówczas ciężkich bagietek czy złoconych ram, okradano linami i linami malowanymi jasną farbą. Wydało mi się to arcydziełem inwencji. Publiczność wpadła we wściekłość i z całych sił beształa Burliuka, zarówno za liny, jak i za kolory. To przeklinanie mnie podniecało. Spotkałem oczywiście Władimira Burliuka, który był na wystawie. Miał atletyczną budowę ciała, ubierał się jak sportowiec i nosił czarny beret. W tamtych czasach taki kostium wydawał się wyzwaniem dla każdego. W naszym malowniczym gronie trzej bracia Burliukowie zostali wyróżnieni w dość nietypowy sposób: Włodzimierza nazywano „sportowcem”, najmłodszy Mikołaj był studentem, a „najważniejszym” był Dawid Dawidowicz. Nie wiem, co by się stało, gdybym od razu poznał Dawida Dawidowicza, ale spotykając Władimira, nie miałem przeczuć, że w czasach futuryzmu będziemy tak blisko. Nie trzeba dodawać, że wystawę Burliuka i ich obrazy uważałem za „moją”, moją krew. Jeden z moich znajomych poradził mi, żebym lepiej poznał tych artystów. Schwyciłem się tego pomysłu i jeszcze przed wyjazdem do Moskwy przygotowywałem się do odwiedzenia Burliuków. Mieszkali w ogromnym majątku hrabiego Mordwinowa „Czernianki”, którego zarządcą był ich ojciec. Ostrzegłem cię telegramem o mojej wizycie. Okazało się to jednak niepotrzebne. U Burliuków wszystko zostało nastawione na taką skalę, że moja nieistotna osobowość zniknęła w ogólnym chaosie. Do kierownika przychodziło dużo osób, stół pękał od jedzenia. David Davidovich przywitał mnie uprzejmie. Chodził w płóciennej szacie, a jego ciężka sylwetka przypominała Balzaka Rodina. Duży, przygarbiony, mimo młodego wieku, skłonny do nadwagi, Dawid Dawidowicz wyglądał jak mistrz niedźwiedzia. Wydał mi się osobą tak wyjątkową, że jego dobroć w pierwszej chwili odebrałam jako protekcjonalność, a ja byłam gotowa prychnąć i zachować się bezczelnie. Jednak nieporozumienie szybko zostało rozwiane. Zgadza się, na początku jego sztuczne szklane oko nie pozwala mu naprawdę docenić Davida Davidovicha. Niewidomi ludzie mają zazwyczaj drewnianą twarz i z jakiegoś powodu nie odzwierciedlają dobrze ruchów wewnętrznych. David Davidovich oczywiście nie jest ślepy, ale półwzroczny, a jego asymetryczna twarz jest na wpół duchowa. Przy niewystarczającej znajomości tę dysharmonię zwykle myli się z niegrzecznością natury, ale w odniesieniu do Davida Davidovicha jest to oczywiście błędne. Trudno o bardziej subtelną, szczerą i czarującą osobę. Ten grubas, zawsze pochłonięty jakimiś poszukiwaniami, jakąś pracą, zawsze zatroskany, pełen wielkich projektów, jest wyraźnie dziecinny. Jest zabawny, wesoły, a czasami... naiwny. David Davidovich jest bardzo rozmowny. Zwykle rzuca słowami - przenośnymi i żywymi. Wie, jak mówić tak, aby rozmówca uznał to za ciekawe i zabawne. Nie lubi zapisywać swoich myśli i wydaje mi się, że wszystkiego, co zapisane, nie da się porównać z jego żywym słowem. To wspaniały mistrz konwersacji. Na śniadanie i lunch zbierała się liczna rodzina, mnóstwo znajomych, którzy tu przebywali, a także wszyscy, którzy mieli sprawy do kierownika, spotykali się na śniadaniu i obiedzie: lekarze, kontrahenci. Stół był nakryty dla około czterdziestu osób. Wydaje się, że hrabia Mordwinow nie miał takiej techniki. Oprócz trzech braci Burliuk były jeszcze trzy siostry. Najstarsza Ludmiła jest także artystką, pozostałe dwie to nastolatki. Podczas kolacji David Davidovich dużo rozmawiał. Swoją drogą pamiętam historię o kamiennej kobiecie, którą niedawno odkrył gdzieś w kopcach. Kobieta miała ręce złożone na brzuchu. David Davidovich zażartował:

Z tego jasno wynika, że ​​wysokie uczucia nie były obce tej bogini.

Coś zabawnego przydarzyło się tej kamiennej kobiecie. Kiedy ojciec Burliukova przeszedł na emeryturę, hrabia pozwolił mu wywozić rzeczy gospodarstwa domowego na swoje Mordwińskie konto. I tak kamienna kobieta pojechała koleją z Taurydy do Burliuka w Moskwie i tam – dla nikogo bezużyteczna – została porzucona gdzieś na obrzeżach. Po obiedzie, gdy jadalnia była pusta, bracia Burliuk, aby się rozgrzać, przekazywali krzesła po podłodze, z jednego końca ogromnej sali na drugi. Rzucając krzesło w stronę lustra, Władimir krzyknął:

Nie urodziłem się dla życia rodzinnego!

Potem poszliśmy do ogrodu pisać szkice. Podczas pracy David Davidovich prowadził dla mnie wykłady w plenerze. Ludmiła Dawidowna, która czasami przychodziła na nasze szkice, przerywała bratu i prosiła, aby nie dręczył gościa potokiem słów. W odpowiedzi Dawid Dawidowicz z początku uśmiechnął się nieco tajemniczo, ale szeroko i dobrodusznie. Jego twarz przybrała dziecinny, naiwny wyraz. Potem wszystko to szybko zniknęło, a Dawid Dawidowicz surowo odpowiedział:

Moje przemówienia przyniosą mu więcej pożytku niż włóczenie się po ulicach miasta i zaloty do dziewcząt!

Czasami te wykłady same wygasały, a potem David Davidovich wymownie wymawiał swoje zwykłe „DDDA”, podkreślając literę d. Przez jakiś czas w milczeniu kładł pointelle na płótnie. Potem nagle zaczął grzmieć i recytować Bryusowa - prawie zawsze to samo:

Motory, samochody, taksówki pędziły obok,

Wściekły strumień ludzi był niewyczerpany…”

Ścigały się samochody, omnibusy i taksówki.

(„Koń jest blady”).

Recytował poezję w sposób śpiewny. Wtedy nie znałem jeszcze tego stylu recytacji i wydawało mi się to zabawne, ale później się przyzwyczaiłem, przyzwyczaiłem się i teraz czasami sam go używam. Oprócz wersetów o silnikach David Davidovich przeczytał mi wiele innych wierszy symbolistów i klasyków. Miał niesamowitą pamięć. Czytał poezję, jak mówią, od niechcenia, bezskutecznie. Słuchałem jego recytacji z większą obojętnością niż zainteresowaniem. I wydawało się, że opuszczając Czerniaki, zadano mi jedynie malarskie teorie pleneru. Właściwie to właśnie tam po raz pierwszy zaraziłam się radością i poezją.

Ten sam D. Burliuk przedstawił mi Chlebnikowa gdzieś na debacie lub na wystawie. Chlebnikow szybko wyciągnął do mnie rękę. W tym czasie wezwano Burliuka i zostaliśmy sami. Spojrzałem na Chlebnikowa. Wtedy na początku 1912 roku miał 27 lat. Byli uderzający: wysoki wzrost, pochylony sposób bycia, duże czoło, potargane włosy. Ubrany był prosto w ciemnoszarą marynarkę. Nadal nie wiedziałem, jak zacząć rozmowę, ale Chlebnikow już mnie bombardował wyrafinowanymi zwrotami, zasypywał szeroką wiedzą, opowiadając o wpływie poezji mongolskiej, chińskiej, indyjskiej i japońskiej na język rosyjski.

Linia japońska przechodzi, - rozprzestrzenił się. - Jego poezja nie ma współbrzmień, ale jest melodyjna... Rdzeń arabski ma współbrzmienia...

Nie przeszkodziłem. Jaka jest tutaj odpowiedź? Nigdy go nie znaleziono. I bezlitośnie rzucał ludźmi.

Oto akademik! -– pomyślałem, przytłoczony jego erudycją.

Nie pamiętam, co mamrotałem ani jak kontynuowałem rozmowę. Wydaje się, że na jednym z kolejnych spotkań w niechlujnym i nagim pokoju Chlebnikowa wyciągnąłem z perkalowego notesu (plecaka) dwie kartki papieru - szkice, wersety 40-50 mojego pierwszego wiersza „Gra w piekle. ” Skromnie mu to pokazał. Nagle, ku mojemu zaskoczeniu, Veli-mir usiadł i zaczął dodawać własne linie do moich linii powyżej, poniżej i wokół. To było cecha charakterystyczna Chlebnikow: rozpalał się twórczo przy najmniejszej iskrze. Pokazał mi strony pokryte jego paciorkowym pismem. Przeczytaliśmy to razem, pokłóciliśmy się i jeszcze trochę poprawiliśmy. Tak niespodziewanie i mimowolnie staliśmy się współautorami. Pierwsze wydanie tego wiersza ukazało się latem 1912 roku, po wyjeździe Chlebnikowa z Moskwy (litografia z 16 rysunkami N. Gonczarowej). Wkrótce w stosunkowo liberalnej Rzeszy ukazał się obszerny artykuł wybitnego wówczas S. Gorodeckiego na temat tej naszej książki. Oto fragmenty:

Współczesnemu człowiekowi piekło rzeczywiście powinno jawić się, jak w tym wierszu, jako królestwo złota i przypadku, które ostatecznie ginie z nudów...

Kiedy to wyszło Złote Runo” i ogłosił konkurs na temat „Diabeł” - wiersz ten prawdopodobnie otrzymałby zasłużoną nagrodę.

Wyposażony w obszerne cytaty. Byłem zdumiony. Pierwszy wiersz to pierwszy sukces. Ta ironiczna kpina z archaicznego diabła, wydrukowana w popularnym druku, szybko stała się wirusowa. Poprawiliśmy i uzupełniliśmy do drugiego wydania - 1914, Chlebnikow i ja znowu. Tym razem diabła narysowali K. Malewicz i O. Rozanova. Ileż pracy kosztowały pierwsze drukowane publikacje! Nie trzeba dodawać, że zrobił to na własny koszt i wcale nie był gruby. Krótko mówiąc, nie było ani grosza. Zarówno „Grę w piekle”, jak i moją drugą książkę „Stara miłość” skopiowałam do samodzielnego wydrukowania ołówkiem litograficznym. Jest kruchy i niewygodne jest rysowanie nim liter. Męczyłem się z tym kilka dni. Rysunki N. Goncharowej i M. Larionowa były oczywiście przyjazne Darmowa usługa. W całej Moskwie trzeba było zbierać trzy ruble na depozyt drukarni. Dobrze, że drukarz uznał mnie za starego klienta (pamiętał moje drukowane przez niego rysunki i pocztówki!) i był hojny w udzielaniu kredytów i papieru. Jednak zakup publikacji nie obył się bez tarć. W końcu widząc, że łapówki były ode mnie jasne i przestraszony moim desperackim zachowaniem, dzikim wyglądem i zawartością ksiąg, nieostrożny właściciel oznajmił:

Przedstaw potwierdzenie, że nie masz wobec nas żadnych roszczeń. Zapłać trzy ruble więcej i szybko odbierz swoje produkty!

