Ритмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических

Архитектоника: старая и новая Если новоджазовая музыкальная пьеса постигается как гештальт, как целостное образование, свойства и смысл которого нельзя понять путем суммирования свойств его частей, то в иерархии ее гештальт-качеств доминантным качеством явилась

Архитектоника книги Исследовательские задачи данной книги заданы блоком проблем технологического, стратегического и коммуникативного характера.Художественное воспроизводство изучаемой эпохи подразумевало прохождение авторского рисунка через технологический

58. Невозможное Чтобы символизировать то, что не может случиться, рисуют человека, шагающего по воде. Или если хотят показать невозможное иначе, то рисуют шагающего безголового человека. Так как оба случая невозможны, то логика символов

О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке -
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..

О! страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О! бурь заснувших не буди -
Под ними хаос шевелится!..

Анализ стихотворения Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?…»

Произведение, относящееся к корпусу ранних тютчевских творений, было опубликовано в 1836 г. В тексте возникает узнаваемый образ «святой ночи», которая избавляет окружающий мир от обманчивых дневных картин, столь привычных и понятных человеку. Последнему, растерянному и немощному, приходится столкнуться с олицетворением хаотического начала - бездной. Непостижимые тайны темной пропасти одновременно пугают и завораживают.

Центральное место в образной структуре анализируемого текста отводится ночному ветру. Его персонифицированный образ возводится в ранг лирического адресата, устремления которого пытается понять встревоженный герой. Душевное смятение субъекта речи выражено с помощью серии риторических вопросов, открывающих стихотворение. Завывания непогоды уподобляются проявлениям эмоций, свойственных человеку: в порывах ветра слышатся сетования, степень заряда которых постоянно меняется. Они напоминают то глухие отчаянные жалобы, то бурные, истерические протесты.

Многообразие странных звуков, порождаемых усилением ветра, метафорически отождествляется с речью. Разум не в силах постичь ее содержание, лишь сердце, интуитивно распознав эмоциональную составляющую, соотносит обращение с выражением горя, страдания или боли. В чуткой душе зарождается ответный отклик, однако искреннее сочувствие становится стартовой точкой, в дальнейшем порождающей неожиданно сильный эффект. Для его изображения автор использует два однородных сказуемых «рыть» и «взрывать», употребленных в иносказательном значении. Указанные компоненты объединены общей семантикой: активное воздействие, ведущее к кардинальным изменениям поверхности земли, соотносится с мощным, безудержным характером эмоциональной реакции. Общее впечатление подкрепляется эпитетами «неистовые» и «страшные», первый из которых замыкает начальную строфу, последний - открывает заключительный фрагмент.

Во втором восьмистишии смоделирована оппозиция двух психологических портретов, душевных состояний героя - дневного и ночного. Лишь в темное время суток можно прочувствовать притягательную силу торжества стихии, подобную жажде, ощутить в «беспредельном» родное и любимое.

Новые чувства, внушающие страх своей противоречивостью и силой проявления, вызывают просьбу-мольбу. Субъект речи предпочел бы не проникать за покров, скрывающий неукротимое хаотическое начало.

На этой странице читайте текст Федора Тютчева, написанный в 1830 году.

О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..

Другие редакции и варианты:

То глухо-жалобный, то шумной!
И ноешь и взрываешь в нем

И с беспредельным жаждет слиться…

Совр. 1854. Т. XLIV. С. 15–16.

Примечание:

Автограф - РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 2.

Первая публикация - Совр. 1836. Т. III. С. 18, под общим названием «Стихотворения, присланные из Германии», № XIII, с общей подписью «Ф. Т.». Затем - Совр. 1854. Т. XLIV. С. 15–16; Изд. 1854. С. 29; Изд. 1868. С. 34; Изд. СПб., 1886. С. 135; Изд. 1900. С. 99.

Печатается по автографу. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.

Автограф - на маленьком листе бумаги, почти такого же формата, как тот, на котором «Нет, моего к тебе пристрастья…», хотя почерком более разборчивым. Написано чернилами; на обороте страницы - «Поток сгустился и тускнеет…». В 4-й строке - «То глухо-жалобный, то шумно». В 7-й строке в первом слове буква «р» написана не так, как обычно у Тютчева; она больше напоминает «н», в этом случае получается слово «ноешь». Во второй строфе отсутствуют два будто бы необходимых знака препинания: в 10-й строке после слова «родимый» отсутствует какой-либо знак; в 13-й строке также нет никакого знака, отсюда возникает предположение, что следующая строка могла начинаться не со слова «Он», а с союза «И» («И с беспредельным жаждет слиться»; такой вариант дают списки и Совр.). Каждая строфа отчеркнута, особенно жирной чертой - последняя, означающая конец стихотворения.

