Kompozycja rytmiczna i oryginalność stylistyczna prozy

Architektonika: stara i nowa Jeśli nowy utwór jazzowy pojmiemy jako gestalt, jako formację holistyczną, której właściwości i znaczenia nie można zrozumieć poprzez sumowanie właściwości jego części, to w hierarchii jego cech gestalt dominuje jakość była

Architektonika książki Cele badawcze tej książki wyznacza blok zagadnień o charakterze technologicznym, strategicznym i komunikacyjnym.Artystyczne odwzorowanie badanej epoki zakładało przejście autorskiego rysunku przez proces technologiczny

58. Niemożliwe Aby symbolizować to, co nie może się wydarzyć, narysowano osobę idącą po wodzie. A jeśli chcą pokazać coś inaczej niemożliwego, rysują chodzącego człowieka bez głowy. Ponieważ oba przypadki są niemożliwe, logika symboliczna

O czym wyjesz, nocny wietrze?
Dlaczego tak szaleńczo narzekasz?..
Co oznacza twój dziwny głos?
Albo tępo żałosny, albo hałaśliwy?
W języku zrozumiałym dla serca
Mówisz o niezrozumiałej męce -
A ty w nim kopiesz i eksplodujesz
Czasami szalone dźwięki!..

O! nie śpiewaj tych strasznych piosenek
O starożytnym chaosie, o mój drogi!
Jak zachłanny jest nocą świat duszy
Słyszy historię swojej ukochanej!
Wyrywa się ze śmiertelnej piersi,
Pragnie połączyć się z nieskończonością!..
O! nie budź śpiących burz -
Pod nimi panuje chaos!..

Analiza wiersza Tyutczewa „O czym wyjesz, nocny wietrze?...”

Dzieło należące do korpusu wczesnych dzieł Tyutczewa ukazało się w roku 1836. W tekście pojawia się rozpoznawalny obraz „świętej nocy”, która dostarcza świat ze zwodniczych obrazów dziennych, tak znanych i zrozumiałych dla człowieka. Ten ostatni, zagubiony i słaby, musi stawić czoła uosobieniu zasady chaosu – otchłani. Niezrozumiałe tajemnice ciemnej otchłani są jednocześnie przerażające i fascynujące.

Centralne miejsce w strukturze figuratywnej analizowanego tekstu zajmuje nocny wiatr. Jego uosobiony wizerunek zostaje podniesiony do rangi lirycznego adresata, którego dążenia zaniepokojony bohater stara się zrozumieć. Emocjonalne wzburzenie podmiotu mowy wyraża się poprzez serię pytań retorycznych otwierających wiersz. Wycie złej pogody porównuje się do przejawów emocji charakterystycznych dla człowieka: lamenty słychać w podmuchach wiatru, którego stopień naładowania stale się zmienia. Przypominają albo nudne, desperackie skargi, albo burzliwe, histeryczne protesty.

Różnorodność dziwnych dźwięków generowanych przez wzmożenie wiatru jest metaforycznie utożsamiana z mową. Umysł nie jest w stanie pojąć jej treści, jedynie serce, intuicyjnie rozpoznając składnik emocjonalny, koreluje apel z wyrazem żalu, cierpienia czy bólu. We wrażliwej duszy pojawia się reakcja, ale punktem wyjścia staje się szczere współczucie, które później generuje nieoczekiwanie silny efekt. Aby to zobrazować, autor posługuje się dwoma jednorodnymi predykatami „kopać” i „eksplodować”, użytych w znaczeniu alegorycznym. Składniki te łączy wspólna semantyka: aktywne oddziaływanie prowadzące do dramatycznych zmian na powierzchni ziemi koreluje z potężnym, niepohamowanym charakterem reakcji emocjonalnej. Ogólne wrażenie potęgują epitety „wściekły” i „straszny”, z których pierwszy zamyka zwrotkę początkową, ostatni otwiera fragment końcowy.

W drugiej ósemce opozycja dwóch portrety psychologiczne, stany psychiczne bohatera – dzień i noc. Tylko w ciemności można poczuć przyciągającą moc triumfu żywiołów, niczym pragnienie, i poczuć to, co drogie i kochane w „nieskończoności”.

Nowe uczucia, budzące strach swoją niekonsekwencją i siłą manifestacji, budzą prośbę i błaganie. Podmiot mowy wolałby nie przenikać przez zasłonę skrywającą niezłomną zasadę chaosu.

Na tej stronie przeczytasz tekst Fiodora Tyutczewa, napisany w 1830 roku.

O czym wyjesz, nocny wietrze?
Dlaczego tak szaleńczo narzekasz?..
Co oznacza twój dziwny głos?
Albo tępo żałosny, albo hałaśliwy?
W języku zrozumiałym dla serca
Mówisz o niezrozumiałej męce -
A ty w nim kopiesz i eksplodujesz. Czasem słychać szalone dźwięki!..

Och, nie śpiewaj tych strasznych piosenek
O starożytnym chaosie, o mój drogi!
Jak zachłanny jest nocą świat duszy
Słyszy historię swojej ukochanej!
Wyrywa się ze śmiertelnej piersi,
Pragnie połączyć się z nieskończonością!..
Och, nie budź śpiących burz -
Pod nimi panuje chaos!..

Inne wersje i opcje:

Albo nudno i żałośnie, albo głośno!
A ty jęczysz i eksplodujesz w tym

I pragnie połączyć się z nieskończonością...

Nowoczesny 1854. T. XLIV. s. 15–16.

Notatka:

Autograf - RGALI. F. 505. Op. 1. Jednostka godz. 16. L. 2.

Pierwsza publikacja - Nowoczesne. 1836. T. III. s. 18, pod ogólnym tytułem „Wiersze przysłane z Niemiec”, nr XIII, z ogólnym podpisem „F. T.". Następnie - nowoczesny. 1854. T. XLIV. s. 15–16; wyd. 1854. s. 29; wyd. 1868. s. 34; wyd. Petersburg, 1886. s. 135; wyd. 1900. s. 99.