Znowu musiałem biegać po pół miasta w poszukiwaniu śmieci. Spieszyłem się. Nieważne, jak drukarz zmienił zdanie, nieważne, jak sprawa się powiodła... Z mniej więcej takim samym wysiłkiem drukowałem kolejne wydania EUY (1913-1914). Księgi „Gilei” ukazały się dzięki skromnym funduszom D. Burliuka. „Czołg sędziów” I i II zostali zabrani na garby przez E. Guro i M. Matyushin. Swoją drogą „Czołg sędziów” I – kwadratowa paczka szarego papieru do tapet, jednostronny nadruk, niespotykana ortografia, bez interpunkcji (było na co popatrzeć!) – po raz pierwszy zetknąłem się z V. Chlebnikow. W tym podartym i przeczytanym egzemplarzu po raz pierwszy zobaczyłem „Menażerię” Chlebnikowa – niezrównaną, na wskroś muzyczną prozę. Świeżo wypowiedziane wersy jego sztuki „Marquise Deses”, wyposażone w rzadkie rymy i formacje słowne, również wydały mi się objawieniem. Aby wyobrazić sobie wrażenie, jakie wywierała wówczas kolekcja, trzeba pamiętać o jej głównym zadaniu – destrukcyjnym wyzwaniu rzuconym obskurantystycznemu estetyzmowi „Apolla”. I ta strzała trafiła w cel! Nie bez powodu po reformie pisowni Apollonowie, trzymając się zniszczonego yati i ery, piszczeli dziko (patrz nr 4-5 swojego magazynu z 1917 r.):

I zamiast języka, którym mówił Puszkin, usłyszymy dziką gadaninę futurystów.

Tak ich to rozwścieczyło, że zrobiło takie dziury w ich fałszywych „tarczach rycerskich”, że przypomnieli sobie nawet brak tego sympatycznego „yata” w „Sadoku”!.. Mój joint z Chlebnikowem kreatywna praca nieprzerwany. Uparcie odciągałam go od tematów wiejskich i „starożytnego słownictwa” na rzecz nowoczesności i miasta.

Co masz? - Zrobiłem wyrzuty. - „Mamo, krowy już ryczą”. Gdzie tu futuryzm?

Napisałem to źle! - Chlebnikow sprzeciwił się naiwnie, słuchając ze złością. - U mnie jest inaczej: „Mamo, krowy już ryczą, serdeczni proszą o wodę…” („Dziewica Boża”).

Szczerze mówiąc, nie złapałem różnicy i bezpośrednio go ścigałem z „mamą i małą krową”. Chlebnikow poczuł się urażony, ponuro zgarbił ramiona, milczał, ale stopniowo się poddawał. Jednak jest ciasno.

Cóż, o mieście! - oznajmił pewnego dnia, czochrając włosy i wręczając mi coś, co właśnie napisał.

Były to wiersze o ogonie wiedźmy Mavki, która zamieniła się w ulicę:

A za nim był chodnik

z końcem wczorajszej wściekłości

nadepnąłeś na palce wieży,

niewolnicy, żeby tak było

w mokrej skórze

krzyczał o smutku,

i tchnąłeś kule w przechodniów

I obojętnie i we śnie

Stanowią wzór szronu na oknie.

Tak, ci ludzie to po prostu mróz,

z karabinów maszynowych twoja polka

i z żeliwnego niedopałka papierosa

twój Czajkowski i mazurek...

Wiersze te opublikowałem w Izborniku Chlebnikowa. Ten sam spór powstał z nami w związku z tytułem jego sztuki „Olya i Polya”.

To jest „Duchowe Słowo”, a nie futuryzm! - Oburzyłem się i zaproponowałem mu bardziej trafną i odpowiednią sztukę - „Koniec świata”, jak zatytułowano naszą kolekcję z 1912 r. Chlebnikow zgodził się, uśmiechnął się i natychmiast zaczął przekonywać:

Koniec świata, koniec świata, koniec świata.

Nawiasem mówiąc, pamiętam, jak Majakowski żartował w tamtych latach:

Dobre nazwisko dla hiszpańskiego hrabiego -Koniec świata (nacisk na „o”).

Gdybym nie miał takich starć z Chlebnikowem, gdybym częściej poddawał się anachronicznej melodyjności jego poezji, niewątpliwie napisalibyśmy razem znacznie więcej. Ale moja szorstkość zmusiła mnie do ograniczenia się tylko do dwóch wierszy. Nazywane już „Grą” i „Buntem ropuch”, napisane w 1913 r. (opublikowane w tomie II dzieł zebranych Chlebnikowa). To prawda, że ​​​​napisaliśmy też razem kilka małych wierszy i manifestów. Majakowski wdał się także w energiczne starcia z Wiktorem Chlebnikowem (imię Velimir ma późniejsze pochodzenie). Zapaliły się także w pracy. Pamiętam, że tworząc „Kliczek” Majakowski uparcie przeciwstawiał się próbom Velimira obciążania manifestu skomplikowanymi i pretensjonalnymi obrazami w rodzaju: „Będziemy ciągnąć Puszkina za jego lodowate wąsy”. Majakowski walczył o zwięzłość i nacisk. Ale często dochodziło do potyczek między poetami po prostu dzięki prowokacyjnej i niewyczerpanej gadatliwości Władimira Władimirowicza. Chlebnikow odwarknął zabawnie. Pamiętam, że Majakowski zwrócił się do niego kiedyś sarkastycznie:

Każdy Victor marzy o byciu Hugo.

A każdy Walter jest Scottem! - Natychmiast odnaleziono Chlebnikowa, paraliżując atak.

Takie starcia nie zakłócały ich poetyckiej przyjaźni. Chlebnikow był jednak przez cały lud kochany i bardzo ceniony. W. Kamenskiego i D. Burliuka w latach 1912-14. Wielokrotnie stwierdzali drukiem i ustnie, że Chlebnikow to „geniusz”, nasz nauczyciel, „sławożda” (patrz np. ulotka „Klaska”, przedmowa do pierwszego tomu „Twórców” Chlebnikowa, wydanego w 1914 r. itp.) . Warto o tym pamiętać teraz, gdy niektórzy „historycy literatury” beztrosko piszą:

Przywódcą futurystów do 1914 roku był Dawid Burliuk.

Nie można oczywiście odmówić wielkich zasług organizacyjnych Dawidowi Dawidowiczowi. Ale sami ludzie uważali Chlebnikowa za swojego przywódcę. Należy jednak podkreślić: we wczesnej epoce futuryści maszerowali w tak zwartym, zwartym szyku, że wszystkie te tytuły nie mają tu zastosowania. O „Napoleonach” i jednoosobowych przywódcach nie mogło być wówczas wśród nas mowy!.. Z W. Chlebnikowem udało mi się znacznie ściślej współpracować w zakresie deklaratywnym i programowym. Długo wspólnie pracowaliśmy nad manifestem o słowie i literze „jako taka”. Owoce naszej pracy ujrzały światło dzienne dopiero niedawno w „Niepublikowanym Chlebnikowie”. Ponadto Velimir żywo zareagował na szereg moich innych doświadczeń badawczych. Wspólnie omawialiśmy moją broszurę „Diabeł i twórcy mowy”. Przejrzeliśmy z nim to, co już napisałem, poprawiliśmy i uzupełniliśmy. Ciekawe, że tutaj Chlebnikow często okazywał się bardziej zdesperowany ode mnie. Na przykład namalowałem strach przed handlarzem przed twórczą obsesją. Jak powinien sobie poradzić, powiedzmy, z ekstatycznym Dostojewskim? I tak Chlebnikow wygłosił tutaj ogłuszające zdanie:

Strzelaj jak Puszkin, jak wściekły pies!

Wiele wstawionych przez niego wersów błyszczy ostrością kpiny i inwencji słownej. W ten sposób Chlebnikow poparł moje naoliwianie bagien Sołogubowizmu czterowierszem o braku związku:

Słucham was, moje dzieci,

zasiada na ojcowskim tronie.

Ilu dusz potrzebuję, żeby usłyszeć Neti

pozwoli podmiotom czasownik.

Niezwykłe jest tutaj „Sieć” - imię śmierci. Nie mniej ważny był udział Chlebnikowa w mojej pracy „Tajemne wady akademików”. Tę kwestię omawiałem także z Velimirem i jest tam kilka jego ostrych sformułowań. Jednak współpraca Chlebnikowa, choć cenna, była obarczona zagrożeniami. Cały czas musiałem mieć się na baczności. Jego głębokie zainteresowanie folklorem narodowym często przyćmiewało jego postrzeganie nowoczesności. A czasami jego odkrycia i ustalenia językowe, gdyby zostały nierozważnie opublikowane, mogłyby zostać wykorzystane przez naszych najgorszych wrogów do celów dalekich od literackich. Zdolność Chlebnikowa do całkowitego rozpuszczenia się obraz poetycki sprawił, że niektóre jego dzieła były obiektywnie nie do przyjęcia nawet dla nas, jego przyjaciół. Trudno nazwać te rzeczy konkretnie, gdyż zaginęły i prawdopodobnie zaginęły. Innych poddawaliśmy poważnemu prostowaniu ideologicznemu. Trzeba było jeszcze ostrzej zbuntować się przeciwko twórczości części podopiecznych Chlebnikowa, zbyt urzeczonych pięknem „rosyjskiej duszy”. Pamiętam więc, że redaktorzy „Ogrodu Sędziów” II kategorycznie odrzucili niektóre wiersze utrzymane w silnie Susaninskim duchu 13-letniej Milicy. Załączony list pochwalny Velimira na temat tych wierszy, pełen przeczuć katastrof społecznych, ale bardzo nieprzemyślany, opublikowałem dopiero niedawno w „Niepublikowanym Chlebnikowie” jako dokument wielkiego warsztatu epistolarnego poety. Zdarzyło mi się na przykład, że zdecydowanie odrzuciłem poprawki redakcyjne Chlebnikowa, podyktowane jego dotkliwym wówczas nacjonalizmem. W moich słowach (z „The Slap”):

Nóż jest chełpliwy

spojrzał

i na stole

jak na podłodze

przewrócił funkcjonariusza -

umarł... -

Chlebnikow uznał armię za obrazę i bezskutecznie nalegał na zastąpienie oficera kronikarzem. Nasza specyficzna orientacja społeczno-polityczna, organicznie związana z rewolucyjnymi zasadami w sztuce, nigdy nie była przez nas prezentowana nago, lecz determinowała treść naszej twórczości artystycznej. Tylko ślepota niektórych krytyków wyjaśnia stworzoną przez nich legendę o naszej przedrewolucyjnej apolityczności. Cała historia naszego wpływu na W. Chlebnikowa mówi o stanowczości linii społeczno-politycznej Budutanów. A jeśli później Chlebnikow, w trudnych latach wojny i rewolucji, oddalił się od specyficznego historyzmu, nacjonalizmu i słowianofilstwa, to jego krąg towarzyszów odegrał tu znaczącą rolę. W przyjaznej atmosferze naszej grupy liściaste duchy świętych rosyjskich bohaterów i kopalnych „słowiańskich braci” stopniowo się rozwiały. Chlebnikow był trudny, ale wciąż giętki! Zachował się dość ciekawy i niepublikowany jeszcze list Chlebnikowa z tego okresu. Gdy oddaliśmy do druku „The Slap”, niespokojny Velimir nagle zniknął. Na początku 1913 roku otrzymałem od niego dużą wiadomość, prawdopodobnie z Astrachania. Dobrze charakteryzuje prostotę relacji w naszej wciąż młodej grupie, przepojoną szczerością i zaufaniem. W liście wyraźnie odzwierciedlono całą szeroką gamę zainteresowań i działań Chlebnikowa, a jego panslawistyczne sympatie i poszukiwania wyidealizowanej Rosji Samowitskiej są tu wyraźnie widoczne. To prawda, że ​​​​tutaj już mówi o badaniu Indii, świata mongolskiego, wersyfikacji japońskiej - symptomie przyszłego przejścia na stanowisko „międzynarodowego specjalisty”, jak to później ujął sam Velimir. Ciekawe, że nawet nasz negatywny stosunek do etykiet i przezwisk, które zostały nam mechanicznie narzucone z zewnątrz, znajduje u Chlebnikowa bardzo specyficzną interpretację (lekka wzmianka o „istas”, relaks w rosyjskim klasztorze itp.). Oto list:

Dziękuję za list i za książkę: ma dowcipny wygląd i okładkę” (mówimy o książce „Koniec świata”). Bardzo żałuję, że ani razu nie odpowiedziałam na list, ale tak się stało nie stało się to z mojej woli. W każdym razie dobrze, że nie odebrałeś tego jako casus belli. Mam depresję, co jest całkiem wybaczalne, ale to rozciąga wszystko i wszystkich, a odpowiedź na list wysyłam miesiąc po list. Nie aprobuję wiersza „Szczypce starego zachodu słońca - łata”: oznacza to wylanie dziecka razem z wodą – tak mówią Niemcy – chociaż czujesz coś ostrego, ale niewypowiedzianego. Długi wiersz (wiersz z „Klaska”) wydaje się być połączeniem nieudanych wersów z bardzo namiętnym i skompresowanym rozumieniem nowoczesności. (Zawiera nutę wiatru, powiew burzy, dlatego statek może odpłynąć, jeśli ustawione zostaną odpowiednie żagle słów.) Aby powiedzieć „Starzy Wierzący pukają od wewnątrz ogniem pogrzebacza” (wiersz z „Myrskonca”), trzeba zobaczyć prawdziwy stan spraw rosyjskich i dać mu prawdziwy esej. Ten sam młodzieńczy atak i młodzieńczą hojność można usłyszeć w „ogniem rozpalili śmiech”, tj. hojność młodości, beztroskie rzucanie właściwego sensu i rozumu w zwięzłe słowa oraz bezinteresowna służba losowi w głoszeniu jego wskazówek, połączona z beztroską obojętnością na losy tego kazania. To prawda, obawiam się, że staroobrzędowcy należą nie tylko do klasy ludzi starego stylu życia, ale w ogóle do nosicieli przestarzałych gustów, ale myślę, że w tym przypadku pisałeś pod naciskiem dwóch umysłów : - świadome i podświadome; i dlatego jednym końcem podwójnego pióra dotknęli prawdziwych staroobrzędowców. Te dwa fragmenty, jeśli są właściwie rozumiane, są cenne dla zrozumienia Rosji w ogóle, czego brakuje samym Rosjanom (ich cechy plemiennej). Zatem znaczenie Rosji jest takie, że „Starzy Wierzący pukają ogniem pogrzebacza”, ciepło zgromadzone przez ich przodków, a ich śmiejące się dzieci rozpaliły ogień śmiechu, początek zabawy i szczęścia. Stąd pogląd, że rosyjskie szczęście jest starym winem w bukłakach stara wiara. Oprócz tego są marudzący, których łzy, zamarzając i zamieniając się w sople, wyrosły nad rosyjską chatą. Są to najwyraźniej dzieci panów „istów”, którzy co roku chillują w rosyjskim klasztorze. Idą przez życie jak wojownicy deszczu i jesieni. Odpowiedzialność za personifikację tych sił wykonywana jest z rzadką uczciwością. To też jest dobre: ​​„silni mężczyźni zbierają się, aby wykuć czarne miecze”. Inne linie nie są pozbawione wad: zachowując przy tym odpowiednią siłę i nieuporządkowaną strukturę, nie dotykają zakątka swoich mentalnych obrazów i nie przechodzą obok. Nawiasem mówiąc, interesujące są następujące zadania:

1) Skomponuj książkę z balladami (wielu lub jeden uczestnik). - Co? - Rosja w przeszłości, Sulima, Ermak, Światosław, Minin, itd... Wiszniewiecki.

2) Śpiewajmy Ruś Zadunajska. Bałkańy.

3) Wybierz się na spacer do Indii, gdzie ludzie i bóstwa są razem.

4) Spojrzenie na świat mongolski.

5) Do Polski.

6) Śpiewaj rośliny. To wszystko są kroki naprzód.

7) Wersyfikacja japońska. Nie ma współbrzmień, ale jest melodyjny. Ma 4 linie. Zawiera jak ziarno myśl i niczym skrzydła czy puch otaczający ziarno wizję świata. Jestem pewien, że ukryta wrogość do współbrzmienia i potrzeba myślenia, tak nieodłączna dla wielu, to pogoda przed deszczem, z którym japońskie prawa pięknej mowy spadną na naszą ziemię. Konsonanse mają arabskie korzenie. Tutaj obiekty są widoczne z daleka, jak odległy statek ginący podczas burzy z odległego kamiennego klifu.

8) Zajrzyj do słowników Słowian, Czarnogórców itp. - zbiór języka rosyjskiego nie jest ukończony - i wybierz wiele pięknych słów, właśnie tych, które są piękne. Jednym z sekretów kreatywności jest widzieć przed sobą ludzi, dla których piszesz, i znaleźć miejsce dla słów na osiach życia tego ludu, skrajnych punktach szerokości i wysokości. Tym samym Goethe, który wzniósł oś życia, poprzedził zjednoczenie Niemiec wokół tej osi, a ucieczka i jakby wodospad Byrona ze stromej Anglii oznaczał zbliżającą się aneksję Indii.

Artykuł „Vila” jest wysyłany w stanie niedokończonym. Masz prawo coś przekreślić, pominąć i jeśli chcesz, poprawić.” To rzecz niekompletna, napisana z niechęcią, ale jednak coś w tym jest, zwłaszcza na końcu. Twój V.Kh.

W. Polakow

Kolekcje „Gilei”

Publikacje Burliuka to kolejny krok w kierunku nabrania przez futurystyczną książkę własnej tożsamości. Łącząc w sobie nie tylko poetę i artystę, ale także wydawcę, dał Burliuk wygląd ich książki bardzo ważne. Okładka zawsze odgrywała w nich szczególną rolę. Nieprzedstawiający, z reguły zawierał jedynie nazwę pisaną dużą plakatową czcionką, często dość prowokacyjną, jak np. „Dead Moon” czy „Gag”, swobodnie umieszczoną na pustym polu. W tej technice Burliuk przyrównał okładki swoich książek do plakatu naklejonego na miejski mur, którego „krzyczący” tytuł przykuwał uwagę przechodniów. Technikę tę po raz pierwszy zastosowano na okładce „Uderzenia w twarz publicznego gustu”. Tytuł „plakatu” (pisany wielkimi literami, typowy dla składu gazet) wyglądał jeszcze bardziej prowokacyjnie, ponieważ został wydrukowany na grubym jasnobrązowym płótnie. „Uderzenie w twarz” (swoją drogą możliwe, że wybór imienia był odpowiedzią na zarzuty Bryusowa dotyczące „złego gustu”), zatem sam był wygląd książki. Poza okładką projekt artystyczny kolekcji charakteryzował się absolutną ascezą. Ilustracji w ogóle nie było, co najprawdopodobniej wynikało z braku funduszy. Nie przeszkodziło to jednak, a może nawet pomogło, skoncentrować się na najważniejszej rzeczy - zadeklarowaniu się „słowami”. W warunkach kultury rosyjskiej tylko taka ścieżka mogła wpłynąć na społeczeństwo. W tym względzie „papier pakowy, szary i brązowy... i okładka w linie, i sam tytuł zbioru, mający na celu oszołomienie handlarza...” pełniły rolę narzędzia pomocniczego. Jednocześnie Burliuk mógł w pełni docenić potężny efekt propagandowy, jaki niosło ze sobą udane rozwiązanie wizualne książki. A w przyszłości krój czcionek jego okładek, sama czytelność tytułu, oddzielonego od napisów przestrzenną pauzą, przez długi czas będzie przypominać okładkę jego pierwszego zbioru. O ile „Klaska” nie zawierała jeszcze materiału ilustracyjnego, to przygotowując kolejne książki, poeta coraz częściej zaczął zwracać się w stronę posługiwania się rysunkiem. Tak naprawdę rodzaj publikacji, po który zdecydował się sięgnąć Burliuk, był dość tradycyjny. Sięgało to do popularnego na początku stulecia w Europie i Rosji typu książki ilustrowanej, w której teksty wierszy pisano na maszynie w zwykły sposób typograficzny, a cała księga była oprawiona jako fronton lub pomiędzy stron, dołączono oryginalne ryciny wykonane specjalnie przez znanego artystę. Na przykład Kandinsky opublikował „Błękitnego jeźdźca”. Burliuk oparł się na tym tradycyjnym typie publikacji de luxe. W jego książkach znajdowały się także własne rysunki i ryciny. Co prawda, zamiast przyjętego w takich przypadkach papieru na krawędzie lub łuki, używał szorstkiego papieru do pakowania. Znamienne jest jednak, że często ten papier okazywał się zabarwiony - w „Gagu” zielony, niebieski, a nawet karmazynowy. Początkowo czysto szokujący efekt stopniowo nabrał walorów estetycznych. Pierwszą publikacją Burliuka, w której obraz zajmował miejsce niemal równe tekstowi, był „Trebnik Trzech”. Asceza „The Slap” dotknęła go dopiero w wykonaniu okładki. Jego „plakatowy” charakter, w którym wpisano dużym drukiem tytuł wyróżnia się na pustym, szarawym tle gazety i wyróżnia się czytelnością, zwłaszcza w porównaniu z obrazkowymi okładkami Kruchenykhów, w których tytuł został bezpośrednio wpleciony w obraz. Można przypuszczać, że ze strony Burliuka taki kontrast był w pełni zamierzony, gdyż komiksy Kruchenycha stanowiły poważną konkurencję dla publikacji Burliuka. Ich popularność prawdopodobnie wyjaśnia upodobanie Burliuka do ilustracji litografowanych. Większość rysunków w Trebniku to portrety członków „klanu Burlyuków”. Wśród autorów dominował sam Burliuk, który oprócz portretów opublikował także kilka rysunków przedstawiających nagie kobiety. Wykonane w sposób prymitywistyczny, nosiły jednak znamiona obeznania autora z nowomodnymi trendami europejskimi. To prawda, że ​​​​rozdzielenie form na poszczególne elementy można oczywiście uznać za kubofuturystyczne z dużym rozciągnięciem. W tych rysunkach było znacznie więcej brawury i chęci szokowania. Na tym tle rysunki V. Tatlina wyróżniały się integralnością graficzną i monumentalnością. Wyróżnia je doskonała umiejętność uwypuklenia tego, co w obrazie najważniejsze – „byczego” tyłu głowy W. Burliuka czy wyciągniętej poziomo ręki malarza na rysunku do wiersza D. Burliuka. Jednocześnie detal nigdy nie narusza plastycznej jedności rysunków Tatlina, harmonijnie wplatając się w ich strukturę. Spośród dwóch rysunków Majakowskiego, który po raz pierwszy ukazał się drukiem w tej roli, szczególnie wyróżniał się portret profilowy Chlebnikowa – jeden z najlepszych w ikonografii poety. Szczotka włosów przypominająca ptasi grzebień, ostra linia nosa, łukowata brwi - wszystko to, podobnie jak wystająca górna warga, przynosi nam słynny „ptasi” wygląd „Króla Czasu”. Ale Majakowskiemu udaje się przekazać coś więcej - wydaje się, że stan wewnętrznej koncentracji, nawet moment poetyckiej inspiracji. Na tej samej zasadzie łączenia „wierszy, prozy i artykułów” z litografowanymi wstawkami powstała kolejna książka Burliuka „Dead Moon”. Jednak w jej wyglądzie pojawiły się bardzo zauważalne zmiany. Już projekt okładki wyraźnie różnił się od poprzednich wydań. W „The Slap” projekt czcionki zarówno w tytule, jak i podtytułach był taki sam, różnił się jedynie rozmiarem. Tutaj Burliuk używa czcionek co najmniej trzech różnych typów. Na tytuł wybrał litery o najprostszym wzorze, z zauważalnym pogrubieniem wszystkich głównych kresek. Wydrukowano go kolorem czerwonym, podkreślono także drugie słowo („Księżyc”). Wszystkie pozostałe napisy na okładce zostały ściągnięte ku jej brzegom, tworząc wokół nazwy niewielką strefę przestrzenną. Dzięki temu okładka zachowała „plakatowy” charakter, który zapewne cenił Burliuk. Następne pod względem nasycenia są dwa napisy – „Futurists” i „1913”, ustalające górę i dół okładki. Pierwsza z nich pisana jest innym typem czcionki („Osiris”), zbudowaną w bardziej wyrafinowanym stylu, z wyraźnie widocznym napływem liter takich jak „f”, „r”, „s”. Następnie pojawiają się: nazwa grupy, nazwiska członków i słowo „Jesień” w prawym dolnym rogu, wydrukowane pogrubioną czcionką i wielkimi literami. Czcionka w tych napisach jest taka sama jak w słowie „Futuryści”, jednak wydaje się, że zmieniona została wielkość liter – stały się one bardziej wydłużone, a odstęp między nimi również uległ zmniejszeniu. Wreszcie dla napisu w lewym dolnym rogu – „Artykuły, proza, poezja” – Burliuk stosuje czcionkę typu „Karola Grotesk”, zbudowaną na mocnych wydłużeniach wszystkich pionowych kresek, co nadaje mu wyraźnie odręczny charakter. Ten niezwykłe zastosowanie możliwości ekspresyjne różnych czcionek były innowacją dla rosyjskich książek. To prawda, że ​​​​w „Dead Moon” nie otrzymał jeszcze charakteru programowego. Na łamach samego zbioru w wyjątkowych przypadkach zastosowano zestawienia czcionek w obrębie jednego wiersza. Z reguły były to opus'bi samego Burliuka. To w nich spotykamy pierwsze próby podkreślenia tego czy innego słowa, a nawet całej frazy. Można to osiągnąć najprostszymi środkami. Albo zmieniając wielkość czcionki, gdy stosuje się petite razem z normalną (np. op. „Korpi scribe...”), albo zmienia się charakter liter w zwrotce – o to właśnie chodzi, na przykład Burliuk robi to w swoim słynny wiersz„Wszyscy są młodzi…”, kursywą zaznaczając całe frazy. Nie rzadziej poeta zwraca się ku możliwościom wyrazowym motywu przewodniego, podkreślając potrzebne mu słowo ze względu na sam charakter zestawu (pogrubiony lub półpogrubiony). Za wszystkimi tymi eksperymentami kryła się chęć oderwania się od bezosobowości tradycyjnego składu typograficznego, chęć wizualnego ujawnienia wewnętrznego rytmu i struktury dźwiękowej wiersza. Naturalnie jednak pojawia się pytanie: na ile oryginalne były te eksperymenty i jak miały się one do podobnych eksperymentów ze składem, charakterystycznych dla europejskiej awangardy książki?