В Сушк. тетради (с. 23) и в Муран. альбоме (с. 25) списки: 4-я строка- «то глухо-жалобный, то шумной?»; 7-я строка - «И ноешь и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». В Совр. 1836 г. дан вариант - «То глухо жалобный, то шумно?», но 7-я- «И роешь, и взрываешь в нем»; в 14-й - «Он с беспредельным жаждет слиться». В Совр. 1854 г. 4-я строка - «То глухо-жалобный, то шумной!»; 7-я - «И ноешь, и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». Во всех прижизненных изданиях, а также в Изд. СПб., 1886 и Изд. 1900 печатается так же.

Датируется 1830-ми гг.; в начале мая 1836 г. оно было послано И.С. Гагарину.

Л.Н. Толстой отметил стихотворение буквами «Т. Г. К.!» (Тютчев. Глубина. Красота.) (ТЕ. С. 146). Основные отклики относятся к концу XIX - началу XX в. В.С. Соловьев уясняет эстетическое значение звуков стихотворной речи: безмолвие не всегда сопровождает эстетическое впечатление, как в картине приближения ночной грозы. «Зато в других явлениях неорганического мира весь жизненный и эстетический их смысл выражается исключительно в одних звуковых впечатлениях. Таковы скорбные вздохи скованного в космической темноте Хаоса» (Соловьев. Красота. С. 52). Здесь философ полностью процитировал тютчевское стихотворение. Далее он рассуждает: «Порывы стихийных сил или стихийного бессилия, сами по себе чуждые красоты, порождают ее уже в неорганическом мире, становясь волей или неволей, в различных аспектах природы, материалом для более или менее ясного и полного выражения всемирной идеи или положительного всеединства». В.Я. Брюсов (см. Изд. Маркса. С. XXXVIII–XXXIX), начиная свои объяснения тютчевского хаоса, обратился именно к этому стихотворению и рассмотрел его вместе с такими, как «Ю.Ф. Абазе», «День и ночь», «Видение», «Как океан объемлет шар земной…»; исследователь обнаружил тяготение Тютчева к «древнему, родимому хаосу». Брюсов полагал, что этот хаос представляется поэту исконным началом всякого бытия, из которого вырастает и сама природа. Хаос - сущность, природа - его проявление. Все те минуты в жизни природы, когда «за оболочкой зримой» можно узреть «ее самое», ее темную сущность, Тютчеву дороги и желанны. «И, прислушиваясь к сетованиям ночного ветра, к его песням «про древний хаос, про родимый», сознавался Тютчев, что его ночная душа жадно «внимает повести любимой…». Но подсмотреть хаос можно не только во внешней природе, но и в глубине человеческой души».

Д.С. Мережковский полагал, что этот тютчевский образ особенно проникновенно постигнут Н.А. Некрасовым: «Недаром услышал Некрасов у Тютчева эти звуки ветра осеннего: ведь его же собственная песнь родилась из той же музыки: «Если пасмурен день, если ночь не светла, / Если ветер осенний бушует…». Из той же музыки ветра ночного: «О чем ты ноешь, ветр ночной, / О чем так сетуешь безумно?» Для Некрасова - о муке рабства, о воле человеческой; для Тютчева - тоже о воле, но иной, нечеловеческой - о «древнем хаосе» (Мережковский. С. 5–6). И далее в своей брошюре автор снова обратился к этому же стихотворению и процитировал четыре стиха («Понятным сердцу языком» и т. д.), размышляя о соотношении сознательного и бессознательного начал в творчестве Тютчева: «Сквозь него, человека, как сквозь рупор, говорят стихии нечеловеческие… Понятное о непонятном, сознательное о бессознательном- в этом вся поэзия Тютчева, вся поэзия нашей современности: красота Ведения, Гнозиса» (с. 10). С.Л. Франк процитировал вторую строфу стихотворения, объясняя сущность тютчевского пантеизма: слияние личного сознания с всеединым и в то же время ощущение двойственности мироздания. «Почему ужас объемлет душу именно тогда, когда душа жаждет слиться с беспредельным, и это слияние ощущается, как погружение души в темный хаос?» (Франк. С. 18). Отвечая на вопрос, он указывает на раздвоение самого всеединства, в котором таятся светлая и темная стихии (см. также коммент. к стих. «Весна». С. 466; «Тени сизые смесились…». С. 436).

