В «Вечере» еще заметны некоторые колебания (опыты стилизаций – с графами, маркизами и т. д., не воспроизведенные в «Четках»), но дальше метод становится настолько определенным, что в любой строке можно узнать автора. Это и характерно для Ахматовой как для поэта, совершающего модернизм. Мы чувствуем в ее стихах ту уверенность и законченность, которая опирается на опыт целого поколения и скрывает за собой его упорный и длительный труд.
Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в 1910 году призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось – размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта – ограниченность и устойчивость тематического материала – особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. Критики, привыкшие видеть в поэзии непосредственное «выражение» души поэта и воспитанные на лирике символистов с ее религиозно-философским и эмоционально-мистическим размахом, обратили внимание именно на эту особенность Ахматовой и определили ее как недостаток, как обеднение. Раздались голоса об «ограниченности диапазона творчества», об «узости поэтического кругозора» (Иванов-Разумник в «Заветах», 1914, N 5), о «духовной скудости» и о том, что «огромное большинство человеческих чувств – вне ее душевных восприятий» (Л. К. в «Северных записках», 1914, N 5). К стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику – тем более что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и свидетельствует о примитивности критического чутья.
Действительно, перед нами – конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению – точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет – перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник. Здесь – основная, наиболее бросающаяся в глаза разница между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.
Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов, значение которых затемнялось и осложнялось многообразными магическими ассоциациями, мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной.
Борис Эйхенбаум. «Анна Ахматова: Опыт анализа». 1923
О смерти Господа моля.
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
И осуждающие взоры
Спокойных загорелых баб.
Осень 1913 СлепневоВ «Вечере» еще заметны некоторые колебания (опыты стилизаций – с графами, маркизами и т. д., не воспроизведенные в «Четках»), но дальше метод становится настолько определенным, что в любой строке можно узнать автора. Это и характерно для Ахматовой как для поэта, совершающего модернизм. Мы чувствуем в ее стихах ту уверенность и законченность, которая опирается на опыт целого поколения и скрывает за собой его упорный и длительный труд.
Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в 1910 году призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось – размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта – ограниченность и устойчивость тематического материала – особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. Критики, привыкшие видеть в поэзии непосредственное «выражение» души поэта и воспитанные на лирике символистов с ее религиозно-философским и эмоционально-мистическим размахом, обратили внимание именно на эту особенность Ахматовой и определили ее как недостаток, как обеднение. Раздались голоса об «ограниченности диапазона творчества», об «узости поэтического кругозора» (Иванов-Разумник в «Заветах», 1914, N 5), о «духовной скудости» и о том, что «огромное большинство человеческих чувств – вне ее душевных восприятий» (Л. К. в «Северных записках», 1914, N 5). К стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику – тем более что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и свидетельствует о примитивности критического чутья.
Действительно, перед нами – конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению – точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет – перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник. Здесь – основная, наиболее бросающаяся в глаза разница между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.
Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов, значение которых затемнялось и осложнялось многообразными магическими ассоциациями, мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной.
Борис Эйхенбаум. «Анна Ахматова: Опыт анализа». 1923"Ты знаешь, я томлюсь в неволе...")
Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти Господа моля.
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
И осуждающие взоры
Спокойных загорелых баб.
Внимание к смыслообразующей роли формы лирического произведения является неотъемлемой частью анализа. Чтобы успешно справиться с этой задачей, необходимо знать основы теории стихосложения, а также уметь видеть в художественном произведении различные элементы его формы и определять их функцию в связи с содержательной стороной текста.
Рассмотрим один из вариантов наблюдения над отдельными сторонами формы стихотворения и попытаемся сделать выводы об их смыслообразующей роли на примере стихотворения А. Ахматовой «Ты знаешь, я томлюсь в неволе...»
Стихотворение состоит из 3-х строф. Драматический пафос задан уже в первом стихе 1-й строфы признанием "томлюсь в неволе" и быстро (уже во
2-ом стихе) приобретает трагическое звучание: «О смерти Господа моля». Важную роль играют здесь слова «знаешь», «томлюсь», «моля», «памятна», причем благодаря не только своему лексическому значению, но и грамматической форме. И глаголы, и деепричастие, и краткое прилагательное, выполняя синтаксическую функцию сказуемых, передают состояние как имеющее место сейчас, и не проходящее, а длящееся во времени, что еще более усиливает драматизм изображаемого переживания. «Все» в значении «все еще», «до сих пор», «все время» выполняет ту же смысловую роль расширения временных границ переживаемого состояния, что придает ему глубину и значительность.