Wydrukowano za pomocą autografu. Patrz „Inne wydania i warianty”. s. 243.

Autograf znajduje się na małej kartce papieru, niemal w tym samym formacie, co ta, na której znajduje się „Nie, moja pasja do ciebie…”, chociaż charakter pisma jest bardziej czytelny. Napisane atramentem; na odwrocie strony - „Strumień zgęstniał i przyćmił...”. W czwartej linijce - „Teraz nudno i żałośnie, teraz głośno”. W siódmym wierszu pierwszego słowa litera „p” jest napisana inaczej niż zwykłe pismo Tyutczewa; bardziej przypomina „n”, w tym przypadku uzyskuje się słowo „jęczenie”. W drugiej strofie brakuje dwóch rzekomo niezbędnych znaków interpunkcyjnych: w 10. wersie po słowie „kochanie” nie ma znaku; w 13. wierszu również nie ma znaku, stąd założenie, że następny wiersz mógłby zaczynać się nie od słowa „On”, ale od zjednoczenia „I” („I z nieskończonością pragnie się połączyć”; ta opcja jest podana według list i Sovrem.). Każda zwrotka jest podkreślona, ​​szczególnie pogrubioną linią – ostatnią, oznaczającą koniec wiersza.

W Suszku. zeszyty (s. 23) oraz w Muranie. album (s. 25) zawiera listę: 4. linijka – „albo nudno i żałośnie, a potem głośno?”; Wiersz 7 – „A ty w nim jęczysz i eksplodujesz”; 14 – „I pragnie połączyć się z nieskończonością”. W Sovremie. 1836 dano opcję - „Teraz jest tępo żałosny, teraz jest głośno?”, Ale 7. - „I kopiesz i eksplodujesz w nim”; w 14 – „Pragnie połączyć się z nieskończonością”. W Sovremie. 1854 4. wiersz - „Teraz głuchy i żałosny, teraz hałaśliwy!”; 7. - „I jęczysz i eksplodujesz w nim”; 14 – „I pragnie połączyć się z nieskończonością”. We wszystkich publikacjach dożywotnich, a także w wyd. Petersburg, 1886 i wyd. Rok 1900 jest drukowany w ten sam sposób.

Pochodzący z lat trzydziestych XIX wieku; na początku maja 1836 roku został wysłany do I.S. Gagarina.

L.N. Tołstoj oznaczył wiersz literami „T”. G.K.” (Tyutchev. Głębokość. Piękno.) (TE. P. 146). Główne odpowiedzi dotyczą koniec XIX wieku- początek XX wieku VS. Sołowjow wyjaśnia estetyczne znaczenie dźwięków mowy poetyckiej: cisza nie zawsze towarzyszy wrażeniu estetycznemu, jak na obrazie zbliżającej się nocnej burzy. „Ale w innych zjawiskach świata nieorganicznego całe ich znaczenie życiowe i estetyczne wyraża się wyłącznie w samych wrażeniach dźwiękowych. Takie są żałobne westchnienia Chaosu spętanego w kosmicznej ciemności” (Sołowiew. Piękno. s. 52). Tutaj filozof zacytował w całości wiersz Tyutczewa. Dalej argumentuje: „Podmuchy żywiołów lub elementarnej niemocy, same w sobie obce pięknu, generują je już w świecie nieorganicznym, stając się, chcąc nie chcąc, w różnych aspektach natury materiałem dla mniej lub bardziej jasnego i pełnego wyraz uniwersalnej idei lub pozytywnej jedności.” . V.Ya. Bryusow (patrz wydanie Marksa, s. XXXVIII–XXXIX), rozpoczynając swoje wyjaśnienia chaosu Tyutczewa, zwrócił się konkretnie do tego wiersza i rozważał go wraz z innymi, takimi jak „Yu.F. Abaze”, „Dzień i noc”, „Wizja”, „Jak ocean obejmuje glob...”; badacz odkrył u Tyutczewa pociąg do „starożytnego, rodzimego chaosu”. Bryusow uważał, że ten chaos wydaje się poecie pierwotnym początkiem wszelkiego istnienia, z którego wyrasta sama natura. Chaos jest esencją, natura jest jego przejawem. Wszystkie te momenty w życiu natury, kiedy „za widoczną skorupą” można zobaczyć „siebie”, jej mroczną esencję, są Tyutczewowi drogie i pożądane. „I słuchając lamentów nocnego wiatru, jego pieśni „o starożytnym chaosie, o ukochanej” Tyutczew wyznał, że jego nocna dusza chętnie „słucha opowieści o ukochanej…”. Ale chaos widać nie tylko w przyrodzie zewnętrznej, ale także w głębi ludzkiej duszy.”

DS Mereżkowski uważał, że ten obraz Tyutczewa został szczególnie wnikliwie zrozumiany przez N.A. Niekrasow: „Nie bez powodu Niekrasow usłyszał od Tyutczowa te dźwięki jesiennego wiatru: w końcu z tej samej muzyki zrodziła się jego własna piosenka: „Jeśli dzień jest pochmurny, jeśli noc nie jest jasna, / Jeśli jesienny wiatr szaleje...”. Z tej samej muzyki nocnego wiatru: „Czego tak jęczysz, nocny wietrze, / Dlaczego tak szaleńczo jęczysz?” Dla Niekrasowa – o mękach niewoli, o ludzkiej woli; dla Tyutczewa – także o woli, ale innej, nieludzkiej – o „starożytnym chaosie” (Mereżkowski, s. 5–6). W dalszej części swojej broszury autor ponownie sięgnął do tego samego wiersza i zacytował cztery wersety („W języku zrozumiałym dla serca” itp.), Zastanawiając się nad związkami między świadomymi i nieświadomymi zasadami w dziele Tyutczewa: „Przez niego , człowiek, jak przez megafon, mówią nieludzkie elementy... Zrozumiałe o niezrozumiałym, świadome o nieświadomym - to cała poezja Tyutczewa, cała poezja naszych czasów: piękno Wiedzy, Gnozy” ( s. 10). S.L. Frank zacytował drugą zwrotkę wiersza, wyjaśniając istotę panteizmu Tyutczewa: połączenie osobistej świadomości z wszechjednością i jednocześnie poczuciem dwoistości wszechświata. „Dlaczego groza ogarnia duszę właśnie wtedy, gdy dusza pragnie połączyć się z nieskończonością, a to połączenie odczuwalne jest jako dusza pogrążająca się w ciemnym chaosie?” (Frank. s. 18). Odpowiadając na pytanie, wskazuje na rozdwojenie samej jedności, w której czają się elementy jasne i ciemne (por. także komentarz do wiersza „Wiosna”. s. 466; „Pomieszały się szare cienie...” s. 436). ).