В приведенных отзывах определен контекст стихотворений Тютчева. Но сам поэт связал его со стих. «Поток сгустился и тускнеет…»; действительно, они объединяются образом-мотивом темноты, психологическим параллелизмом в образном рисунке двух строф, идеей тайного, скрытого, тягостного, что прорывается наружу, как в космическом бытии, так и в человеческой душе.

1

Если кратчайшим ответом на вопрос: что мы анализируем и интерпретируем? – считать следующий: «Мы анализируем и интерпретируем литературное произведение как эстетическое бытие-общение, осуществляемое в художественном тексте, но к тексту не сводимое», то в этом стихотворении установка на общение прямо выражена двумя начальными вопросами:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Вопросов два, и в них единое движение от общего, полностью повторяющегося начального истока (о чем – о чем) к вариативности едино-раздельной обращенности к ТЫ и вслушивания в то, о чем и как ты воешь – безумно сетуешь. Это движение одновременно конкретизирует вопрос и углубляет связь-общение между тем, о чем и кто спрашивает. Архитектоническая фиксация этой связи – переход от внешне ориентирующих «о чем?» к внутренне объединяющему «что значит?»:

То глухо жалобный, то шумно?

Разделение воя и сетований ночного ветра в первых двух вопросах проявляется в отзвуках двоичности и здесь: глухо жалобный – шумно (еще отчетливее это в варианте издания 1854 г.: «То глухо-жалобный, то шумный»). Но в этом третьем вопросе, «суммирующем» первые два, проявляется новый объединяющий центр: «странный голос твой» – он внутренне связывает и шум, и жалобы, и не просто звучащее, но говорящее, значимое бытие, и жажду услышать и понять, что же твое бытие – твой голос значит. Голос обращает к слушающему бытие – говорение – общение, основой которого является язык, закономерно появляющийся прямо же в следующей строке:

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке -

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки! ..

Ситуация общения проясняется в своей острой противоречивости: язык ночного ветра понятен человеческому сердцу, и оно отвечает на вой, безумные сетования и шум адекватными им «неистовыми звуками». Но такое вроде бы адекватное общение на понятном языке таит в себе «непонятную муку», мучительную непонятность. «Непонятная мука» снова и снова обостряет вопросы и требует для ответов на них нового познавательного усилия, нового шага сознания, обращенного и к ветру, и к сердцу, необходимо присутствующего в их бытии-общении. И вот «ответная» и завершающая вторая строфа:

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди -

Под ними хаос шевелится!..

С одной стороны, общение развивается до ясного и отчетливого результата: на вопрос: «о чем ты воешь, ветр ночной?» – звучит прямой ответ: «про древний хаос, про родимый!» С другой стороны, общение столь же прямо и определенно отрицается: энергичные отказы от него оказываются и в начале и в конце строфы на самых сильных, конечных в строке позициях: «не пой… не буди… » И как «родимый», – или, если иметь в виду реальность произнесения предлога «про»: «прародимый» – хаос является, по словам Вл. Соловьева, «отрицательной беспредельностью» 1 , так и порыв к слиянию с беспредельным есть отрицание бытия-общения, разрыв, уничтожение «смертной груди». Общения нет там, где есть либо полное слияние, либо полный разрыв.

Однако это отрицание в свою очередь вступает в общение с осмысляющим его сознанием. И как в сочетании «прародимый хаос» заключены все звуки, составляющие антитезу хаоса – слово «мир», так и в «душе ночной» совмещаются и мир, и «любимая повесть» о «родимом хаосе». Несущий весть о хаосе ночной ветер и заснувшие бури могут быть разделены в природе пространственной и временной границей, так же как, например, день и ночь: когда приходит ночь, уже нет дня; когда «засыпают» бури, ветер не «воет». Но в человеческой душе эти и другие противоположности соединяются так, что и пространственная, и временная граница между ними оказывается столь же невозможной, сколь невозможно и отсутствие границы, их аморфное смешение. Граница уходит в глубину и влечет за собой адекватную ей мысль, способную освоить то, что открывается обращенному к глубинным противоречиям бытия, созерцающему их сознанию.