Лирический адресат («ты»), к которому обращено стихотворение-монолог, воспринимается в контексте знания о «неволе» лирической героини - состояния, обозначенного словом, рифмующимся с «до боли». Точная женская рифма включает сразу три одинаковых звука (в неволе - до боли), долго звучащие гласные и сонорный создают эффект отражения, «эха». Отзвук «неволи – боли» мы слышим, благодаря аллитерации на «л», и в другой паре рифм: «моля – земля», мужская форма которых включает звук, на смысловом уровне восходящий к лирическому «я» (я - моля - земля). Возникает важная смысловая цепочка: «ты», «я», «земля». «Томление», имеющее интимную, личную природу (ты - я), связанное с «неволей», мольбой о смерти, интуитивным образом перемещается в область более широкую: я - земля. Противительный союз «но» отражает интуитивный, подсознательный характер этого перехода. Слово «смерть» во 2-м и «земля» в 4 -м стихах тоже создают важную смысловую перекличку. Вспомните: у поздней Ахматовой в стихотворении «Родная земля»: «ложимся в нее и становимся ею...». Поэтическая мысль движется от невысказанного интимного чувства (ты - я) к признанию, невольно произнесенному, имеющему сложную психологическую природу (память, боль), в любви к родной «скудной» земле. Эпитет – «тютчевский» («эта скудная природа»), дающий ассоциативное расширение смысла: «смиренная нагота» родного края и скрытое от чужого глаза, тайное величие русского народа.
Перекрестный характер рифмовки соединяет 1-3, 2-4 стихи в единую целостную картину, сложную, психологически насыщенную, отображающую мироощущение лирической героини.
Слово «земля» в 1 строфе стоит в максимально значимой в композиционном и смысловом отношении позиции, придавая завершенность этому фрагменту и играя ключевую роль в дальнейшем развитии поэтической мысли.
Во 2-й строфе стихотворения картина «тверской» земли развернута с помощью деталей сельского пейзажа: «журавль у... колодца», «в полях... воротца» - на первый взгляд случайных, но, как оказывается, внутренне связанных. «Ветхий» колодец и «скрипучие» воротца продолжают тему «скудной земли». Изображение не только зримо, живописно (его легко представить себе, особенно благодаря яркой детали - колодезному журавлю), но и воспринимается как пространственное. Наличие как бы двух измерений: вверх («над ним... облака») и вширь («в полях») - придает картине объем; цвет («как кипень»), звук («скрипучие»), запах («запах хлеба») этот объем наполняют. Финальнoe «тоска», «привязанное» к картине, изображающей «скудную землю», повторяющимся союзом «и», психологически окрашивает ее, образуя смысловое кольцо с «томлюсь» в 1 стихе 1 строфы. Пространственно-временное и смысловое единство двух первых строф довершает "зеркало" ритмического рисунка (см. схему).
Метрическая основа - четырехстопный ямб, однако классическая стопа (UI) систематически употребляется лишь в 4-й стопе каждого стиха, и это, несомненно, играет решающую роль в завершении ритмического рисунка, придает целостность стихотворению. Первые стопы представляют собой спондеи (II), и лишь в последнем стихе 1 строфы и первом стихе второй симметрично расположены ямбические стопы. Третьи стопы - это пиррихии (UU) с включением симметричных ямбов (1-й стих 1-й строфы и последний 2-й).
Полная симметрия обнаруживается и во 2-ых стопах обеих строф. Безупречная ритмическая стройность стиха воспринимается слухом как абсолютно гармоническая мелодия.
3-я строфа интонационно связана со 2-й повтором союза "и". В контексте пространственно-временной разомкнутости двух первых строф он абсолютно логичен, художественно обусловлен и стилистически точен в отношении выбранного эпитета. Метафора "где даже голос ветра слаб", отнесенная к "просторам", парадоксальным образом ("слаб") еще более увеличивает пространство.