Powyższe recenzje wyznaczają kontekst wierszy Tyutczewa. Ale sam poeta łączył to z poezją. „Potok zgęstniał i przyćmił…”; rzeczywiście łączy je obraz-motyw ciemności, psychologiczny paralelizm w figuratywnym rysunku dwóch zwrotek, idea tajemnicy, ukrytej, bolesnej, która wybucha zarówno w kosmicznej egzystencji, jak i w ludzkiej duszy.

1

Najkrótsza odpowiedź na pytanie brzmi: co analizujemy i interpretujemy? – rozważmy: „Analizujemy i interpretujemy dzieło literackie jako byt estetyczny-komunikację, dokonujący się w tekście artystycznym, ale nieredukowalny do tekstu”, to w tym wierszu postawę wobec komunikacji wyrażają bezpośrednio dwa pytania początkowe :

O czym wyjesz, nocny wietrze?

Dlaczego tak szaleńczo narzekasz?..

Pytania są dwa, a w nich jest jedno przejście od wspólnego, całkowicie powtarzającego się źródła początkowego (o czym - o czym) do zmienności pojedynczego, odrębnego apelu do CIEBIE i słuchania o czym i jak wyjecie – narzekasz szaleńczo. Ruch ten jednocześnie precyzuje pytanie i pogłębia połączenie-komunikację pomiędzy tym, o co i kto pyta. Architektoniczne utrwalenie tego połączenia jest przejściem od zorientowanego na zewnątrz „co?” do wewnętrznie jednoczącego „co to znaczy?”:

Albo tępo żałosny, albo hałaśliwy?

Oddzielenie wycia i lamentu nocnego wiatru w pierwszych dwóch pytaniach objawia się tutaj w echach binarnych: tępo żałosnego - hałaśliwego (jest to jeszcze wyraźniejsze w wersji wydania z 1854 r.: „Teraz nudno żałosne, teraz hałaśliwe ”). Ale w tym trzecim pytaniu, „podsumowując” dwa pierwsze, pojawia się nowy ośrodek jednoczący: „twój dziwny głos” - łączy wewnętrznie zarówno hałas, jak i skargi, a nie tylko brzmiące, ale mówienie, znaczącą istotę oraz pragnienie słuchania i zrozumieć, co oznacza twoja istota, twój głos. Głos zwraca się do słuchacza będącego – mówiącym – komunikacją, której podstawą jest język, który naturalnie pojawia się już w kolejnym wersecie:

W języku zrozumiałym dla serca

Mówisz o niezrozumiałej męce -

A ty w nim kopiesz i eksplodujesz

Czasami szalone dźwięki! ..

Sytuację komunikacji wyjaśnia jej ostra sprzeczność: język nocnego wiatru jest zrozumiały dla ludzkiego serca, a na wycie, szaleńcze skargi i hałas odpowiada adekwatnymi do nich „wściekłymi dźwiękami”. Ale taka pozornie odpowiednia komunikacja w zrozumiałym języku jest obarczona „niezrozumiałą męką”, bolesną niezrozumiałością. „Niezrozumiała męka” wciąż na nowo zaostrza pytania i wymaga nowego wysiłku poznawczego, aby na nie odpowiedzieć, nowego kroku świadomości, skierowanej zarówno do wiatru, jak i do serca, które jest koniecznie obecne w ich bycie-komunikacji. A oto „odpowiedź” i ostatnia druga zwrotka:

Och, nie śpiewaj tych strasznych piosenek

O starożytnym chaosie, o mój drogi!

Jak zachłanny jest nocą świat duszy

Słyszy historię swojej ukochanej!

Wyrywa się ze śmiertelnej piersi,

Pragnie połączyć się z nieskończonością!..

Och, nie budź śpiących burz -

Pod nimi panuje chaos!..

Z jednej strony komunikacja rozwija się do jasnego i wyraźnego rezultatu: do pytania: „O czym wyjesz, nocny wietrze?” - brzmi bezpośrednia odpowiedź: „o starożytnym chaosie, o naszym drogim!” Z drugiej strony komunikacja jest równie bezpośrednio i zdecydowanie zaprzeczana: energiczne jej odmowy pojawiają się zarówno na początku, jak i na końcu zwrotki, w najmocniejszych, końcowych pozycjach wersu: „nie śpiewaj… nie” obudź się...” I podobnie jak „kochanie” lub, jeśli weźmiemy pod uwagę realność wymowy przyimka „około”: „przodek” – pojawia się chaos, zdaniem w. Sołowjow, „ujemna nieskończoność” 1 , zatem impulsem do złączenia się z nieskończonością jest zaprzeczenie bycia-komunikacji, zerwanie, zniszczenie „śmiertelnej piersi”. Nie ma komunikacji w przypadku całkowitego połączenia lub całkowitego zerwania.