2

Как же выстроено это движение сознания и открывающееся ему бытие в стиховой организации, в ритмической композиции стихотворного текста? Наиболее очевидна здесь, пожалуй, двоичность: два восьмистишия, двучленный параллелизм начальных вопросов с единым зачином и раздвоением полноударной и трехударной (с пропуском предпоследнего ударения) вариаций четырехстопного ямба (Я 4) и различием качества и позиций срединного словораздела и клаузулы (? – ‘ ? – ?’ – ‘ ? – / ? – ‘ ? – ??’ ? – ?). Повтором этих двучленных параллелей являются и отношения третьей и четвертой строк: то же сходство начал и различие ритмических вариаций Я 4, срединного словораздела и клаузул (? – ?’ – ?’ – ?’ – / ? – ?’ – ??’ ? – ?).

А затем следуют подхватывающий и объединяющий повтор трехударной ритмической вариации четных строк со срединным словоразделом и клаузулой строк нечетных (? – ?’ – ?’?? -) и после этого – самый резкий во всем стихотворении ритмический контраст. Всему предшествующему ритмическому движению перебойно противостоят две подряд ритмические вариации Я 4 с пропуском срединного ударения на четвертом слоге (? -’??? – ?’ – ? / ? – ?’?? – ?’ -) – вариации, характерные для «архаического» типа ритмического движения Я 4 X VIII века и более всего для одического Я 4 с ритмически акцентированными началом и концом строки. Контраст этот еще более усиливается тем, что ритмические отзвуки оды сочетаются со вполне элегическими «сердечными муками», о которых идет речь в этих строках (…Твердишь о непонятной муке – / И роешь, и взрываешь в нем …).

Ответным, так сказать, контрастом на контраст становится заключительная строка первого восьмистишия, не только возвращающая сильное ударение на четвертом слоге, но и максимально усиливающая его единственным во всем стихотворении гипердактилическим словоразделом (? – ‘ ? -???’ -?). Таким образом, «неистовые звуки» оказываются на самом пике ритмической напряженности в композиции первой строфы с контрастным заострением в ее финале.

Вторая восьмистишная строфа вполне в духе двучленного параллелизма повторяет чередования полноударной и трехударной (с пропуском предпоследнего ударения) вариаций Я4 (? – ?’ – ?’ – ‘ ? – / ? – ?’ – ?’?? – ? / ? -?’ -’ ? -’ ? -/ ? -?’-??’? -?). Повторяется и самый резкий в этой строфе ритмический перебой на том же самом месте, что и в первом восьмистишии: в шестой строке. Только оформляется он иначе: пропуском ударения не на четвертом, а на втором слоге и одновременно выделением начала строки сверхсхемным акцентом на первом слоге (??? – ?’ – ?’ – ?).Таким образом, ритмические контрасты, разведенные в первом четверостишии по разным строкам, здесь совмещаются, встречаются в одной – в той самой, где идет речь о слиянии неслиянного (… Он с беспредельным жаждет слиться …). И стихи не просто говорят об этом, но содержат в себе ритмический образ совмещающего противоположности бытия.

Несколько успокаивающий финал восьмистишия: относительно нейтральные по отношению к предшествующим контрастным вариациям формы Я4 с пропуском предпоследнего ударения (? – ‘ ? – ?’ ?? – / ? – ?’ – ?’ ?? -?) не могут не нести в себе отзвуки только что произошедшей кульминационной встречи. Яснее и слышнее всего в этом отношении подхват повторяющегося срединного словораздела после пятого слога и внутренняя расчлененность (… О бурь заснувших / не буди / Под ними хаос / шевелится). Внутреннее членение сочетается здесь со столь же явными объединяющими тенденциями в финале ритмической композиции. Он осуществляется ритмической формой, самой распространенной и в этом стихотворении, и в Я4 Тютчева, и в русском Я4 вообще, способной вместить в себя, нейтрализовать и в той или иной мере согласовать разнонаправленные ритмические движения.

Аналогичные тенденции еще более ясно можно увидеть в звуковой организации стихотворного текста. Базовые фонетические противопоставления передних – непередних гласных, звонких – глухих согласных создают основу для разнонаправленных звуковых связей: повторов и контрастов. В гласных первоначально преобладают непередние в первых пяти строках (2-6, 3-6, 1-7, 0-9, 1-7). Характерны слова, выделенные единственным передним гласным в третьей и пятой строках: знач и т, с е рдцу). А звуковой перебой проходит точно там же, в той же шестой строке, где и самый сильный перебой ритмических вариаций Я4, и три последние стиха первой строфы отмечены нарастанием передних, почти сравнивающихся по количеству с непередними (4-5, 4-4, 4-5).