Смысловой итог подводится в 2-х завершающих стихах с появлением нового образа - "спокойных загорелых баб". Их спокойствие контрастирует с рефлексией лирической героини, и неожиданно ее "тоска" преломляется "осуждающими взорами" простых деревенских тружениц. Таким образом, в финале обнаруживается скрытый лирический конфликт: "я" - "взоры...баб", чье эпическое спокойствие, некрасовская монументальность, «привычка к труду благородная», отраженная в слове «загорелых», молчаливое осуждение праздности, рефлексии и отчаяния вызывают невольное уважение. Возникает как бы второе, мощное смысловое кольцо как отзвук «больного вопроса» о двух культурах, об интеллигенции и народе.
Стихотворение юной Ахматовой (1913г.) содержит отголосок реальных жизненных впечатлений поэта ("тверская земля" напоминает о Слепневе, имении родителей Гумилева, где Ахматова проводила лето). Образ родной земли, центральный в стихотворении, здесь не только эпически конкретен и величествен, но и лирически обобщен и волнующ.
Рассматривая форму стихотворения (композицию, образную систему, лирический конфликт, различные элементы стиха), мы убеждаемся в глубинной связи формы и содержания. Нам открывается мир художника, в котором поэтическое мастерство и творческая мысль едины и неразделимы.
Задания:
1. Пользуясь справочным разделом пособия, объясните понятия «содержание» и «форма».
2. Какие элементы формы стихотворения, рассмотренные в работе, тесно связаны с содержанием? Какова эта связь?
А.А. Фет «Шепот, робкое дыханье…»
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье...» появилось в печати в 1850 году. К этому времени Фет уже был вполне сложившимся поэтом со своим особым голосом: с резко субъективной окраской лирического переживания, с умением наполнять слово живой конкретностью и одновременно улавливать новые обертоны, «мерцающие» нюансы в его значении, с обостренным ощущением роли композиции, «структуры» развития чувства. Фет новаторски разрабатывал образный строй стиха, его мелодику, удивлял свободным обращением с лексикой и вызывал возмущение нежеланием прислушиваться к элементарным законам грамматики.
50-е годы можно назвать его «звездным часом», так как именно они принесли ему наибольшее признание у ценителей поэзии, если соотносить это время с общим фоном многолетнего непонимания, неприязни и равнодушия к нему читающей публики.
Стихотворение «Шепот, робкое дыханье...», будучи опубликованным на пороге 1850-х годов, укрепилось в сознании современников как наиболее «фетовское» со всех точек зрения, как квинтэссенция индивидуального фетовского стиля, дающего повод и для восторгов и для недоумения:
В этом стихотворении неодобрение вызывала прежде всего «ничтожность», узость избранной автором темы, отсутствие событийности - качество, которое казалось неотъемлемо присущим поэзии Фета. В тесной связи с указанной особенностью стихотворения воспринималась и его выразительная сторона - простое перечисление через запятую впечатлений поэта, чересчур личных, незначительных по характеру. Нарочито же простую и одновременно до дерзости нестандартную форму можно было расценить как вызов. И в ответ действительно посыпались острые и меткие, в сущности, пародии, поскольку пародия, как известно, обыгрывает наиболее характерные качества стиля, концентрирующие в себе и его объективные свойства, и индивидуальные художественные пристрастия автора. В данном случае предполагалось даже, что стихотворение Фета не проиграет, если его напечатать в обратном порядке - с конца... С другой стороны, нельзя было не признать, что поэт блестяще добивался своей цели - колоритного изображения картины ночной природы, психологической насыщенности, напряженности человеческого чувства, ощущения органического единства душевной и природной жизни, полной лирической самоотдачи. В этом смысле стоит привести высказывание принципиального противника Фета в плане мировоззренческом - Салтыкова-Щедрина: «Бесспорно, в любой литературе редко можно найти стихотворение, которое своей благоуханной свежестью обольщало бы читателя в такой степени, как стихотворение г. Фета «Шепот, робкое дыханье» (30; 331).
Интересно мнение Л. Н. Толстого, высоко ценившего поэзию Фета: «Это мастерское стихотворение; в нем нет ни одного глагола (сказуемого). Каждое выражение - картина. <...> Но прочтите эти стихи любому мужику, он будет недоумевать, не только в чем их красота, но и в чем их смысл. Это - вещь для небольшого кружка лакомок в искусстве» (33; 181).