Jednak ta negacja wchodzi z kolei w komunikację ze świadomością, która ją pojmuje. I tak jak połączenie „chaos przodków” zawiera wszystkie dźwięki, które tworzą antytezę chaosu - słowo „świat”, tak w „duszy nocy” zarówno świat, jak i „ulubiona opowieść” o „chaosie przodków” są łączny. Nocny wiatr niosący wieść o chaosie i śpiące burze można w przyrodzie oddzielić granicą przestrzenną i czasową, podobnie jak na przykład dzień i noc: gdy nadchodzi noc, nie ma już dnia; gdy burza „zasypia”, wiatr nie „wyje”. Ale w duszy ludzkiej te i inne przeciwieństwa łączą się w taki sposób, że przestrzenna i czasowa granica między nimi okazuje się tak samo niemożliwa, jak niemożliwy jest brak granicy, ich amorficzne pomieszanie. Granica sięga w głąb i pociąga za sobą adekwatną do niej myśl, zdolną zapanować nad tym, co objawia się świadomości zwróconej ku głębokim sprzecznościom istnienia i kontemplującej je.

2

Jak ten ruch świadomości i otwierająca się przed nim egzystencja jest ustrukturyzowana w organizacji wierszy, w rytmicznej kompozycji tekstu poetyckiego? Być może najbardziej oczywista jest tutaj dwoistość: dwa oktajety, dwuczłonowa równoległość pytań początkowych z jednym początkiem i rozwidlenie pełnego akcentu i trójakcentowania (z pominięciem przedostatniego akcentu) odmian tetrametru jambicznego (I 4) oraz różnicę w jakości i położeniu środkowej części słowa i zdania (? - ' ? – ?’ – ‘ ? – / ? – ‘ ? – ??’ ? – ?). Związek trzeciego i czwartego wersu jest także powtórzeniem tych dwuczłonowych paraleli: tego samego podobieństwa początków i różnic w rytmicznych wariacjach I 4, podziału słowa środkowego i zdań (? – ?' – ?' – ? ' – /? – ?’ – ??’ ? –?).

Następnie następuje podchwytywanie i ujednolicanie powtórzeń trzytaktowej wariacji rytmicznej wersów parzystych z podziałem na słowa na środku i klauzulą ​​wersów nieparzystych (? – ?' – ?'?? -), a następnie - najostrzejszy kontrast rytmiczny w całym wierszu. Całemu poprzedzającemu ruchowi rytmicznemu przeciwstawiają się z przerwami dwie kolejne wariacje rytmiczne I 4 z pominięciem akcentu środkowego na czwartej sylabie (? -'??? – ?' – ? / ? – ?'?? – ?' - ) - wariacje charakterystyczne dla „archaicznego” typu ruchu rytmicznego I 4 z VIII wieku, a przede wszystkim dla odyku I 4 z rytmicznie zaakcentowanym początkiem i końcem wersu. Kontrast ten potęguje dodatkowo fakt, że rytmiczne echa ody łączą się z całkowicie elegijnym „bólem serca” omawianym w tych wersach (...Mówisz o niezrozumiałej męce - / I w niej kopiesz i eksplodujesz...) .

Odpowiedzią, że tak powiem, na kontrast kontrastu jest ostatnia linijka pierwszego ośmiowiersza, nie tylko przywracająca mocne podkreślenie czwartej sylaby, ale także maksymalnie ją wzmacniająca jedynym w całym wierszu hiperdaktylnym podziałem słów (? - '? -???' -?). Tym samym „wściekłe dźwięki” pojawiają się w samym szczycie napięcia rytmicznego w kompozycji pierwszej zwrotki z kontrastowym zaostrzeniem w finale.

Druga ośmiowierszowa zwrotka, zupełnie w duchu dwuczłonowego paralelizmu, powtarza naprzemienność pełnych akcentów i trzech akcentów (z pominięciem przedostatniego akcentu) wariacji L4 (? – ?' – ?' – ' ? – / ? – ?' – ?'?? – ? / ? -?' -' ? -' ? -/ ? -?'-??'? -?). Najostrzejsza przerwa rytmiczna w tej zwrotce powtarza się także w tym samym miejscu, co w pierwszej ósemce: w wersie szóstym. Tyle że formuje się go inaczej: pomijając akcent nie na czwartej, ale na drugiej sylabie i jednocześnie podkreślając początek wersu superschematycznym akcentem na pierwszą sylabę (??? - ?' - ? ' -?). Zatem kontrasty rytmiczne, oddzielone w pierwszym czterowierszu różnymi liniami, tutaj są połączone, znalezione w jednym – w tym samym, w którym mówimy o połączeniu niepołączonych (… Pragnie połączyć się z nieskończonością …). A wiersze nie tylko o tym mówią, ale zawierają rytmiczny obraz istnienia łączącego przeciwieństwa.

Nieco uspokajający finał ósemki: stosunkowo neutralny w stosunku do poprzednich kontrastowych wariacji formy Y4 z pominięciem przedostatniego akcentu (? – ' ? – ?' ?? – / ? – ?' – ?' ? ? -?) Nie mogę powstrzymać się od echa kulminacyjnego spotkania, które właśnie miało miejsce. Najbardziej wyraźną i słyszalną rzeczą w tym względzie jest uchwycenie powtarzającego się podziału słowa środkowego po piątej sylabie i podziału wewnętrznego (… O, śpiące burze / nie budź się / Pod spodem panuje chaos / porusza się). Wewnętrzny podział łączy się tu z równie oczywistymi tendencjami unifikującymi w finale kompozycji rytmicznej. Realizuje się to za pomocą formy rytmicznej, najpowszechniejszej w tym wierszu, a także w Y4 Tyutczewa i w ogóle w rosyjskim Y4, zdolnej do powstrzymania, zneutralizowania i w mniejszym lub większym stopniu skoordynowania wielokierunkowych ruchów rytmicznych.

Podobne tendencje jeszcze wyraźniej widać w organizacji dźwiękowej tekstu poetyckiego. Podstawowe kontrasty fonetyczne frontu – samogłoski inne niż przednie, dźwięczne – bezdźwięczne spółgłoski tworzą podstawę wielokierunkowych połączeń dźwiękowych: powtórzeń i kontrastów. W pierwszych pięciu wersach (2-6, 3-6, 1-7, 0-9, 1-7) początkowo dominują samogłoski nieprzednie. Typowe słowa to te, które są podkreślone przez pojedynczą samogłoskę przednią w trzecim i piątym wersie: znaczenie i t, z sercem). A przerwa dźwiękowa następuje dokładnie w tym samym miejscu, w tej samej szóstej linijce, gdzie najsilniejsze przerwanie wariacji rytmicznych L4 i trzech ostatnich wersów pierwszej zwrotki naznaczone jest niemal porównywalnym wzrostem przednich w liczbie z niefrontowymi (4-5, 4-4, 4-5).