Второе восьмистишие подхватывает эту тенденцию и от равенства передних и непередних в первой строке (4-4) движется к их нарастающей контрастности. Пик противопоставлени – отношение между третьей и четвертой строками (Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой): сначала на фоне семи непередних гласных единственное переднее и в слове «мир», – выделение именно этого слова в данном случае особенно значимо и еще более подчеркнуто тем, что в следующей строке впервые в этом стихотворении передних гласных больше, чем непередних. Следующий пример такого же преобладания – ритмически перебойная шестая строка (Он с беспредельным жаждет слиться…): отношение передних-непередних 5-4 в контрастном окружении предшествующей (3-5) и последующей игрок (2– 6). После этого третий случай преобладания передних в последней строке (Под ними хаос шевелится) является суммированием по крайней мере трех тенденций: и нарастания передних гласных, и нарастания контрастов, и нарастания совмещения этих контрастов в финале.

В отношениях глухих и звонких после относительного равенства в первых трех строках (6-7, 6-6, 8-9) следует контраст в четвертом стихе (То глухо жалобный, то шумно: 4-9). Интересен здесь внутренний контраст прямого значения и звучания: «глухо» и «шумно» сочетается с двукратным преобладанием звонких. Следующий, еще более сильный контраст – в том же пике ритмической напряженности в конце восьмистишия, особенно в строке: «… И роешь, и взрываешь в нем» с пятикратным преобладанием звонких (2-10).

Второе восьмистишие в отличие от первого начинается контрастом: в первой строке явно преобладают глухие (9-5), а во второй – почти в три раза звонкие (4-11), и именно этими минимальными в данном случае глухими согласными выделяется впервые появляющийся здесь центральный «герой» стихотворения: «хаос». Затем преобладание звонких продолжается и даже нарастает вплоть до последней строки; она явственно выделена на общем фоне равенством глухих и звонких (5-5), и это позволяет еще раз говорить о совмещении противоположностей в финале.

Итак, общая звуковая тенденция – нарастание звонких согласных и в еще большей степени передних гласных (особенно И): отношение передние-непередние по первой строфе 28-72 %, по второй – 41-59 %, в целом – 35-65 %; отношение глухие-звонкие по первой строфе 40-60 %, по второй – 37-63 %, в целом – 38-62 %. Эта общая направленность звучания конкретизируется в стройной организации, в движении звуковых сопоставлений, противопоставлений и в нарастающем совмещении нарастающих контрастов. Если попытаться определить своего рода звуко-смысловые центры этого движения, «собирающие» все звуковые и композиционные отношения, то более всего выделяются в такой интегрирующей роли «хаос» и «мир», максимально противостоящие друг другу: в первом слове только глухие и непередние, во втором – только звонкие и единственная передняя гласная И.

Но, как я уже говорил в первой части работы, несколько предваряя развернутый здесь анализ, в строке: «Про древний хаос, про родимый» вместе с первым появлением и провозглашением хаоса проявляется и его звуковая и смысловая противоположность: мир – все звуки этого слова заключены в пределах строки. И вот это, на мой взгляд, самое значимое и своеобразное в звуковой организации стихотворения: перед нами выстраивается и развертывается уникально тютчевское единое или едино-раздельное слово хаос-мир (подобное таким, как «и блаженство – и безнадежность», «просиял бы – и погас», «убитый, но живой» и др.), в котором содержатся, из которого развиваются и в котором совмещаются противостояния и контрасты. И тютчевское совмещение противоположностей в строгой и стройной ритмической организации стихотворного текста является в то же время возвращением к невозвратному и неповторимому «единому слову» и прояснением его.

«Собираются» в этом едином слове: хаос – мир – и выявленные стиховедческим анализом основные формообразующие характеристики композиции стихотворения, ее единство – двойственность – троичность: первоначальное ритмическое единство, – «перводеление» 2 на две строфы, две разновидности ритмического движения Я 4, две звуковых доминанты, два пика контрастности в шестых строках обеих строф и др., – совмещение противоположностей на границе их нераздельности и неслиянности.