„Rewolucja typograficzna”

Jak wiadomo, francuski pisarz A. Jarry jako pierwszy eksperymentował z czcionką. W swojej książce „Minuty wspomnień piasku” (1894) zorganizował je w bardzo nietypowy sposób Strona tytułowa: tytuł i wynik książki pisano tą samą czcionką, tyle że w taki sposób, że niektóre litery były dwa, trzy, a nawet cztery razy większe od innych. Były też bardziej nasycone. Doświadczenie to rozwinął następnie S. Mallarmé. Jego ostatni wiersz „Rzut kostka do gry nigdy nie obalaj przypadku” (1897) ukazał się z wykorzystaniem charakterystycznego „drabinkowego” układu linii, który później stał się tak popularny. Sam tytuł wiersza, „rozciągnięty” na kilka stron, napisano literami różniącymi się charakterem stylu i wielkości. Oba te pierwsze eksperymenty najwyraźniej pozostały nieznane rosyjskim poetom: Jarry nie był znany w Rosji, a tekst Mallarmégo został po raz pierwszy opublikowany w niedostępnym Magazyn angielski, ale jej drugie wydanie ukazało się dopiero w 1914 roku, kiedy podobne techniki były już powszechnie stosowane w książkach rosyjskich. Szczególne znaczenie dla rozwoju europejskiej książki awangardowej miały przemyślenia W. Kandinsky'ego na temat natury oddziaływania znaku pisanego. Wyrażone przez niego w 1912 roku w artykule opublikowanym w „Błękitnym Jeźdźcu” były zapewne znane w Rosji i mogły stanowić pewien impuls, a raczej rodzaj teoretycznego uzasadnienia dla wizualnych eksperymentów ze składem typograficznym. Oddzielając symboliczne i czysto graficzne elementy listu, Kandinsky dochodzi do wniosku, że pozostają one ze sobą w bardzo złożonej relacji. Z jednej strony litera pełni funkcję raz na zawsze ustalonego znaku, oznaczającego bardzo specyficzny dźwięk w systemie językowym. Z drugiej strony może istnieć jako forma samodzielna, niezależna od treści znaku, posiadająca swój „wewnętrzny głos”. Na przykład sama forma graficzna listu ma pewną cechę emocjonalna kolorystyka- wesoły, smutny itp. Ale jej poszczególne elementy, czyli linie tworzące tę formę, również mogą oddziaływać na czytelnika. Co więcej, efekt ten niekoniecznie będzie pokrywał się kolorem z efektem wytwarzanym przez całą formę jako całość. Tymi samymi cechami wyróżniają się wszystkie inne znaki graficzne. Kandinsky zwraca uwagę na charakterystyczny schemat: wystarczy użyć znaku, powiedzieć myślnik niezgodnie z jego przeznaczeniem interpunkcyjnym lub po prostu niepotrzebnie go wydłużyć, a czytelnik zaczyna odczuwać niepokój, myląc go z błędem lub literówką. Tylko całkowicie porzucając myśli o utylitarnym przeznaczeniu tego znaku, będzie mógł przejść na inny, wyższy poziom percepcji. Tylko wtedy będzie mógł usłyszeć „czysty wewnętrzny dźwięk tej linii”. Tym, co czyni rozumowanie Kandinsky'ego szczególnie przejmującym, jest fakt, że dla samego artysty wszystkie podane przykłady miały znaczenie ilustracyjne, gdyż miały przygotować czytelnika na percepcję „wewnętrznego brzmienia” elementów sztuki pięknej. Ale w ten sposób okazało się, że artysta niejako zrównał możliwości ekspresyjne pisania i malarstwa. To „wyrównanie” nie ma nic wspólnego z tradycyjną zasadą poetyki wizualnej przeszłości. Ut pictura poesis w rozumieniu Kandinsky’ego oznacza wspólne dla wszystkich rodzajów sztuki skupienie się na ujawnianiu „wewnętrznych” cech ich artystycznego „alfabetu”. Z punktu widzenia rozwoju poezji awangardowej nawoływania Kandinsky’ego do wsłuchania się w „wewnętrzny głos” listu zawierały niezwykle silny impuls formacyjny, który spowodował zasadnicze zmiany w samym systemie obrazowości poetyckiej. W świetle powyższego eksperymentów graficznych na kartach książek futurystycznych nie można postrzegać jako pewnego rodzaju niezależnego zjawiska, którego celem była jedynie zmiana wyglądu wizualnego książki. W istocie wszystkie te eksperymenty były związane z poszukiwaniem nowego język poetycki. W ramach rosyjskiego futuryzmu proces ten można prześledzić ze szczególną wyrazistością. Słowotwórstwo Byudelian, możliwe dzięki odkryciu przez Chlebnikowa „płynnego stanu języka”, weszło w konflikt z niezmiennymi formami pisma, wciśniętymi w sztywne ramy tradycji. Beztwarzowa typografia stała się w tym przypadku wizualną personifikacją tych zamrożonych form. Jego zniszczenie było postrzegane przez futurystów jako jedno z najważniejszych „działań” na drodze do stworzenia „nowego alfabetu dla nowych dźwięków”. Pewną rolę odegrało także doświadczenie poprzedników. N. Burliuk w swoim artykule „ Poetyckie początki ” podaje kilka przykładów tego rodzaju. Najczęściej spotykane są czysto obrazowe techniki „układania tego, co jest zapisane na papierowym polu”. Wywodzą się one z eksperymentów Aleksandryjczyków, które następnie były kontynuowane w tzw. „poezji figurowanej” renesansu i baroku. Podobne przykłady, jak wiadomo, można znaleźć w rosyjskich rękopiśmiennych księgach z XVII wieku. Można je spotkać także we współczesnych książkach, aż po słynną z podręczników historię Myszki z „Alicji w Krainie Czarów”, odtworzoną na zlecenie L. Carrolla w kształcie ogona. Jednak wszystkie te przykłady z reguły nie wykraczały poza cele czysto dekoracyjne. Cele, jakie postawili sobie futuryści, miały zupełnie inny cel. Włoscy futuryści jako pierwsi rozpoczęli tego typu eksperymenty. Opublikowany w maju 1913 roku manifest Marinettiego „Bezprzewodowa wyobraźnia i wolne słowa” zawierał specjalną sekcję poświęconą „rewolucji typograficznej”. „Ojciec futuryzmu” oświadczył w nim: „…moja rewolucja jest skierowana… przeciwko tzw. typograficznej harmonii kartki, wbrew przypływom i odpływom stylu”. Jako konkretne hasło w całej książce przedstawia zasadę powiązania „między rodzajem wrażeń a rodzajem czcionki”. Będziemy także używać na tej samej stronie atramentu w trzech lub czterech różnych kolorach oraz, jeśli zajdzie taka potrzeba, dwudziestu różnych czcionek. Na przykład: kursywa oznacza serię podobnych i szybkich wrażeń, pogrubienie oznacza brutalną onomatopeję itp. Innowacyjne pomysły Marinettiego znalazły odzwierciedlenie w jego książce „Zang Tumb Tuuum”, opublikowanej na początku 1914 r., ale już od wiosny 1913 r. publikowanej we fragmentach na łamach włoskiej gazety futurystów „Lacerba”. W tym samym czasie zaczęły pojawiać się pierwsze „słowa wolności” U. Boccioniego - „Kontrabanda wojny” itp. Tutaj po raz pierwszy zastosowano główne postanowienia wyrażone w manifeście „typograficznym” - na przemian różne czcionki, podkreślanie pojedynczych słów lub sylab większym zestawem, budowanie wierszy „drabina” itp. Zwróćmy także uwagę na linie ułożone w jednym rzędzie i stopniowo zmniejszające się pod względem grubości i długości, co odbieramy jako swego rodzaju ilustrację odpowiedniego fragmentu Kandinsky'ego o strzelnicy. Już jesienią 1913 r. w książkach wydawanych w Chersoniu (w „Gagu”, „Mleku klaczy”, „Kreacjach” W. Chlebnikowa) Burliuk po raz pierwszy „wypróbował” niektóre nowe pomysły, przede wszystkim technikę podkreślania pojedyncze słowa lub litery z różnymi rodzajami czcionek. Programowy charakter nabrały wraz z publikacją tragedii „Władimir Majakowski” (1914), gdzie wykorzystano je w całej książce. W swoich typograficznych eksperymentach Burliuk nie dąży do zniszczenia linii ani radykalnej zmiany samej kolejności linii na stronie. Podkreślając poszczególne litery czy słowa, realizuje przede wszystkim cele rytmiczne. Na przykład w wierszu

Nadymaj swoje lśniące policzki...

litery wyróżnione pogrubioną czcionką wyraźnie ujawniają akcentację dźwiękową wersetu, upodabniając stronę do swego rodzaju partytury z umieszczonymi w niej akcentami. Dzięki takiemu rozświetleniu Burliuk osiągnął kolejny efekt. Dostosowując stopień nasycenia czcionki, przyczynił się do tego, że powierzchnia strony uzyskała pewien relief, a to z kolei dodatkowo połączyło materiał tekstowy z rysunkami sylwetowymi V. Burliuka znajdującymi się na sąsiedniej stronie .

Na początku lutego 1915 roku przyjechałem do Piotrogrodu z Moskwy i odwiedziłem przyjaciela z młodości, artystę I. Brodskiego. 28 W przytulnej jadalni, której na wszystkich ścianach wisiała kolekcja obrazów, Repin. W pobliżu wisieli Sierow, Żukowski i Burliuk.
Pod koniec obiadu Brodski powiedział:
- David, nie znasz Gorkiego, on teraz mieszka w Teriokki. Czy chciałabyś pójść ze mną jutro do niego? Idę, artyści Grabovsky 29 i Palmov 30 oraz rzeźbiarz Bloch. 31 Jeśli się zgadzasz, przyjdź jutro rano i wyruszymy ze mną.