Druga ósemka podejmuje ten trend i przechodzi od równości frontu i niefrontu w pierwszej linii (4-4) do ich rosnącego kontrastu. Szczytem opozycji jest relacja pomiędzy trzecią i czwartą linijką (Jak zachłannie świat nocnej duszy / Słucha opowieści ukochanej): pierwsza, na tle siedmiu samogłosek niefrontowych, jedyna frontowa jest w słowie „świat” - podkreślenie tego konkretnego słowa w tym przypadku jest szczególnie istotne i tym bardziej podkreślone, że w następnym wersie, po raz pierwszy w tym wierszu, jest więcej samogłosek przednich niż samogłosek bezprzednich. Kolejnym przykładem tej samej dominacji jest przerywana rytmicznie linia szósta (Pragnie połączyć się z nieskończonością...): stosunek front-front 5-4 w kontrastowym otoczeniu poprzedniego (3-5) i kolejnego gracza ( 2–6). Następnie trzeci przypadek przewagi samogłosek przednich w ostatnim wersie (Pod nimi miesza się chaos) jest sumą co najmniej trzech trendów: wzrostu samogłosek przednich, wzrostu kontrastów i wzrostu kombinacji te kontrasty w finale.

W relacji między głuchymi i dźwięcznymi, po względnej równości w pierwszych trzech wersach (6-7, 6-6, 8-9), w czwartym wersecie następuje kontrast (Teraz głucho żałosny, teraz hałaśliwy: 4-9 ). Interesujący jest tu wewnętrzny kontrast pomiędzy znaczeniem bezpośrednim a dźwiękiem: „tępe” i „hałaśliwe” łączą się z podwójną przewagą dźwięcznych. Kolejny, jeszcze silniejszy kontrast występuje w tym samym szczycie napięcia rytmicznego na końcu ósemki, zwłaszcza w wersecie: „...I w nim kopiesz i eksplodujesz” z pięciokrotną przewagą dźwięcznych ( 2-10).

Druga ośmiowierszówka, w odróżnieniu od pierwszej, zaczyna się od kontrastu: w pierwszym wersie wyraźnie dominują spółgłoski bezdźwięczne (9-5), w drugim - prawie trzykrotnie więcej dźwięcznych (4-11), i to właśnie te minimalne, w tym przypadku bezdźwięczne spółgłoski, które podkreślają centralną, pojawiającą się tu po raz pierwszy „bohaterkę” wiersza: „chaos”. Następnie przewaga dźwięcznych trwa, a nawet wzrasta aż do ostatniej linijki; wyraźnie podkreśla to na ogólnym tle równość osób głuchych i dźwięcznych (5-5), co pozwala po raz kolejny porozmawiać o połączeniu przeciwieństw w finale.

Tak więc ogólnym trendem dźwiękowym jest wzrost spółgłosek dźwięcznych i, w jeszcze większym stopniu, samogłosek przednich (zwłaszcza I): stosunek przodu do przodu w pierwszej zwrotce wynosi 28-72%, w drugiej - 41- ogólnie 59% - 35-65%; stosunek bezdźwięcznych w pierwszej zwrotce wynosi 40-60%, w drugiej - 37-63%, ogólnie - 38-62%. Ten ogólny kierunek dźwięku konkretyzuje się w harmonijnej organizacji, w ruchu dźwiękowych porównań, przeciwieństw i w rosnącej kombinacji narastających kontrastów. Jeśli spróbujemy wyznaczyć swego rodzaju centra dźwiękowo-semantyczne tego ruchu, „zbierające” wszelkie relacje dźwiękowe i kompozycyjne, to w tak integrującej roli wybijają się przede wszystkim „chaos” i „świat”, które są maksymalnie przeciwstawne do siebie: w pierwszym słowie tylko bezdźwięczne i niefrontalne, w drugim tylko dźwięczne i jedyna przednia samogłoska I.

Ale jak już mówiłem w pierwszej części pracy, wyprzedzając nieco zastosowaną tu analizę, w wersecie: „O chaosie starożytnym, o ukochanym”, wraz z pierwszym pojawieniem się i zapowiedzią chaosu, jego brzmieniem i semantycznym przeciwieństwem objawia się także: pokój – wszystkie dźwięki tego słowa zawarte są w jednej linijce. I to, moim zdaniem, jest najbardziej znaczące i oryginalne w dźwiękowej organizacji wiersza: przed nami buduje się i rozwija wyjątkowo tyutchewskie, pojedyncze lub jednoczęściowe słowo chaos-świat (podobnie jak „i błogość - i beznadziejność ”, „zajaśniałby - i zgasł”, „zabity, ale żywy” itp.), który zawiera, z którego się rozwijają i w którym łączą się konfrontacje i kontrasty. A połączenie przez Tyutczewa przeciwieństw w ścisłej i harmonijnej organizacji rytmicznej tekstu poetyckiego jest jednocześnie powrotem do nieodwołalnego i niepowtarzalnego „jednego słowa” i jego doprecyzowania.

„Zgromadzili się” w tym jednym słowie: chaos - świat - i główne cechy formacyjne kompozycji wiersza zidentyfikowane na podstawie analizy poetyckiej, jego jedność - dwoistość - trójca: pierwotna jedność rytmiczna, - „pierwszy podział” 2 na dwie zwrotki, dwie odmiany ruchu rytmicznego I 4, dwie dominujące brzmienie, dwa szczyty kontrastu w szóstych wersach obu zwrotek itd. – połączenie przeciwieństw na granicy ich nierozłączności i niespojenia.