Финальным прояснением хаоса-мира становятся и последние строки: «О, бурь заснувших не буди – Под ними хаос шевелится», где не только опять-таки «звучат» оба эти слова (одно – явно, а другое – «растворенно» в общем движении), но выстраивается и звуковой, и эмблематически-«наглядный» образ предельного совмещения предельных противопо-ложностей в глубинах бытия. Это одновременно и образ, и имя, впервые называющее те глубины, которые со страшной ясностью «обнажаются», открываются обращенному к ним человеческому сознанию, так что их можно видеть, слышать, чувствовать, созерцать, понимать, называя их впервые созданным, «выстроенным» для этого словом – именем – стихотворением.

3

То состояние сознания, которое осуществляется поэтическим целым стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной» и о котором я только что говорил, можно определить словосочетанием из тютчевского письма: «бессильное ясновидение» 3 . О ясновидении, комментируя именно письма Тютчева в контексте всего его творчества, давно и очень хорошо писал Б. М. Эйхенбаум: «Это – истинно пророческое состояние: не просто предвидеть будущее, но совсем на мгновение выйти из пределов времени и потому видеть его как бы со стороны» 4 .

Сомнение здесь вызывает только определение тютчевского состояния как «пророческого». Конечно, пророк слышит Божественный голос глубинной, подлинной истины в известном смысле так же, как истина открывается не столько человеком, сколько человеку в мире тютчевского стихотворения. Но вместе с открывающейся истиной пророк чувствует и устремленный к немедленному действию призыв «глаголом жги сердца людей!», и несомненную внутреннюю силу, позволяющую провозглашать и осуществлять истину. Тютчев же в письме называет свое ясновидение бессильным, а в стихотворении, о котором идет речь, песни, открывающие глубину «прародимого хаоса», оказываются «страшными», и призыв направлен не от голоса истины к человеку, а от человека, заклинающего этот голос: «не пой…», «не буди… «

Финальное обращение-отрицание: «не буди… » позволяет вспомнить еще одно тютчевское словосочетание, которое может быть адекватным именем, называющим то завершение, в котором проясняется состояние тютчевского человека и тютчевского мира: «всезрящий сон» (можно бы добавить и все-слышащий). Сон причастен к яви, содержит в себе разнообразные очевидные и таинственные нити связи, общения с ней, но исключает участие, действие, действенную включенность в созерцаемое. В ясновидении глубин «беспредельного», «прародимого хаоса» открывается совмещение всего и всех противоположностей, причастность человека к этой бездне, обнажающейся, открывающейся его сознанию, – и невозможность гармонизировать эти противоречия, разрешить их каким бы то ни было человеческим действием. А «слиться с беспредельным» одновременно означает уничтожение «смертной груди» да и всего собственно человеческого.

В самом лучшем случае человек может быть только зрителем «высоких» зрелищ и «собеседником на пире», находящимся в созерцательно-говорящем общении: видеть, слышать, созерцать, понимать все, всю беспредельность и глубину «родимого хаоса» «разумным гением». И даже его глубинный союз «кровного родства», связь от века с «творящей силой естества» одновременно заставляют вспомнить, что «союз души с душой родной» в тютчевском мире – это «их съединенье, сочетанье, и роковое их слиянье, и поединок роковой». В этих со-противопоставлениях особенно показательно, что в стихотворении «Колумб» Тютчев заменил определение «живою силой естества» на «творящей», прояснив тем самым фундаментальное противостояние человеческого «разумного гения» и «творящей силы» беспредельного «хаоса-мира».

Человеческая душа все содержит, совмещает в себе, в ней вместе живут день и ночь, заснувшая буря и проснувшийся хаос неистовых звуков. «Разумный гений», созерцающее и понимающее человеческое Я способны к ясновидению, но это ясновидение оказывается «бессильным» оно не знает, что со всем этим знанием и пониманием делать. «Все во мне и я во всем» – это «час тоски невыразимой»; первый миг «божески всемирной жизни» – это «последний катаклизм», по крайней мере уничтожение всего собственно человеческого. «Бессильное ясновидение» делает человеческое творчество не только сомнительным или бессмысленным, но и в глубинных своих основаниях – невозможным.