Попробуем определить, как Фет добивается, чтобы «каждое выражение» стало «картиной», как он достигает поразительного эффекта сиюминутности происходящего, ощущения длящегося времени и, несмотря на отсутствие глаголов, присутствия внутреннего движения в стихотворении, развития действия.
Грамматически стихотворение представляет собой одно, проходящее через все три строфы восклицательное предложение. Но наше восприятие его как неделимой текстовой единицы накрепко спаяно с ощущением его внутренне компактной композиционной цельности, имеющей смысловое начало, развитие и кульминацию. Дробное перечисление через запятую, которое может показаться главным двигателем в динамике переживания, в действительности лишь внешний структурный механизм. Главный двигатель лирической темы - в ее смысловом композиционном развитии, которое основывается на постоянном сопоставлении, соотнесении двух планов - частного и общего, интимно-человеческого и обобщенно-природного. Этот переход от изображения мира человека к миру вокруг, от того, что «здесь, рядом», к тому, что «там, вокруг, вдали», и наоборот, осуществляется от строфы к строфе. При этом характер детали из мира человека соответствует характеру детали из мира природы.
Робкая завязка в сцене человеческого свидания сопровождается первыми по впечатлению, возникающими вблизи от сцены действия, неброскими деталями ночного мира:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья...
Во второй строфе взгляд поэта расширяется, захватывая более крупные, дальние и в то же время обобщенные, более неопределенные детали. Эти изменения тут же отражаются на деталях изображения человека - туманных, расплывчатых:
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица...
В заключительных четырех строчках конкретность изображения природы и ее обобщенность сливаются, создавая впечатление огромности, объемности мира (в поле зрения поэта-небо, охваченное зарей). Состояние же человека само по себе делается одной из деталей этого мира, органически входит в него, наполняясь его общим содержанием:
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Личному человеческому переживанию неизменно сопутствует нечто большее, мир человека находится в слиянии с миром природы. А конечное восклицание «И заря, заря!..» служит как бы замыкающей связкой обоих планов, являясь выражением высшей точки напряжения человеческого чувства и прекраснейшего мгновения в жизни природы.
Оба плана проявляются соответственно в сосуществовании и чередовании двух зрительных рядов, в своеобразном монтаже зримых картин, кадров: укрупненные, близкие, подробные картины сменяются отдаленными, «смазанными», общими. Таким образом, поток чувства имеет здесь не только временную протяженность, но, будучи переданным через смену зрительных образов, обретает и пространственную характеристику, пространственную структуру. Стихотворение представляет собой «ряд волшебных изменений» и во времени и в пространстве.
Произведение Фета необычайно живописно, оно располагает на своем общем полотне несколько маленьких полотен, равных локальному сектору обзора, фрагменту действительности, ограниченному взглядом поэта. Все вместе эти полотна обрамлены единой «рамкой» заданного поэтического настроения.
Взаимопроникновению и внутреннему развитию человеческого и природного планов полностью соответствует цветовая симфония в стихотворении: от приглушенных, «разведенных» красок («серебро... ручья», «свет ночной, ночные тени...») - к ярким, резко контрастным тонам в финале («В дымным тучках пурпур розы, Отблеск янтаря...»). Эта эволюция в живописных средствах Фета фактически выражает течение времени (от ночи к заре), которое грамматически в стихотворении никак не воплощается. Параллельно, в сторону экспрессии, развивается и чувство, настроение поэта, сам характер его восприятия человека и природы («И лобзания, и слезы, И заря, заря!..»). Становится очевидным, как не правы были те современники Фета, которые полагали, что суть стихотворения «Шепот, робкое дыханье...» не изменится, если переписать его в обратном порядке - с конца к началу. Они не увидели внутренних закономерностей развития лирической темы, которые определяют структуру стихотворения и делают возможным его принципиальное существование.
Стихотворение абсолютно лишено аналитических моментов, оно фиксирует ощущения поэта. Конкретного портрета героини нет, а неясные приметы ее облика, по сути дела, переданы через впечатления самого автора и растворяются в потоке его собственного чувства (в этом сказывается индивидуальное свойство поэтического почерка Фета).