Ostatnie wersy stają się ostatecznym wyjaśnieniem świata chaosu: „Och, nie budź uśpionych burz – Chaos budzi się pod nimi”, gdzie nie tylko ponownie „brzmią” oba te słowa (jedno jest oczywiste, a drugie inny jest „rozpuszczony” w ogólnym ruchu), ale budowany jest zarówno dźwiękowy, jak i emblematycznie „wizualny” obraz ostatecznej kombinacji skrajnych przeciwieństw w głębi bytu. Jest to zarówno obraz, jak i nazwa, która po raz pierwszy nazywa te głębiny, które z straszliwą jasnością zostają „odsłonięte”, odkryte przed ludzką świadomością zwróconą do nich, aby można je było zobaczyć, usłyszeć, poczuć, kontemplować, zrozumieć, nazywając je pierwszymi stworzonymi, „zbudowanymi” w tym celu, słowem - imieniem - wierszem.

3

Stan świadomości, jaki realizuje poetycka całość wiersza „O czym wyjesz, nocny wietrze”, a o którym właśnie mówiłem, można określić frazą z listu Tyutczewa: „bezsilne jasnowidzenie” 3 . O jasnowidzeniu, komentując konkretnie listy Tyutczewa w kontekście całego jego dzieła, B. M. Eikhenbaum napisał dawno temu i bardzo dobrze: „To jest stan prawdziwie proroczy: nie tylko przewidywać przyszłość, ale całkowicie na chwilę przekroczyć granice czasu i dlatego spójrz na to jakby z zewnątrz” 4 .

Wątpliwości budzi tu dopiero określenie państwa Tyutczewa jako „proroczego”. Oczywiście prorok słyszy w pewnym sensie Boski głos głębokiej, autentycznej prawdy, tak jak prawda objawia się nie tyle przez człowieka, ile przez człowieka w świecie wiersza Tyutczewa. Ale wraz z prawdą objawioną prorok odczuwa zarówno wezwanie skierowane do natychmiastowego działania „spalić serca ludzkie słowem!”, jak i niewątpliwe wewnętrzna siła pozwalając na głoszenie i wdrażanie prawdy. Tyutczow w swoim liście nazywa swoje jasnowidzenie bezsilnym, a w omawianym wierszu pieśni odsłaniające głębię „pierwotnego chaosu” okazują się „straszne”, a wezwanie nie jest kierowane od głosu prawdy do osoby, ale od osoby, która wywołuje ten głos: „nie śpiewaj…”, „nie budź się…”

Końcowy apel negacji: „nie budź się…” pozwala przywołać jeszcze jedno zdanie Tyutczewa, które może być adekwatną nazwą nazywającą dopełnieniem, w którym wyjaśnia się stan człowieka Tyutczewa i świata Tyutczewa: „wszechwidzący sen ” (można dodać całkowicie słyszący). Sen jest uwikłany w rzeczywistość, zawiera różne oczywiste i tajemnicze wątki powiązania i komunikacji z nią, ale wyklucza uczestnictwo, działanie i efektywne zaangażowanie w to, co kontemplowane. W jasnowidzeniu głębi „nieograniczonego”, „pierwotnego chaosu” ujawnia się połączenie wszystkiego i wszystkich przeciwieństw, zaangażowanie człowieka w tę otchłań, która jest odsłonięta i ujawniona jego świadomości oraz niemożność zharmonizowania tych sprzeczności, rozwiązania ich poprzez jakiekolwiek działanie człowieka. A „połączenie się z nieskończonością” oznacza jednocześnie zniszczenie „śmiertelnej piersi”, a w istocie wszystkiego, co jest faktycznie ludzkie.

W najlepszym przypadku człowiek może być jedynie widzem „wysokich” widowiska i „rozmówcą na biesiadie”, będącym w komunikacji kontemplacyjno-mówiącej: widzieć, słyszeć, kontemplować, rozumieć wszystko, całą bezgraniczność i głębię „rodzimy chaos” jako „rozsądny geniusz”. I nawet jego głębokie zjednoczenie „pokrewieństwa krwi”, połączenie od niepamiętnych czasów z „twórczą mocą natury”, jednocześnie przypomina nam, że „zjednoczenie duszy z drogą duszą” w świecie Tyutczewa jest „ich zjednoczeniem , połączenie i ich fatalne połączenie, i śmiertelny pojedynek” W tych kontrastach szczególnie znaczące jest to, że w wierszu „Kolumb” Tyutczew zastąpił definicję „ siła robocza natury” na „twórczość”, wyjaśniając w ten sposób zasadniczą konfrontację pomiędzy ludzkim „rozsądnym geniuszem” a „twórczą siłą” nieograniczonego „świata chaosu”.

Dusza ludzka zawiera wszystko, łączy wszystko, dzień i noc, żyją w niej śpiąca burza i rozbudzony chaos szalonych dźwięków. „Rozsądny geniusz”, kontemplujące i rozumiejące ludzkie ja, jest zdolne do jasnowidzenia, ale jasnowidzenie to okazuje się „bezsilne”, nie wie, co zrobić z całą tą wiedzą i zrozumieniem. „Wszystko jest we mnie i ja jestem we wszystkim” to „godzina niewysłowionej melancholii”; pierwszym momentem „boskiego życia powszechnego” jest „ostatni kataklizm”, a przynajmniej zniszczenie wszystkiego, co jest rzeczywiście ludzkie. „Bezsilne jasnowidzenie” sprawia, że ​​ludzka twórczość jest nie tylko wątpliwa i pozbawiona sensu, ale w najgłębszych podstawach wręcz niemożliwa.