Rano cała kompania wsiadła do zielonych wagonów fińskiej kolei. W Finlandii pomalowano wagony drugiej klasy zielony kolor.
Okryte puszystym pyłem zamieci, mijały niekończące się przedmieścia, domki letnie: Biełoostrow, „ostrzegawczy” żandarm. Znajomy Kuokkala, w którym mieszkają Jewreinow i Repin, a także tłumacz Whitmana, pierwszy z poważnych krytyków, który „frywolnie” czytał o futuryzmie, Korney Czukowski.
Ponieważ do Gorkiego pozostało jeszcze pięć lub sześć mil, wsiadamy na małe sanki. Brązowe, krótkie konie fińskie nurkują w chmurach śniegu. Dzianinowy kapelusz albo spada, albo wznosi się wysoko nad horyzontem.
Przedstawiciel Finlandii jest przy napromienianiu; ma w zębach sprężystą fajkę i to jest oczywiście powód jego absolutnego milczenia. Jaka jest pod tym względem różnica w porównaniu z rosyjskim kierowcą?On sam cię zapyta i powie.
Aby dopasować właściciela kraju i otaczająca przyroda. Mały karłowaty las świerkowy, gdzieniegdzie karłowate sosny, porozrzucane na niskich wzgórzach o krótkich stromych zboczach, na których zima ułożyła puszyste czapki z dzianiny z zamieciami.
Z kominów nadjeżdżających domów unoszą się kłęby niebieskiego dymu. Około pierwszej po południu. Pod płozami skrzypi przenikliwy mróz. Droga mija niezauważona wśród śmiesznych żartów i dowcipów. Gdy zbierze się grupa wesołych artystów, przeważnie atakują jedną osobę i to oczywiście najbardziej bezbronną. Jednym z naszych pracowników był rzeźbiarz Bloch. Poszedł do Gorkiego prosić o kilka sesji, gdyż zamierzał rozpocząć pracę nad swoim popiersiem.
Firma się ożywiła. Rzeźbiarz poczuł się urażony.

Dacza, w której mieszkał Aleksiej Maksimowicz, była dwupiętrowym, drewnianym budynkiem nowej konstrukcji, z dużymi oknami, z których z jednej strony roztaczał się widok na porośnięte lasem zbocza, a z drugiej na opustoszałe odcinki zatok morskich.
Wchodzimy na korytarz. Schody na najwyższe piętro. Kominek znajduje się na prawej ścianie. Na środku stoi okrągły stół, na którym leżą gazety.
Rozbieramy się i czekamy. Zwracam uwagę na ściany, które jakoś nie pasują do zwykłego, „klasycznego” wyobrażenia Gorkiego: wszędzie wisi mnóstwo starożytnej broni, sztyletów, ostrzy, noży itp.
Wchodzi Gorki, wysoki i lekko przygarbiony. Serdecznie wita Brodskiego, swojego przyjaciela. Brodski odwiedził Gorkiego na Capri, gdzie namalował duży portret pisarza, przedstawiający go na wiklinowym krześle.

Portret Brodskiego oddaje, że tak powiem, podobieństwo materiału formalnego w poszczególnych częściach. Fotografie nie przypominają Gorkiego. Jedynym portretem, który przychodzi na myśl, patrząc na Aleksieja Maksimowicza, jest portret Sierowa. Siedzący Gorki jest „niezgrabnie” rozrzucony po płótnie, rysami postaci i zarysem głowy przypomina mechanika lub szewca.
To jest Gorki. Kiedy siedzi ze skrzyżowanymi nogami, wydaje się, że ma na głowie pasek, który zakładają rosyjscy szewcy, i uparcie dopasowuje swoje myśli do Twojej uwagi (jak dopasowując podeszwę), uporczywie wbijając gwoździe słów po kolei inny.
Brodski przyniósł dwa małe obrazy zamówione przez Gorkiego. Aleksiej Maksimowicz natychmiast powiesił je na oparciach krzeseł w jadalni. A raczej był to salon i jadalnia razem: duży pokój podzielony łukiem. W jadalni znajduje się stół nakryty białym obrusem i sztućcami, w salonie kilka foteli, miękka kanapa, przed nią pudełko z nitkami i robótkami ręcznymi, a przed skrzynią Gorkiego. żona, Maria Fedorovna Andreeva. Ponieważ Gorki rozmawiał z Brodskim, usiadłem z Marią Fiodorowna.

Wróciłem do pierwszego wrażenia i wyraziłem zdziwienie rozbieżnością między tym, co widziałem, a „ideą Gorkiego”, która ukształtowała się na podstawie znajomości jego dzieł.
„Nie jest konieczne” – powiedział Gorki – „aby wszystkie cechy znajdowały odzwierciedlenie w literaturze”. Autor wykracza poza to, co już napisał. „A ja” – dodał – „we Włoszech lubiłem kolekcjonować te dziwne rzeczy”. Jest kilka ciekawych rzeczy! Spójrz (wziął ze ściany nóż – jeden ze stada pozornie pływających węgorzy żelaznych, wbitych z głowami na rękojeści) – te kręte, cienkie noże to słynne „misericordia”. Mnisi miłosiernie przygwoździli ze sobą wyczerpaną torturami ofiarę. A oto szeroki nóż, schodzący w formie do czubka ostrza Trójkąt równoramienny. Są to duże, zamknięte nożyczki z zaostrzonymi krawędziami zewnętrznymi. Wystarczyło nacisnąć sprężynę rękojeści, a ostrze rozwarło się jak nożyczka, rozrywając i tak już straszliwą ranę zaostrzonymi zewnętrznymi krawędziami. Ale panowie zostawmy to i zajmijmy się patroszeniem szynki, chyba zgłodnieliście z zimna.
Na stole apetycznie dymiła świeżo ugotowana soczysta szynka, jajecznica z czarnym pieczywem, zupa i kotlety. Następnie Maria Fiodorowna nalała aromatyczną kawę.

Po obiedzie artysta Grabovsky czytał swoją opowieść o życiu Włochów na Capri lub na Korsyce.
To była przeciętna praca z „dziewczyną”, z „oczami”, z „falą czarnych włosów”, z „drewnem księżyca”, a także z młodym włoskim Romeo.
Gorki cierpliwie wysłuchał historii do końca i poczynił kilka komentarzy wobec autora.
Był już wieczór. Promienie ukrytego słońca przebiły się przez zimowe chmury. Gałęzie drzew zrobiły się fioletowe.
Gorki zaproponował, żebyśmy poszli na spacer. Podczas prawie godzinnego spaceru szedł ze mną jakieś 15-20 minut, ale przyroda, zwłaszcza ta ponura, nie pozwala mi myśleć. Po prostu szukam. Jestem tylko wizją.
Gorki miał na sobie ciepłe rękawiczki, kudłaty kapelusz i miał na sobie albo futro, albo kożuch. Gorki zaczął kaszleć; niedawno wyzdrowiał po grypie. Zawróciliśmy do domu.
Wypiłem herbatę. Rozmowa zeszła na tematy polityczne. Gorkiego przeraża wojna, okrucieństwa i masakra. Aleksiej Maksimowicz z oburzeniem mówił o wagonach, które przyjeżdżały do ​​Saratowa, wagonach bez pieców, zamkniętych, w których przewożono schwytanych Turków. W pobliżu Saratowa było 25 stopni poniżej zera, a kiedy wagony zostały otwarte, połowa więźniów okazała się kawałkami lodu – „mięsem Ministerstwa Rolnictwa”…
Gorki zabrał mnie na drugie piętro. Przestronny pokój to biblioteka. Obok biblioteki znajduje się biuro. Wzdłuż ścian wisi gablota z kolekcją wspaniałych japońskich rzeźb z kości słoniowej. A z szuflad stołu Aleksiej Maksimowicz wyjął kolekcję francuskich medali.
Przygotowywaliśmy się do nocnego pociągu. Na korytarzu poprosiłem Gorkiego o autograf.
Kiedy się ubierali, Gorki wszedł do biura i stamtąd zszedł ze świecą w rękach, niosąc moją książeczkę z autografami. Otworzyłem je w wagonie. Na pierwszej stronie napisano: „Oni są ich, a my jesteśmy nasi!” Tym charakterystycznym zwrotem Gorki zdawał się podkreślać to, co najważniejsze we wrażeniach pierwszego dnia mojej znajomości z nim. Prosta, pozbawiona deklamacji, ale majestatyczna, pewność siebie i pewność siebie.
Gorki zainteresował się moim malarstwem. Wkrótce Wasilij Kamenski, który odwiedził już miejskie mieszkanie Gorkiego, zaciągnął mnie do niego. Dowiedziawszy się, że moje obrazy można oglądać na wystawie World of Art na Polach Marsowych, Gorki wyraził chęć ich obejrzenia.
Po śniadaniu, na którym obecny był także syn Gorkiego, młody mężczyzna w wieku około 18 lat, poszliśmy na wystawę. Kamensky i Gorki są w jednej taksówce, a ja za nimi w drugiej. Zapytałem taksówkarza, czy słyszał o Maksymie Gorkim.
„No proszę pana, słyszałem” – obraził się taksówkarz, „to jeden ze słynnych włóczęgów”.
„Więc tam jest, na przednich saniach” – powiedziałem.
Kierowca patrzył z wielkim zdumieniem na mit, na ucieleśnioną przed nim legendę.
Gorki stał długo przed moim krajobrazem południowo-rosyjskiego stepu.
„Tak, bardzo dobrze” – powiedział.
Kilka dni później Kamensky i ja przekonaliśmy Gorkiego, aby poszedł do Stray Dog. Był to słynny wieczór poświęcony dyskusji na temat kolekcji „Strzelec”.
Słysząc niektóre uwagi, Gorki był oburzony. Wstał i wygłosił ostre przemówienie, potępiając krytykę zajmującą się prześladowaniem utalentowanych przedstawicieli młodej literatury rosyjskiej, tych, którzy idą, a więc tworzą. "Wstydź się." Coś w nich jest!” - Gorki skończył.
Krytycy z szacunkiem milczeli.
Ale następnego dnia cała prasa wrzała od syczenia małych jadowitych anonimowych węży.
Gazety szczekały na Gorkiego, oskarżając go o obronę skandalu, o obronę futuryzmu. Po pewnym czasie Gorki odpowiedział słynnym artykułem „O futuryzmie” opublikowanym w „Journal of Journals”.
Moje następne spotkanie z Gorkim odbyło się w listopadzie 1916 roku.
W tym czasie Gorki był zainteresowany Majakowskim: opublikował zbiór „Proste jak muczenie”, a w „Kronice” próbował opublikować wiersz „Wojna i pokój”, zakazany przez cenzurę wojskową.
Przyjechałem z Samary do Moskwy. Majakowski zabrał mnie do Gorkiego, który przebywał w hotelu Słowiański Bazar. Aleksiej Maksimowicz przywitał mnie bardzo ciepło.
Wieczorem Gorki odwiedził wystawę „Jack of Diamonds”.
Przyjrzał się uważnie mojemu obrazowi „Zwycięzcy roku 1224” („Bitwa pod Kalką”): Mongołowie i Tatarzy ucztujący na zwłokach książąt rosyjskich.
„Namalowałeś dziwny obraz, Dawidzie Dawidowiczu” – powiedział ponuro Gorki.
Ostatni raz widziałem Aleksieja Maksimowicza w Piotrogrodzie, podczas wystawy i uhonorowania fińskich artystów. Był 3 kwietnia 1919 r. Majakowski przemawiał w dniu otwarcia.
Donon zorganizował uroczyste przyjęcie, wśród gości był cały artystyczny i artystyczny Piotrogród. M. Gorki (Przewodniczący Komisji ds. Sztuki), fińscy artyści, Majakowski, I. Zdanevich, K. Somov, A. Benois, I. Bunin i inni. Na środku długiego stołu siedzieli naprzeciw siebie P. Milyukov (Minister Spraw Zagranicznych) i F. Rodichev (Minister Spraw Fińskich).
Podczas kolacji wygłoszono przemówienia. Gorki nie odezwał się. Po godzinie 12.00 „uroczystość” została przeniesiona do „Odpoczynku Komedów”.
Gorki był wesoły, ale jego żarty nie były pozbawione „złośliwości”: zmęczenie i zły stan zdrowia dały się we znaki.

David Davidovich Burliuk to artysta, ojciec rosyjskiego futuryzmu.