Почти в каждом существительном, призванном передать состояние человека и природы в данный момент, потенциально заключено движение, скрыта динамика. Перед нами как бы само застывшее движение, процесс, отлитый в форму. Благодаря такому качеству перечисленных в стихотворении существительных создается впечатление непрерывного развития, изменения, причем перечисление само по себе способствует нагнетанию напряжения.
Первая и третья строфы содержат не только зрительные, но и звуковые картины, живописные образы здесь обладают и звуковой характеристикой (это касается даже строк «Серебро и колыханье Сонного ручья...»). Вторая же строфа по контрасту к ним создает впечатление абсолютной тишины. Такой звуковой, вернее, слуховой образ мира еще более усиливает «живую жизнь» стихотворения, образуя в нем некое психологическое пространство. Все средства в стихотворении мобилизованы на то, чтобы передать сам процесс «длящегося» лирического переживания.
Для творческой манеры зрелого Фета характерна определенная стабильность, большей части своих художественных принципов он сохранил верность до конца жизни. Одно из подтверждений этого вывода -стихотворение, написанное в восьмидесятые годы, - «Это утро, радость эта...». Так же, как «Шепот, робкое дыханье...», оно представляет собой безглагольное перечисление и построено в виде одного предложения, произносится на едином дыхании и выражает тончайшие оттенки единой эмоции.
Интересно признание Фета, сделанное в конце жизни (30 декабря
1888 года. Письмо к Я. Полонскому), но словно отсылающее нас назад,
к 1850 году, ко времени появления стихотворения «Шепот, робкое дыханье...»:
«Тот, кто прочтет только несколько моих стихотворений, убедится, что мое наслаждение состоит в стремлении наперекор будничной логике и грамматике только из-за того, что за них держится общественное мнение, которому мне так сладостно поставить в нос гусара» (29, 450-451).
У нашего современника, читательское восприятие которого привычно к самым неожиданным и вычурным поэтическим формам, возможность существования стихотворения, написанного в виде одного предложения, вряд ли вызовет сомнения. Для сознания читателя 1850-х годов такой свободно, даже дерзко выраженный поток чувства, не знающий границ, был слишком необычен.
Свободное от всех внешних жанровых признаков, основанное на смысловой композиционной цельности, стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье...» отразило стремление лирики середины XIX века передать конкретный процесс прихотливого развития чувства, а через него - психологически сложный мир человеческой личности.
Задания:
1. Составьте трехчастный подробный план разбора стихотворения.
2. Напишите изложение по тексту разбора стихотворения.
А. Фет. «Первый ландыш»
Содержание и форма лирического произведения (На примере стихотворения А. Ахматовой «Ты знаешь, я томлюсь в неволе … »)
Внимание к смыслообразующей роли формы лирического произведения является неотъемлемой частью анализа. Чтобы успешно справиться с этой задачей, необходимо знать основы теории стихосложения, а также уметь видеть в поэтическом произведении различные элементы его формы и определять их функцию в связи с содержательной стороной текста. Рассмотрим один из вариантов наблюдения над отдельными сторонами формы стихотворения и попытаемся сделать выводы об их смыслообразующей роли на примере стихотворения А. Ахматовой «Ты знаешь, я томлюсь в неволе … ».