Mamy tu jednak do czynienia z nową rundą rozwoju bytowo-komunikacyjnego na granicy światów nieprzystających, a jednak zgodnych, a raczej zwracających się ku sobie. W obliczu ujawniającego się chaosu, łączącego twórczą moc z powszechnym zniszczeniem i zagładą, wszelka twórczość ludzka, w tym twórczość poetycka, okazuje się niemożliwa. Ale wiersz „O czym wyjesz, nocny wietrze” tak właśnie robi twórczość poetycka niewątpliwy. Sceptycyzmowi Tyutczewa wobec jakiegokolwiek ludzkiego działania, którego wynik zawsze nie odpowiada pierwotnym dążeniom człowieka, przeciwstawia się wewnętrznie realny akt tworzenia dzieł poetyckich i realizowana przez Tyutczewa możliwość poetyckiej doskonałości – doskonałe ucieleśnienie, jak pisał Vl. Sołowiew, „myśl harmoniczna” 5 . Tołstoj oznaczył wiersz „O czym wyjesz, nocny wietrze” skrótem T.G.K. 6 - Tyutczew. Głębokość. Uroda. Niemożliwa, ale niewątpliwa twórczość poetycka urzeczywistnia i wyjaśnia piękno pojawiającej się głębi. I tak jak głębia pierwotnego, prastarego chaosu, piękno jednoczy wszystko w sobie i dopiero wtedy zostaje „podzielone” na pięknie-brzydkie, wzniosłe-podstawowe, tragiczno-komiczne.

Zatem przeciwległym biegunem, w obliczu chaosu, nie jest harmonia w spontanicznych sporach natury ani harmonia w duszy człowieka – „mieszkańcu dwóch światów”, gdzie okazuje się to niemożliwe i niewykonalne. Piękno-harmonia poetyckiej całości, w której istnieje tylko ona jako rzeczywistość estetyczna, wewnętrznie stawia opór i „zamienia się” w chaos. Piękno-harmonia, podobnie jak pradawny świat chaosu, zawiera zarówno wszelki porządek, jak i wszelki nieporządek, ale z innym akcentem twórczo-oszczędzającym, będącym estetycznym uzasadnieniem chaosu i/lub jego twórczej transformacji. Oczywiście połączenie sprzeczności pozostanie tutaj, a w jeszcze większym stopniu w pięknie wyjaśnia się punkt ciężkości połączenia i komunikacji tych przeciwieństw - osobowość ludzka.

Poetycka „komunikacja bycia” Tyutczewa wyjaśnia kontemplatywną świadomość jako jej centrum z jej „bezsilnym jasnowidzeniem” i poetycką mocą jej doskonałej realizacji w słowie: „pierwotny chaos”, świat chaosu zostaje przekształcony i urzeczywistniony jako „harmonijna myśl” - piękno myślącej osoby. Na granicy skrajnie oddzielonych i równie skrajnie wzajemnie zorientowanych światów: estetyczna kompletność poetyckiej całości i niepełne wydarzenie „realnej jedności bytu-życia” 7 - jest uformowany środowisko kulturowe, „gleba”, na której może nastąpić wydarzenie narodzin myślącej osobowości.

Notatki

1. Sołowjow V. S. Poezja F. I. Tyutczewa // Sołowjow V. S. Filozofia sztuki i krytyki literackiej. M., 1991. s. 475.

2. Zobacz: Chumakov Yu. N. Zasada „pierwszego podziału” w kompozycje liryczne Tyutcheva // Studia metrica et poetica: sob. artykuły ku pamięci P. A. Rudneva. Petersburg, 1999. s. 118-130.

3. Dziedzictwo literackie. T. 97. F. I. Tyutchev. M., 1988. Książka. 1. s. 38.

4. Eikhenbaum B. M. Listy z Tyutczewa // Eikhenbaum B. M. Przez literaturę. L., 1924. S. 53.

5. Sołowiew V. S. Poezja gr. A.K. Tołstoj// Sołowiew V.S. Filozofia sztuki i krytyka literacka. s. 489.

6. Rocznik Tołstoja. M., 1912. S. 146.

7. Bachtin M. M. W stronę filozofii działania // Filozofia i socjologia nauki i technologii. 1984-1985. M., 1986. s. 95.

O czym wyjesz, nocny wietrze?

Dlaczego tak szaleńczo narzekasz?..

Nudne i żałosne, czy hałaśliwe?

W języku zrozumiałym dla serca

Mówisz o niezrozumiałej męce -

A ty w nim kopiesz i eksplodujesz

Czasami szalone dźwięki!..

Och, nie śpiewaj tych strasznych piosenek

O starożytnym Chaosie, o mojej drogiej!

Jak zachłanny jest nocą świat duszy

Słyszy historię swojej ukochanej!

Wyrywa się ze śmiertelnej piersi,

Pragnie połączyć się z nieskończonością!..

Och, nie budź uśpionych burz,

Pod nimi panuje chaos!..

Inne wersje i opcje

4  Czy jest albo nudno, żałośnie, albo głośno?

        Niekrasow. Str. 21.

4  Czasami nudno i żałośnie, czasem głośno!

7  A ty w nim jęczysz i eksplodujesz

14   I pragnie połączyć się z nieskończonością...

        ZSRR. 1854. T. XLIV. s. 15–16.

UWAGI:

Autograf - RGALI. F. 505. Op. 1. Jednostka godz. 16. L. 2.

Pierwsza publikacja - ZSRR. 1836. T. III. s. 18, pod ogólnym tytułem „Wiersze przysłane z Niemiec”, nr XIII, z ogólnym podpisem „F. T.". Następnie - ZSRR. 1854. T. XLIV. s. 15–16; wyd. 1854. s. 29; wyd. 1868. s. 34; wyd. Petersburg, 1886. s. 135; wyd. 1900. s. 99.

Wydrukowano za pomocą autografu. Patrz „Inne wydania i warianty”. s. 243.