Но здесь мы сталкиваемся с новым витком развертывания бытия-общения на границе несовместимых и тем не менее совмещающихся, а точнее, обращающихся друг к другу миров. Перед лицом обнажающегося хаоса, совмещающего творящую силу со всеобщим разрушением и уничтожением, невозможным оказывается любое человеческое творчество, в том числе и поэтическое. Но стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной» делает это поэтическое творчество несомненным. Тютчевскому скептицизму по отношению к любому человеческому действию, результат которого всегда не соответствует исходным человеческим стремлениям, внутренне противостоит реальный поступок создания поэтических произведений и осуществляемая Тютчевым возможность поэтического совершенства – совершенного воплощения, как писал Вл. Соловьев, «гармонической мысли» 5 . Толстой отметил стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной» аббревиатурой Т. Г. К. 6 – Тютчев. Глубина. Красота. Невозможное, но несомненное поэтическое творчество осуществляет и проясняет красоту являющейся глубины. И так же, как глубина первозданного, прародимого хаоса, красота объединяет в себе всё и лишь потом «разделяется» на прекрасное-безобразное, возвышенное-низменное, трагическое-комическое.

Таким образом, противоположным полюсом, обращенным к хаосу, является не гармония в стихийных спорах природы или гармония в человеческой душе – «жилице двух миров», где она оказывается невозможной и неосуществимой. Внутренне противостоит и «обращается» к хаосу красота-гармония поэтического целого, в котором только она и существует как эстетическая реальность. Красота-гармония так же, как прародимый хаос-мир, содержит в себе и весь порядок, и весь беспорядок, но с иным созидательно-спасающим акцентом, будучи эстетическим оправданием хаоса и / или его творческим преображением. Конечно, совмещение противоречий сохранятся и здесь, и в еще большей степени именно в красоте проясняется средоточие совмещения и общения этих противоположностей – человеческая личность.

Тютчевское поэтическое «бытие-общение» проясняет в качестве своего центра созерцающее сознание с его «бессильным ясновидением» и поэтической силой его совершенного осуществления в слове: «прародимый хаос», хаос-мир преображается и осуществляется как «гармоническая мысль» – красота мыслящего человека. На границе предельно разделенных и столь же предельно взаимообращенных друг к другу миров: эстетической завершенности поэтического целого и незавершенного события «действительного единства бытия-жизни» 7 – формируется культурная среда, «почва», на которой может произойти событие рождения мыслящей личности.

Примечания

1. Соловьев B. C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B. C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 475.

2. См.: Чумаков Ю. Н. Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева // Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П. А. Руднева. СПб, 1999. С. 118-130.

3. Литературное наследство. Т. 97. Ф. И. Тютчев. М., 1988. Кн. 1. С. 38.

4. Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 53.

5. Соловьев B. C. Поэзия гр. А. К. Толстого// Соловьев B. C. Философия искусства и литературная критика. С. 489.

6. Толстовский ежегодник. М., 1912. С. 146.

7. Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. 1984-1985. М., 1986. С. 95.

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

То глухо-жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке -

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний Хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди,

Под ними Хаос шевелится!..

Другие редакции и варианты

4   То глухо жалобный, то шумной?

        Некрасов. С. 21.

4   То глухо-жалобный, то шумной!

7   И ноешь и взрываешь в нем

14   И с беспредельным жаждет слиться…

        Совр . 1854. Т. XLIV. С. 15–16.

КОММЕНТАРИИ:

Автограф - РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 2.

Первая публикация - Совр . 1836. Т. III. С. 18, под общим названием «Стихотворения, присланные из Германии», № XIII, с общей подписью «Ф. Т.». Затем - Совр . 1854. Т. XLIV. С. 15–16; Изд. 1854 . С. 29; Изд. 1868 . С. 34; Изд. СПб., 1886 . С. 135; Изд. 1900 . С. 99.

Печатается по автографу. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.

Автограф - на маленьком листе бумаги, почти такого же формата, как тот, на котором «Нет, моего к тебе пристрастья…», хотя почерком более разборчивым. Написано чернилами; на обороте страницы - «Поток сгустился и тускнеет…». В 4-й строке - «То глухо-жалобный, то шумно». В 7-й строке в первом слове буква «р» написана не так, как обычно у Тютчева; она больше напоминает «н», в этом случае получается слово «ноешь». Во второй строфе отсутствуют два будто бы необходимых знака препинания: в 10-й строке после слова «родимый» отсутствует какой-либо знак; в 13-й строке также нет никакого знака, отсюда возникает предположение, что следующая строка могла начинаться не со слова «Он», а с союза «И» («И с беспредельным жаждет слиться»; такой вариант дают списки и Совр .). Каждая строфа отчеркнута, особенно жирной чертой - последняя, означающая конец стихотворения.