Urodził się 21 lipca 1882 roku w gospodarstwie Semirotovshchina w prowincji Charków, w rodzinie agronoma. Miał dwóch braci i trzy siostry – Włodzimierza, Mikołaja, Ludmiłę, Mariannę i Nadieżdę. Jako dziecko w walce z Mikołajem Dawid Dawidowicz stracił oko i całe życie spędził ze szklanym lewym okiem. W latach 1894–98 Dawid studiował w gimnazjum w Sumach, Tambowie i Twerze. Podczas nauki w gimnazjum w Tambowie poznał artystę Konstantinowa i wkrótce postanowił zostać zawodowym artystą. Studiował w szkołach artystycznych w Kazaniu (1898-1999) i Odessie (1999-1900, 1910-1911). Ukończył szkołę odeską. W druku zadebiutował w 1899 roku i przez całe życie łączył malarstwo z literaturą. W 1902, po nieudanej próbie wstąpienia do Akademii Sztuk Pięknych, wyjechał do Monachium. Studiował w Akademii Królewskiej w Monachium (1902-1903) oraz w pracowni Cormona w Paryżu (1904). Od 1908 roku aktywnie włącza się we współczesne życie artystyczne i wkrótce staje się jednym z liderów awangardy literackiej i artystycznej. W rzeczywistości bracia David i Władimir (również studiowali w Odesskiej Szkole Artystycznej) Burliuk zostali pierwszymi rosyjskimi futurystami. W 1908 roku Burliuk opublikował swoją pierwszą deklarację „Głos impresjonisty w obronie malarstwa”.

David Burliuk bierze udział w większości pierwszych wystaw „nowej sztuki” („Link”, „Wreath-Stephanos” i „Jack of Diamonds”). W latach 1906 i 1907 brał udział w wystawach Związku Artystów Południowo-Rosyjskich w Odessie, gdzie wraz z bratem Włodzimierzem wystawiał duża liczba dzieła, a w latach 1909-10 brał udział w słynnych „Salonach Izdebskich”. Mieszkając w Odessie, Burliuk jak zawsze był bardzo aktywny, brał udział w organizowaniu wystaw, przyjaźnił się z Izaakiem Brodskim i Mitrofanem Martyszczenką (Grekowem).

Majątek hrabiego Mordwinowa Czernianki, w którym w latach 1900–1910 pracował jego ojciec, stał się swego rodzaju „siedzibą” młodych innowatorów. W inny czas Odwiedzali je Larionow, Chlebnikow, Lifszit, Lentułow i inni przedstawiciele sztuki awangardowej. To tam zrodził się pierwszy pomysł stworzenia niezależnej grupy literacko-artystycznej, skupionej na tworzeniu nowej sztuki. Do 1910 r. Uformował się krąg ludzi o podobnych poglądach z oryginalnym programem filozoficznym i estetycznym - D. Burliuk, V. Kamensky, M. Matyushin, E. Guro - którym Velimir Chlebnikow nadał imię „Budetlyan”. Po spotkaniu z Władimirem Majakowskim i Benedyktem Lifshitzem w 1911 roku David Burliuk utworzył nowe stowarzyszenie literackie – „Gilea”.

Andrey Shemshurin, David Burliuk, Władimir Majakowski. Moskwa, 1914

W latach 1911-1914 David Burliuk studiował u Władimira Majakowskiego w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Burliuk faktycznie odkrył poetę w Majakowskim, a następnie wspierał go moralnie i finansowo. Majakowski uważał Burliuka za swojego nauczyciela.

W 1912 r. Burliuk wraz z Majakowskim, Kruczenychem i Chlebnikowem wydali programowy manifest futuryzmu „Uderzenie w twarz publicznemu gustowi”. Tekst manifestu autorzy ułożyli w ciągu jednego dnia. Posiadanie rzadkie umiejętności organizacyjne, Burliuk szybko gromadzi główne siły futuryzmu. Przy jego bezpośrednim udziale wydawane są tomiki poezji, wydawane są broszury, organizowane są wystawy i odbywają się debaty. Współcześni nazwisko Davida Burliuka zaczyna kojarzyć się z najbardziej radykalnymi przemówieniami futurystów. W latach 1913-1914 organizował słynne futurystyczne podróże po rosyjskich miastach, wygłaszając wykłady, czytając wiersze i proklamacje. Odessa była jednym z najbardziej ekscytujących przystanków na tej trasie. Jako autor i ilustrator bierze udział w wydawaniu książek futurystycznych („Czołg Sędziów”, „Ryczący Parnas”, „Trebnik Trzech”, „Martwy Księżyc”, „Kolekcja jedynych futurystów na świecie”, „ Gag”, „Mleko Maresa”, „Pierwszy magazyn rosyjskich futurystów”, „Słowo Żyta” i inne), w 1914 r. - redaktor „Pierwszego Dziennika Futurystów”.

W 1918 roku David Burliuk został jednym z wydawców Gazety Futurystycznej. Jest członkiem wielu stowarzyszeń literackich i artystycznych (oprócz „Gilei” i „Jack of Diamonds” są to „Błękitny Jeździec”, „Związek Młodzieży”, „Towarzystwo Sztuk Pięknych”). Jako artysta Burliuk jako jeden z pierwszych wykorzystywał w swoich pracach kolaże – klejone kawałki sklejki, koła zębate, blachy. Pierwsza osobista wystawa prac Davida Burliuka odbyła się w 1917 roku w Samarze. W 1919 roku w Kurgan ukazał się tomik jego wierszy „Łysący ogon”. W latach 1918–1920 Dawid Burliuk odbył tournée z W. Kamenskim i W. Majakowskim na Uralu, Syberii i na Dalekim Wschodzie. W 1920 wyemigrował z rodziną do Japonii, gdzie spędził dwa lata. Zgromadziło się tam doborowe towarzystwo artystów rosyjskich – Malewicz, Tatlin, Palmow… Pierwsza wystawa sztuki zachodniej w Kraju Kwitnącej Wiśni odniosła spektakularny sukces. Spośród 473 obrazów 150 namalował Burliuk. Był bardzo płodny: w ciągu dwóch lat pobytu w Japonii namalował prawie 450 płócien. Burliuk wywarł ogromny wpływ na współczesne malarstwo japońskie, a historycy sztuki uważają go za jednego z twórców japońskiego futuryzmu.

W 1922 roku David Burliuk przeprowadził się do Stanów Zjednoczonych, gdzie wraz z żoną zorganizował wydawnictwo, pod którego marką publikował prozę, poezję, publicystykę i wspomnienia. W latach 20. XX w. współpracował z gazetą „Russian Voice” i był członkiem grupy literackiej „Młot i Sierp”. W 1930 opublikował pracę teoretyczną „Entelechizm”, w tym samym roku rozpoczął wydawanie pisma „Kolor i Rym”. Co roku uczestniczy w wystawach i zajmuje się fotografią.

W latach pięćdziesiątych otworzył własną galerię w Hampton Bays na Long Island. Marzył o zorganizowaniu własnej wystawy w ojczyźnie i opublikowaniu zbioru wierszy. Wtedy oczywiście nie byłoby mowy o żadnej wystawie. Dopiero w połowie lat 90. zorganizowano pierwsze wystawy jego prac – w Ufie, gdzie mieszkał w latach 1915-1918; w Kijowie, a także w dwóch stolicach - w Petersburgu w Muzeum Rosyjskim i w Moskiewskim Centrum Sztuki.

W jednej z ankiet David Burliuk opisał siebie następująco: „Jeden z założycieli grupy futurystycznej w Rosji. Nauczyciel Majakowskiego. Wydawca W. Chlebnikowa i zagorzały głosiciel nowej literatury rewolucyjnej w Rosji”. Nazywał siebie „ojcem rosyjskiego futuryzmu” i „amerykańskim Van Goghiem”, a słynny amerykański krytyk sztuki A. Barr porównał swoją rolę w sztuce światowej do roli Paula Gauguina.

Sądząc po liczbie wydań książkowych i publikacji periodycznych poświęconych życiu i twórczości Davida Burliuka, które ukazały się w ostatnich latach, popularność „ojca rosyjskiego futuryzmu” rośnie z roku na rok. I tak „Fragments of the Memoirs of a Futurist” (1994) D. Burliuka, monografia B. M. Kalaushin „Burliuk. Kolor i rym” (1998), poświęcony rosyjskiemu okresowi życia artysty; w 2002 roku wydawnictwo „Projekt Akademicki” opublikowało tom wierszy braci Burliuk – Dawida i Mikołaja – w małej serii „Nowej Biblioteki Poety”; w wydawnictwie „Science” – monografia „David Burliuk w Ameryce” (2002), napisana przez Amerykanina rosyjskiego pochodzenia Noberta Evdaeva. Jest to pierwsza rosyjskojęzyczna monografia poświęcona czterdziestopięcioletniemu amerykańskiemu okresowi życia (1922–1967) „ojca rosyjskiego futuryzmu”.
Burliuk był nie tylko organizatorem radykalnej grupy kubofuturystycznej Gileya. Był poetą i artystą, krytykiem, teoretykiem awangardy, wykładowcą, dziennikarzem i wydawcą książek. Posiada wyrażenie: „Kto nie spisuje swoich myśli, nie balsamuje swego Ducha…”. Sam Burliuk zdążył wiele powiedzieć o sobie, swoich braciach - artyście Włodzimierzu i poecie Mikołaju, przyjaciołach i współpracownikach, o futuryzmie, zmaganiach literackich i sławnych współczesnych.
Uważał się za poetę od 1897 r., co oznaczało jego najwcześniejszy wiersz „Jesteś boginią pośród pięknej świątyni…”, opublikowany w Ameryce (Russian Voice. - Nowy Jork., 1923. - 11 maja). David Burliuk zaczął publikować swoje wiersze znacznie później. Po raz pierwszy opublikował swoje wiersze w zbiorowym zbiorze „Studio Impresjonistów” (St. Petersburg, 1910). Zbiór ten jest jedną z pierwszych książek poświęconych rosyjskiej awangardzie.
Studio impresjonistyczne:[kolekcja]. Książka 1 / wyd. NI Kulbin; cienki E. P. Waszczenko, N. I. Kulbin, L. F. Szmit-Ryżowa; tytułowa strona powitalna A. A. Andreev (Dunichev). - [SPb.: N.I. Butkovskaya, 1910.] -, 127, s.: chory, l. chory.; 26,7x19,4 cm - 2000 egzemplarzy.
Książkę zredagował Nikołaj Iwanowicz Kulbin (1867-1917) - rosyjski artysta i muzyk, teoretyk awangardy i filantrop, organizator wielu wystaw artystycznych - „Ruchy nowoczesne”, „Impresjoniści Trójkąta”. Jest właścicielem traktatów „Sztuka wolna” (1909), „Wolna muzyka” i almanachu „Studio impresjonistów” (1910).
Interesujące są wrażenia poety, eseisty Georgija Iwanowa na temat zbioru „Studio impresjonistów”, opisanego przez niego w „Petersburg Winters” (1928): „Latem 1910 roku, w czasie wakacji, przeczytałem w „Wilczej Kronice Książki” zapowiedź nowej książki. Nazywało się „Studio Impresjonizmu”. Kosztowało dwa ruble. Stron było w niej mnóstwo, a ich treść była kusząca: monodram Jewreinowa, wiersze Chlebnikowa, coś Dawida Burliuka, coś Władimira Burliuka, coś asyryjskiego autorstwa jakiejś pani z własnymi rysunkami w siedmiu kolorach.
Zapisałem się do tego „Studio”. Potem w Wolf's powiedzieli mi, że jestem jednym z trzech kupujących. Zapisałem się, napisała jakaś młoda dama z Chersonia i niejaki Petuchow z Semipałatyńska. Ani jeden egzemplarz nie został sprzedany ani w Petersburgu, ani w Moskwie. Tylko nasza trójka nie szczędziła ciężko zarobionych dwóch rubli, nie licząc kosztów przesyłki, dla przyjemności przeczytania braci Burliuk z asyryjskimi ilustracjami w siedmiu kolorach.
Tylko my: ja, młoda dama z Chersonia i Petuchowa. Trzy ze stu sześćdziesięciu milionów. O, Rusiu! O, Rusiu! Ale później Wolf mi to wyjaśnił. Potem podczas składania zamówienia przeżyłam nawet pewien niepokój: czy dostanę, czy będzie wyprzedany?
„Studio Impresjonistów” nie zawiodło swoim wyglądem. Format jest duży, długi, okładka brązowo-fioletowa, z obrazem czegoś niezrozumiałego: może kobiety, może domu. Rysunki asyryjskie też nie były złe, choć siedem kolorów okazało się przesadą. Były dwa kolory, wszystkie takie same - brązowy i liliowy. Treść „czysta śmiałość” po prostu mnie zszokowała…”
W kwietniu 1910 r. petersburskie wydawnictwo Matiuszyna „Żuraw” opublikowało małą „dziwaczną” książkę, która wywołała prawdziwy skandal wśród czytanie publicznie. Zarówno wygląd publikacji, jak i jej tytuł były szokujące. „Czołg sędziowski” wynaleziony przez W. Chlebnikowa. Almanach ukazał się w nakładzie 300 egzemplarzy. Książka została wydrukowana na papierze tapetowym. Wydawca dostrzegł w tym szczególne znaczenie: „...przez całe życie pójdziemy z ogniem i mieczem literatury. Pod twoją tapetą były robaki i karaluchy, niech teraz żyją na nich nasze młode, młodzieńcze, pełne wigoru wiersze...” Wśród autorów almanachu byli David i Nikołaj Burliuk, Wasilij Kamensky, Velimir Chlebnikov, Elena Guro, Ek. Nizen (Ekaterina Guro), S. Myasoedov, A. Gey. Ilustracje wykonał Władimir Burliuk.
Książka ta nie miała żadnego nadruku, nie używano w niej jeszcze słowa „futuryzm”, ale była to pierwsza książka rosyjskich futurystów. Zalążek powstał wraz z publikacją „Klatki sędziów”. przyszła grupa„Gilea”, nazywając siebie „Gileanami”, „Budetlyanami”, „Futurystami”, „Cubo-Futurystami”.
Od tego czasu Burliuk stał się niezastąpionym uczestnikiem wielu zbiorowych kolekcji futurystów.
„Uderzenie w twarz wobec gustu publicznego” - pierwszy zbiór poezji kubofuturystów (grupa poetycka „Gilea”). Na początku grudnia 1912 roku młodzi poeci – D. Burliuk, W. Majakowski, W. Chlebnikow, A. Kruchenykh – zebrali się w jednym z umeblowanych pokoi internatu oranżerii. Dyskutowali i redagowali manifest literacki napisany przez Burliuka. Dwa tygodnie później ukazała się zbiorowa kolekcja pod szokującym tytułem „Uderzenie w twarz gustowi społecznemu”, której otwarciem był manifest pod tym samym tytułem.
Manifest towarzyszący zbiorowi, wznowiony cztery miesiące później w formie ulotki, zaprzeczał wszelkim dotychczasowym walorom estetycznym i w celowo szokującej formie deklarował zerwanie z dotychczasową tradycją literacką.
Poeci ogłosili się w nim założycielami nowego kierunku w sztuce i twórcami nowej szkoły poetyckiej. „Manifest bojowy” sformułował zasady sztuki i nową futurystyczną estetykę, a także obalił wszystkie uznane autorytety literackie - Puszkina, Tołstoja, Dostojewskiego i symbolistów. Uczestnik dyskusji nad manifestem, poeta Chlebnikow, w jednym ze swoich wczesnych wierszy, napisanym latem 1912 roku, opisał siebie i podobnie myślących ludzi:

Jesteśmy młodymi mężczyznami. Miecze
nasze są ostro zaostrzone.
Zapraszam do dawania klapsów!

Ta kolekcja dosłownie eksplodowała” opinia publiczna”, a tak naprawdę stało się donośnym policzkiem wymierzonym w „zdrowy rozsądek” i „starą” sztukę.
Na działalność wydawniczą „Gileanie” potrzebowali środków, których nie posiadali. Nowy ruch miał niewielu zwolenników. Jedynym wyjściem jest wydawanie książek samodzielnie lub przy pomocy mecenasów. Dlatego też nakład pierwszych ksiąg „Gileanów” był niewielki (300–500 egzemplarzy) i drukowano je w drukarniach prowincjonalnych, gdzie można było wydać książkę taniej. Dlatego obwód chersoński miał tyle szczęścia - w drukarniach w Chersoniu i Kachowce wydrukowano kilka futurystycznych książek.
I tak w 1912 roku w Chersoniu, w drukarni O. D. Choduszyny, Dawid Burliuk opublikował pierwszą książkę Wielimira Chlebnikowa „Nauczyciel i uczeń”. Na zewnątrz była to skromna, 14-stronicowa broszura bez żadnych specjalnych ozdobników, której okładkę ozdobił rysunek D. Burliuka. Przedstawiał scytyjskiego wojownika w momencie pokonania wroga. Wkrótce w Petersburgu ukazała się druga książka Chlebnikowa „Nauczyciel i uczeń”.
W 1913 roku w Kachowce, w małej drukarni Kanna i Bergarta, ukazała się pierwsza zbiorowa kolekcja „Gileanów”. „Martwy księżyc” na którym widniał napis: „Zbiór jedynych futurystów na świecie!!! poeci „Gilei”. Wzięli w nim udział: Dawid i Mikołaj Burliuk, Wasilij Kamenski, A. Kruchenykh, Benedikt Livshits, Władimir Majakowski, Wiktor Chlebnikow i inni.Nakład książki wyniósł 500 egzemplarzy. Rok później w Moskwie ukaże się drugie wydanie zbioru „Dead Moon” w nakładzie 1000 egzemplarzy.
W 1913 r. W Chersoniu, w elektrycznej drukarni S. V. Poryadenko, ukazał się drugi, najbardziej nieartystyczny zbiór satyryczny „Gileans” "Knebel »: Rysunki. Wiersze / Chlebnikow V., Burliuk David, Burliuk Vladimir, Burliuk Nikolai - dosł. futurystyczna kampania „Gilea”. - M.; Chersoń: Typ. S. V. Poryadenko, 1913. - 14 s., 4 s. chory.
Trzeci zbiór zbiorowy „Gileanów” ukazał się także w 1913 r. w Chersoniu i w 1914 r. w Moskwie. Nazwał „Mleko klaczy”: Rysunki. Poezja. Proza: Kolekcja / Lit. futurystyczna firma „Gilea”. - [Cherson: Typ. S. V. Poryadenko, 1913]; M., 1914. - 89,7 sek.: chory. Autorami zbioru byli A. Ekster, W. Chlebnikow, D. Burlyuk, V. Burlyuk, N. Burlyuk, A. Kruchenykh, B. Livshits, V. Mayakovsky, I. Severyanin, V. Kamensky.
Zbiory „Gileanów” miały szokować czytelnika tytułami, treścią i designem. I im się to udało. Szczególnie oburzone były prowincje. I Chersoń także. W ten sposób gazeta „Chersońska Gazeta Prowincjonalna” na publikację zbioru „Martwy księżyc” odpowiedziała: „Dlaczego nie krew pcheł” albo „Skóra ogiera…”?
Gazeta „Yug” (1913, nr 1141) opublikowała odpowiedź na publikację książki „Dead Moon”:

A w „Tygodniu Chersoniu” (1914, 21 stycznia) żrący „ Parodia pokręconych i szalonych« Także futuryzm”, którego autorem był popularny chersoński dziennikarz ukrywający się pod pseudonimem Wujek Don:

Żółte niebo jest oświetlone księżycem
A gwiazdy świecą jasno
Antypos i Madamista Beba
Jedzą martwego kurczaka na martwego kurczaka
Kaskady morskie klify...
Wszyscy się gapią: Beba... Antip...
Do policzków złotonosych, na górze,
Tutaj, muchomor przykleił się do niej!..

Szał... Często paliłem papierosy
Nerwowy, wielki salwenista...
Obszerne żądło, krępe...
I nawet to stracił, futurysta!..

Jest mocno związana
Uśmiecha się: „Odejdź!..”
A morze ryczało jak zamieć
A łodzie grzechotały nerwowo!..

Zdradzę Ci tutaj wiele tajemnic
Co wydarzyło się później w ich życiu?
Została futurystką
Obydwoje piszą szaleńczo!..

Macica okazała się odwrócona do góry nogami...
Rozerwali cały Helikon!
Obaj grają poezję...
O „Martwym Księżycu” dzwonią!