Autograf znajduje się na małej kartce papieru, niemal w tym samym formacie, co ta, na której znajduje się „Nie, moja pasja do ciebie…”, chociaż charakter pisma jest bardziej czytelny. Napisane atramentem; na odwrocie strony - „Strumień zgęstniał i przyćmił...”. W czwartej linijce - „Teraz nudno i żałośnie, teraz głośno”. W siódmym wierszu pierwszego słowa litera „p” jest napisana inaczej niż zwykłe pismo Tyutczewa; bardziej przypomina „n”, w tym przypadku uzyskuje się słowo „jęczenie”. W drugiej strofie brakuje dwóch rzekomo niezbędnych znaków interpunkcyjnych: w 10. wersie po słowie „kochanie” nie ma znaku; w 13. wierszu również nie ma znaku, stąd założenie, że następny wiersz mógłby zaczynać się nie od słowa „On”, ale od zjednoczenia „I” („I z nieskończonością pragnie się połączyć”; ta opcja jest podana według list i ZSRR.). Każda zwrotka jest podkreślona, ​​szczególnie pogrubioną linią – ostatnią, oznaczającą koniec wiersza.

W Wysuszenie zeszyty(s. 23) i w Murana. album(s. 25) wymienia: 4. linijka – „albo nudno i żałośnie, a potem głośno?”; Wiersz 7 – „A ty w nim jęczysz i eksplodujesz”; 14 – „I pragnie połączyć się z nieskończonością”. W ZSRR. 1836 dano opcję - „Teraz jest tępo żałosny, teraz jest głośno?”, Ale 7. - „I kopiesz i eksplodujesz w nim”; w 14 – „Pragnie połączyć się z nieskończonością”. W ZSRR. 1854 4. wiersz - „Teraz głuchy i żałosny, teraz hałaśliwy!”; 7. - „I jęczysz i eksplodujesz w nim”; 14 – „I pragnie połączyć się z nieskończonością”. We wszystkich publikacjach dożywotnich, a także w wyd. Petersburg, 1886 I wyd. 1900 drukowane w ten sam sposób.

Pochodzący z lat trzydziestych XIX wieku; na początku maja 1836 roku został wysłany do I.S. Gagarina.

L.N. Tołstoj oznaczył wiersz literami „T”. G.K.” (Tyutchev. Głębokość. Piękno.) ( TE. s. 146). Główne odpowiedzi pochodzą z końca XIX i początku XX wieku. VS. Sołowjow wyjaśnia estetyczne znaczenie dźwięków mowy poetyckiej: cisza nie zawsze towarzyszy wrażeniu estetycznemu, jak na obrazie zbliżającej się nocnej burzy. „Ale w innych zjawiskach świata nieorganicznego całe ich znaczenie życiowe i estetyczne wyraża się wyłącznie w samych wrażeniach dźwiękowych. Takie są żałosne westchnienia Chaosu spętanego w kosmicznej ciemności” ( Sołowiew. uroda. s. 52). Tutaj filozof zacytował w całości wiersz Tyutczewa. Dalej argumentuje: „Podmuchy żywiołów lub elementarnej niemocy, same w sobie obce pięknu, generują je już w świecie nieorganicznym, stając się, chcąc nie chcąc, w różnych aspektach natury materiałem dla mniej lub bardziej jasnego i pełnego wyraz uniwersalnej idei lub pozytywnej jedności.” . V.Ya. Bryusow (patrz wyd. Marks. s. XXXVIII–XXXIX), rozpoczynając wyjaśnienia chaosu Tyutczewa, zwrócił się konkretnie do tego wiersza i rozpatrzył go wraz z innymi, takimi jak „Yu.F. Abaze”, „Dzień i noc”, „Wizja”, „Jak ocean obejmuje glob...”; badacz odkrył u Tyutczewa pociąg do „starożytnego, rodzimego chaosu”. Bryusow uważał, że ten chaos wydaje się poecie pierwotnym początkiem wszelkiego istnienia, z którego wyrasta sama natura. Chaos jest esencją, natura jest jego przejawem. Wszystkie te momenty w życiu natury, kiedy „za widoczną skorupą” można zobaczyć „siebie”, jej mroczną esencję, są Tyutczewowi drogie i pożądane. „I słuchając lamentów nocnego wiatru, jego pieśni „o starożytnym chaosie, o ukochanym” Tyutczew wyznał, że jego nocna dusza łapczywie„słucha historii ukochany..." Ale chaos widać nie tylko w przyrodzie zewnętrznej, ale także w głębi ludzkiej duszy.”

DS Mereżkowski uważał, że ten obraz Tyutczewa został szczególnie wnikliwie zrozumiany przez N.A. Niekrasow: „Nie bez powodu Niekrasow usłyszał od Tyutczowa te dźwięki jesiennego wiatru: w końcu z tej samej muzyki zrodziła się jego własna piosenka: „Jeśli dzień jest pochmurny, jeśli noc nie jest jasna, / Jeśli jesienny wiatr szaleje...”. Z tej samej muzyki nocnego wiatru: „Czego tak jęczysz, nocny wietrze, / Dlaczego tak szaleńczo jęczysz?” Dla Niekrasowa – o mękach niewoli, o ludzkiej woli; dla Tyutczewa – także o woli, ale innej, nieludzkiej – o „starożytnym chaosie” ( Mereżkowski. s. 5–6). W dalszej części swojej broszury autor ponownie sięgnął do tego samego wiersza i zacytował cztery wersety („W języku zrozumiałym dla serca” itp.), Zastanawiając się nad związkami między świadomymi i nieświadomymi zasadami w dziele Tyutczewa: „Przez niego , człowiek, jak przez megafon, mówią nieludzkie elementy... Zrozumiałe o niezrozumiałym, świadome o nieświadomym - to cała poezja Tyutczewa, cała poezja naszych czasów: piękno Wiedzy, Gnozy” ( s. 10). S.L. Frank zacytował drugą zwrotkę wiersza, wyjaśniając istotę panteizmu Tyutczewa: połączenie osobistej świadomości z wszechjednością i jednocześnie poczuciem dwoistości wszechświata. „Dlaczego groza ogarnia duszę właśnie wtedy, gdy dusza pragnie połączyć się z nieskończonością, a to połączenie odczuwalne jest jako dusza pogrążająca się w ciemnym chaosie?” ( Frank. s. 18). Odpowiadając na pytanie, wskazuje na rozdwojenie samej jedności, w której kryją się elementy jasne i ciemne (por.