В Сушк. тетради (с. 23) и в Муран. альбоме (с. 25) списки: 4-я строка- «то глухо-жалобный, то шумной?»; 7-я строка - «И ноешь и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». В Совр . 1836 г. дан вариант - «То глухо жалобный, то шумно?», но 7-я- «И роешь, и взрываешь в нем»; в 14-й - «Он с беспредельным жаждет слиться». В Совр . 1854 г. 4-я строка - «То глухо-жалобный, то шумной!»; 7-я - «И ноешь, и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». Во всех прижизненных изданиях, а также в Изд. СПб., 1886 и Изд. 1900 печатается так же.

Датируется 1830-ми гг.; в начале мая 1836 г. оно было послано И.С. Гагарину.

Л.Н. Толстой отметил стихотворение буквами «Т. Г. К.!» (Тютчев. Глубина. Красота.) (ТЕ . С. 146). Основные отклики относятся к концу XIX - началу XX в. В.С. Соловьев уясняет эстетическое значение звуков стихотворной речи: безмолвие не всегда сопровождает эстетическое впечатление, как в картине приближения ночной грозы. «Зато в других явлениях неорганического мира весь жизненный и эстетический их смысл выражается исключительно в одних звуковых впечатлениях. Таковы скорбные вздохи скованного в космической темноте Хаоса» (Соловьев. Красота . С. 52). Здесь философ полностью процитировал тютчевское стихотворение. Далее он рассуждает: «Порывы стихийных сил или стихийного бессилия, сами по себе чуждые красоты, порождают ее уже в неорганическом мире, становясь волей или неволей, в различных аспектах природы, материалом для более или менее ясного и полного выражения всемирной идеи или положительного всеединства». В.Я. Брюсов (см. Изд. Маркса . С. XXXVIII–XXXIX), начиная свои объяснения тютчевского хаоса, обратился именно к этому стихотворению и рассмотрел его вместе с такими, как «Ю.Ф. Абазе», «День и ночь», «Видение», «Как океан объемлет шар земной…»; исследователь обнаружил тяготение Тютчева к «древнему, родимому хаосу». Брюсов полагал, что этот хаос представляется поэту исконным началом всякого бытия, из которого вырастает и сама природа. Хаос - сущность, природа - его проявление. Все те минуты в жизни природы, когда «за оболочкой зримой» можно узреть «ее самое», ее темную сущность, Тютчеву дороги и желанны. «И, прислушиваясь к сетованиям ночного ветра, к его песням «про древний хаос, про родимый», сознавался Тютчев, что его ночная душа жадно «внимает повести любимой …». Но подсмотреть хаос можно не только во внешней природе, но и в глубине человеческой души».

Д.С. Мережковский полагал, что этот тютчевский образ особенно проникновенно постигнут Н.А. Некрасовым: «Недаром услышал Некрасов у Тютчева эти звуки ветра осеннего: ведь его же собственная песнь родилась из той же музыки: «Если пасмурен день, если ночь не светла, / Если ветер осенний бушует…». Из той же музыки ветра ночного: «О чем ты ноешь, ветр ночной, / О чем так сетуешь безумно?» Для Некрасова - о муке рабства, о воле человеческой; для Тютчева - тоже о воле, но иной, нечеловеческой - о «древнем хаосе» (Мережковский . С. 5–6). И далее в своей брошюре автор снова обратился к этому же стихотворению и процитировал четыре стиха («Понятным сердцу языком» и т. д.), размышляя о соотношении сознательного и бессознательного начал в творчестве Тютчева: «Сквозь него, человека, как сквозь рупор, говорят стихии нечеловеческие… Понятное о непонятном, сознательное о бессознательном- в этом вся поэзия Тютчева, вся поэзия нашей современности: красота Ведения, Гнозиса» (с. 10). С.Л. Франк процитировал вторую строфу стихотворения, объясняя сущность тютчевского пантеизма: слияние личного сознания с всеединым и в то же время ощущение двойственности мироздания. «Почему ужас объемлет душу именно тогда, когда душа жаждет слиться с беспредельным, и это слияние ощущается, как погружение души в темный хаос?» (Франк . С. 18). Отвечая на вопрос, он указывает на раздвоение самого всеединства, в котором таятся светлая и темная стихии (см. также