Oprócz tych trzech zbiorów Chersoniu, w księgach znalazły się także wiersze Burliuka „Trebnik Trzech” „, w wydaniu drugim „Arkada sędziów " W tym samym roku ukazała się praca teoretyczna Burliuka „Hałaśliwy” Benois "oraz Nowa Rosyjska Sztuka Narodowa (Rozmowa pana Burliuka, pana Benois i pana Repina na temat parodii i naśladownictwa).”
W swoich wspomnieniach Burliuk pisał o sobie: „Byłem pierwszym wydawcą Wasi Kamenskiego, Vel. Chlebnikow, Władimir Majakowski, Benedikt Livshits, z którego zawsze jestem dumny „do łez!” I rzeczywiście tak jest. Burliuk opublikował pierwszą książkę Wielimira Chlebnikowa „Nauczyciel i uczeń”. W Chersoniu, a następnie w Moskwie opublikował swoją książkę „Kreacje. T.1”. Co więcej, nie tylko zapłacił za publikację książki, ale całkowicie przygotował ją do druku. Książka ukazała się w 1914 r. w drukarni F. Narowlanskiego i S. Fraermana „Ekonomia” w nakładzie 480 egzemplarzy. W książce znajdują się wiersz Chlebnikowa „Diabeł”, jego wiersze; artykuły o twórczości poety autorstwa Burliuka i Kamenskiego. W książce znajduje się portret Wielimira Chlebnikowa pędzla Burliuka.
W lutym 1914 roku w tej samej drukarni ukazał się drugi tom wierszy Benedykta Liwszitsa „Wilcze serce” w nakładzie 480 egzemplarzy, a w marcu ukazał się w Moskwie. Nad projektem artystycznym kolekcji pracowali artyści A. Ekster i M. Vasilyeva. W projektowaniu książki brał także udział David Burliuk
W 1914 roku podjęto próbę wydawania pisma futurystycznego. Tak to się nazywało: Futuryści. Pierwszy magazyn rosyjskich futurystów /wyd. W. Kamenski. - 1914. - nr 1-2. - 157 s.
Pierwszy i jedyny numer magazynu opublikował David Burliuk. Choć plany były inne, sądząc po zapowiedziach opublikowanych w przededniu pierwszego numeru publikacji futurystów: „The First Journal of Russian Futurists” ukazuje się 6 razy w roku w tomach po 160–200 stron z oryginalnymi rysunkami. W czasopiśmie znajdują się poezja, proza, artykuły o sztuce, polemiki, bibliografia, kroniki itp.
Udział w magazynie biorą: Aksenov, D. Bolkonsky, Konstantin Bolshakov, V. Burliuk, David Burliuk, N. Burliuk, D. Buyan, Vagus, Vasilyeva, Georgy Gaer, Egyx, Rurik Ivnev, Veronika Innova. Wasilij Kamenski, A. Kruchenykh, N. Kulbin, B. Lavrenev, F. Leger, B. Livshits, K. Malewicz, M. Mityushin, Władimir Majakowski, S. Płatonow, Igor Siewierianin. S. Tretiakow, O. Trubczewski, W. Chlebnikow, Wadim Szerszeniewicz, W. i L. Szektel, G. Jakułow, Egert, A. Exter i inni.”
David Burliuk był także zaangażowany w publikację następujących książek:
W 1914 r. ukazała się książka W. Chlebnikowa „ Kreacje", w latach 1915 i 1916 - almanachy Strzelca.
W 1915 r. - Wiosenny kontrahent: muzyka. kolekcja / wyd. D. Burliuk i S. Vermeule. - M.: Pracownia Burliuka i Vermela, 1915. - 109 s., il.
W tomie znajdują się wiersze: N. Aseeva, A. Belensona, K. Bolszakowa, D. Burliuka, N. Burliuka, D. Varravina, S. Vermela, W. Kamenskiego, W. Kanewa, W. Majakowskiego, B. Pasternaka i proza ​​N. Burliuk, D. Burliuk; muzyka N. Roslavets; rysunki V. Burliuka, D. Burliuka, A. Lentulova.
W 1916 r. – „ Cztery ptaki”: zbiór wierszy /D. Burliuk, G. Zołotuchin, W. Kamenski, W. Chlebnikow; region A. Lentulova, ryc. G. Zołotuchina. - M.: Wydawnictwo „K.”, 1916 r. – 96 s.; 24x18cm.
Burliuk, jak wszyscy futuryści, przyjął rewolucję z entuzjazmem. Na początku 1918 roku Burliuk wraz z Majakowskim i Kamenskim rozpoczęli produkcję „Gazeta Futurystyczna”. 15 marca ukazał się pierwszy i jak się okazało jedyny numer. W gazecie ukazały się wiersze Burliuka, Majakowskiego, obszerny artykuł o poezji I. Siewierianina, I. Erenburga, M. Tswietajewej zatytułowany „Masowy grób” i „Dekret nr 1 o demokratyzacji sztuki”.
Bunt futurystów pragnących wolności znalazł pełny wyraz w opublikowanej przez nich w 1918 roku „rewolucyjnej antologii”, zatytułowanej „ Słowo żyto” gdzie ukazały się także wiersze Davida Burliuka.
W kwietniu 1918 r. Burliuk opuścił Moskwę. Był na Uralu, Syberii i na Dalekim Wschodzie. Aby wyżywić rodzinę i ze względów bezpieczeństwa, Burliuk przenosił się z miejsca na miejsce, organizował wystawy, sprzedawał obrazy, wygłaszał wykłady, przemawiał na wieczorach poetyckich, przemieszczając się coraz dalej na wschód. Odwiedził Zlatoust, Ufę, Czelabińsk, Jekaterynburg. Znajdując się w Kurganie w lutym 1919 roku, Burliuk ponownie opublikował tu swój pierwszy zbiór wierszy „Łysący ogon” ”, następnie przebywał w stolicy „państwa kołczackiego” - Omsku, potem Tomsk, Irkuck, Czyta i wreszcie Władywostok i Harbin, gdzie poeta spędził prawie rok.
Towarzyszący Burliukowi w trasie artysta, E. Spasski, również wspomina o tej książce. W jego wspomnieniach można przeczytać następujące wiersze: „ Dodya była osobą niezwykle rzeczową i praktyczną. Będąc jeszcze w Moskwie (?), przygotowywał wszystko do wyjazdu: drukując plakaty z wystawami i koncertami, na których w przeznaczonym do tego pustym miejscu należało wpisać jedynie datę i adres. Wydrukowałem programy wystaw i wreszcie książeczki „Łysący ogon” z krótkim manifestem futurystów i wierszami. Co więcej, pierwsza strona została pusta, na której zaraz na wystawie poprosił mnie i sam wykonał szybkie rysunki tuszem i akwarelą, a książki te sprzedawano za podwójną cenę».
We „Wspomnieniach” Burliuka znajdziemy także wzmiankę o tej książce: „ Tak więc po pracy przez całe lato zebraliśmy około stu obrazów. Włożyli je do kilku pudełek, a jedno było wypełnione plakatami, programami wystaw, broszurami zatytułowanymi „Łysący ogon”, prawie wszystko to zostało wcześniej wydrukowane w Moskwie i przygotowane na trasę”.
Istnieją informacje o dwóch edycjach „Łysego ogona” na Syberii, z których pierwsza odbyła się w Zlatoust, druga w Kurganiu.
Burliuk brał czynny udział w życiu literackim i artystycznym Dalekiego Wschodu, publikował w dzienniku „Far Eastern Review”, współpracował z innymi czołowymi gazetami i czasopismami jako poeta i autor opowiadań, ponownie wydał „Łysący ogon” w Harbinie.
We Władywostoku wstąpił do nieformalnej wspólnoty pisarzy – zwolenników futuryzmu „Twórczość”, do której należeli także N. Asejew, S. Tretiakow, S. Alymov, N. Chuzhak i inni, a 1 października 1920 r. Dawid Burliuk wyjechał do Japonii, gdzie 14 października otworzył w Tokio wystawę sztuki rosyjskiej, wygłaszał wykłady, a wkrótce w Jokohamie opublikował drugi tomik wierszy z własnymi ilustracjami. Wspinaczka na górę Fuji” (1921).
Podróż na Daleki Wschód dała Burliukowi mnóstwo materiałów z najróżniejszych gatunków. Będąc jeszcze w Japonii, wysłał do Berlina esej „Literatura i sztuka na Syberii i na Dalekim Wschodzie”, opublikowany w czasopiśmie „Nowa Książka Rosyjska” (1922, nr 2).
Przyjaciele Burliuka we Władywostoku – N. Aseev, S. Tretiakow i N. Chuzhak – umieścili jego wiersz „Syberia” („Mieliśmy władzę nad „Syberią”!!! Kennan…”) w zbiorze opublikowanym w Czycie „ Motyw syberyjski w poezji „(1922). Wydali książkę z sonetami Burliuka w Czycie „ Syberia" (1922).
Z Japonii Burliuk wyjechał do Ameryki i przybył do Nowego Jorku 2 września 1922 r. Wkrótce związał się z kręgiem pisarzy proletariackich Ameryka północna(oddział Ogólnorosyjskiego Związku Pisarzy Chłopskich) i brał udział w publikacji almanachu tego kręgu „ Zachwycony drapaczami chmur „(1924), w którym umieścił kilka swoich wierszy. W tym samym roku ukazał się kolejny almanach - „Rura metra” „z wierszami Burliuka. Przygotował zbiór wierszy „Dziś poezja rosyjska ”, gdzie oprócz własnych dzieł umieścił wiersze Kamenskiego, Majakowskiego, Asejewa i innych.
W Nowym Jorku związał się z grupami prosowieckimi i napisał wiersz z okazji 10. rocznicy powstania Rewolucja październikowa, zabiegał o uznanie jako „ojciec rosyjskiego futuryzmu”. Był stałym współpracownikiem gazety Russian Voice. Burliuk wspólnie z żoną wydawał swoje zbiory, broszury i czasopisma, które poprzez przyjaciół rozpowszechniał głównie na terenie ZSRR.
W latach dwudziestych XX wieku w Ameryce opublikowano około 20 książek Burliuka. Prawie wszystkie jego dzieła z tego okresu były swego rodzaju kolażem wierszy, rysunków, artykułów teoretycznych, poezji graficznej, zapisów pamiętnikowych, wspomnień i starannie dobranych recenzji krytycznych autora. Wiele książek Burliuka publikowanych w Ameryce nosiło pieczątkę: „D. Burliuk. Poeta, artysta, wykładowca. Ojciec rosyjskiego futuryzmu”.
Książka Poezja. Obrazy. Autobiografia . Burliuk podaje rękę Woolworth Building „Poeta obchodził 25-lecie swojej działalności artystycznej i literackiej (1898-1924), a w 20-lecie futuryzmu w 1929 roku wydał książkę „Entelichizm. Teoria. Krytyka. Poezja. Obrazy" (1907-30).
Na początku lat trzydziestych David Burliuk kontynuował działalność literacką i wydawniczą. Razem z żoną Marią założyli magazyn „ Kolor i rym” („Color and Rhyme”), częściowo w języku angielskim, częściowo w języku rosyjskim, od 4 do 100 stron, z własnym obrazy, wiersze, recenzje, reprodukcje dzieł futurystycznych itp. Ukazało się 67 numerów pisma.
W latach 30. ukazały się jego książki: „Roerich: Życie i praca. 1917-1930”. (1930), „1/2 wieku: (wyd. z okazji pięćdziesiątej rocznicy urodzin poety). Rosja – ZSRR – Ameryka. 1882-1932.” (1932). Wydał zbiór antologii poświęconych „ błogosławionej pamięci V.V. Majakowski” – „ Czerwona strzała" (1932). Książka zawiera wiersze Burliuka, jego rysunki oraz materiały do ​​bibliografii. Przygotował i opublikował zbiór literacki i artystyczny stowarzyszenia „Rosyjscy proletariaccy pisarze, artyści i performerzy w Ameryce” - „Młot i sierp” (1932).
W latach 1956 i 1965 odwiedził ZSRR. Mimo wielokrotnych propozycji wydania swoich dzieł w ZSRR, nie udało mu się wydrukować ani jednego wiersza.
Następnie Burliuk działał głównie jako artysta i na tym stanowisku jego los był całkiem pomyślny.

Książki Davida Burliuka opublikowane w Ameryce

1. Poezja. Obrazy. Autobiografia. Burliuk podaje rękę Woolworth Building: wiersze 1898-1923 (na 25-lecie działalności artystycznej i literackiej). - Nowy Jork: Gaz spółdzielczy. „Głos rosyjski”, 1924. - 48 s., il., portret. - Przed tytułem. autor: David Burliuk, ojciec rosyjskiego futuryzmu.
2. Marusya-san: Trzeci tom wierszy (1919-1924), powstały na Syberii, w Japonii i Stanach Zjednoczonych - [Nowy Jork]: Krok, . - s., il., portret. - Przed tytułem. autor: Dawid Burliuk.
3. Wspinaczka na górę Fuji: z 12 zdjęciami. w tekście namalowany pędzlem w Japonii oraz 2 reprodukcje z obrazów D. Burliuka, wydrukowane. na oddziale l. - [Nowy Jork]: [Wyd. M.N. Burliuk]. - 12 sek. - (Z życia współczesnej Japonii).
4. Morska opowieść: od 6 ryc. i portret automatyczny - Nowy Jork: wyd. M.N. Burliuk, 1927. - 15 s., il., portret.
5. Przez Pacyfik : Z życia współczesnej Japonii. - Nowy Jork, 1927. - 23 s., il. - Przed tytułem. autor: David Burliuk, poeta, artysta, wykładowca. Ojciec rosyjskiego futuryzmu.
6. Oshima. Grawerowanie w kolorze(japoński Dekameron). - [Nowy Jork]: wyd. M. N. Burliuk, 1927. - 20 s., il. - Przed tytułem. autor: David Burliuk, poeta, artysta, wykładowca. Ojciec rosyjskiego futuryzmu.
7. Dziesiąty października.- Nowy Jork: wyd. M. N. Burliuk, 1928. - 24 s., portret.
8. Powieści. - Nowy Jork: wyd. M. N. Burliuk, 1929. - 14 s. - Przed tytułem. autor: David Burliuk, ojciec rosyjskiego futuryzmu.
9. Tołstoj. Gorzki. Nowy Jork, 1929. - Przed tytułem. autor: David Burliuk, ojciec rosyjskiego futuryzmu.
10. Entelechizm. 20 lat futuryzmu. Nowy Jork, 1930
11. Roerich: Życie i praca. 1917-1930. - Nowy Jork: wyd. M. N. Burliuk, 1930. - 31 s., il.
12. 1/2 wieku: (red. z okazji pięćdziesiątej rocznicy urodzin poety). Rosja – ZSRR – Ameryka. 1882-1932. - [Nowy Jork]: wyd. M. N. Burliuk, 1932. - 18 s., 1 ark. przód. portret, faksymile. - Przed tytułem. autor: Ojciec rosyjskiego radzieckiego futuryzmu David Burliuk.

Publikacje książkowe „Gileanów”
(Chersoń-Kachowka-Moskwa)

W funduszach regionu Chersoniu biblioteka naukowa ich. O. Gonchar prowadzi 5 dożywotnich wydań Davida Burliuka, opublikowanych w Ameryce (Nowy Jork): 10 października: 1. Apoteoza października (1928), Oshima. Rycina kolorowa: [Japoński Dekameron] (1927), 1/2 wieku (1932), Tołstoj. Gorki: Wiersze (1928-29), Entelechizm: teoria, krytyka, wiersze. Zdjęcia (1930). Wszystkie te publikacje są zdigitalizowane.