Стихотворение состоит из трех строф. Драматический пафос задан уже в первом стихе 1-й строфы при знанием «томлюсь в неволе и быстро (уже во 2-м стихе) приобретает трагическое звучание: «о смерти Господа моля». Важную роль играют здесь слова « знаешь», « томлюсь», «моля», « памятна», причем благодаря не только своему лексическому значению, но и грамматической форме. И глаголы, и деепричастие, и краткое прилагательное, выполняя синтаксическую функцию сказуемых, передают состояние как имеющее место сейчас, и не проходящее, а длящееся во времени, что еще более усиливает драматизм изображаемого переживания. «Всё» в значении «все еще», «до сих пор», «все время» выполняет ту же смысловую роль расширения временных границ переживаемого состояния, что придает ему глубину и значительность. Лирический адресат («ты»), к которому обращено стихотворение-монолог, воспринимается в контексте знания о «неволе» лирической героини — состояния, обозначенного словом, рифмующимся с «до боли». Точная женская рифма включает сразу три одинаковых звука (в неволе — до боли), долго звучащие гласные и сонорный согласный создают эффект отражения, «эха». Отзвук «неволи — боли» мы слышим, благодаря аллитерации на «Л», и в другой паре рифм: «моля — земля», мужская форма которых включает звук, на смысловом уровне восходящий к лирическому «я» (я — моля — земля). Возникает важная смысловая цепочка: .ты., «я», «земля . «Томление, имеющее интимную, личную природу (ты — я), связанное с «неволей» , мольбой о смерти, невольно перемешается в область более широкую: я — земля. Противительный союз «но» отражает интуитивный, подсознательный характер этого перехода. Слово «смерть» во 2-м и «земля» в 4-м стихах тоже образуют важную смысловую перекличку. Вспомните: у поздней Ахматовой в стихотворении «Родная земля»: «ложимся в нее и становимся ею …». Поэтическая мысль движется от невысказанного интимного чувства (ты — я) к признанию, невольно произнесенному, имеющему сложную психологическую природу (память, боль), в любви к родной «скудной» земле. Эпитет «скудная» — «тютчевский» («эта скудная природа»), дающий ассоциативное расширение смысла: «смиренная нагота. родного края и скрытое от чужого глаза, тайное величие русского народа. Перекрестная рифма соединяет 1-3-й, 2-4-й стихи в единую целостную картину, сложную, психологически насыщенную, отображающую мироощущение лирической героини. Слово «земля» В 1-й строфе стоит в максимально значимой в композиционном и смысловом отношении позиции, придавая завершенность этому фрагменту и играя ключевую роль в дальнейшем развитии поэтической мысли. Во 2-й строфе картина «тверской» земли развернута с помощью деталей сельского пейзажа: «журавль у… колодца»). «в полях воротца» — на первый взгляд случайных, но, как оказывается, внутренне связанных. «Ветхий» колодец и скрипучие. воротца продолжают тему «скудной земли». Изображение не только зримо, живописно (его легко представить себе, особенно благодаря яркой детали — колодезному журавлю), но и воспринимается как пространственное. Наличие как бы двух измерений: вверх и вширь придает картине объем; цвет «как кипень»), звук («скрипучие»),запах («запах хлеба») этот объем наполняют. И наконец, «тоска»; «привязанная» к картине, изображающей «скудную землю» повторяющимся союзом «и» (многосоюзие), психологически окрашивает ее, образуя смысловое кольцо с «я томлюсь». В 1-м стихе 1-й строфы. Пространственно-временное и смысловое единство двух первых строф довершает «зеркало» ритмического рисунка.
Метрическая основа стихотворения — четырехстопный ямб, однако классическая стопа систематически употребляется лишь в 4-й стопе каждого стиха, и это, несомненно, играет решающую роль в завершении ритмического рисунка, придает целостность стихотворению. Безупречная ритмическая стройность стиха воспринимается слухом как абсолютно гармоническая мелодия.
3-я строфа интонационно связана со 2-й повтором союза «и». В контексте пространственно-временной разомкнутости двух первых строф он абсолютно логичен, художественно обусловлен и стилистически точен в отношении выбранного эпитета. Метафора «где даже голос ветра слаб», отнесенная к «просторам», парадоксальным образом еще более увеличивает пространство.
Смысловой итог подводится в двух завершающих стихах с появлением нового образа – «спокойных загорелых баб». Их спокойствие контрастирует с рефлексией лирической героини, и неожиданно ее «тоска. преломляется осуждающими взорами простых деревенских тружениц. Таким образом, в финале обнаруживается скрытый лирический конфликт: «взоры баб, чье эпическое спокойствие, некрасовская монументальность, привычка к труду благородная., отраженная в слове «загорелых», молчаливое осуждение праздности, рефлексии и отчаяния вызывают невольное уважение. Возникает как бы второе, мощное смысловое кольцо как отзвук «больного вопроса о двух культурах, об интеллигенции и народе. Стихотворение юной Ахматовой (1913) содержит отголосок реальных жизненных впечатлений поэта (тверская земля напоминает о Слепневе — имении родителей Гумилева, где Ахматова проводила лето). Образ родной земли, центральный в стихотворении, здесь не только эпически конкретен и величествен, но и лирически обобщен и волнующ.
