Цветы в творчестве ахматовой. "цветы" в поэтическом мире анны ахматовой. Язык цветов дает возможность выражать свои намерения и чувства. Опорные слова: Азалия

Областное государственное бюджетное

профессиональное образовательное учреждение

«Рязанский многопрофильный колледж»

Исследовательский проект на тему:

«Цветы в поэзии А.А Ахматовой».

Выполнила: Васильева Е.Г.,

студентка 61Тгр.

Руководитель: Лачугина Л.А.,

преподаватель русского языка и литературы

Рязань, 2017 г

Тематика:

Васильева Екатерина

Руководитель проекта:

Лачугина Людмила Анатольевна

ОГБПОУ «Рязанский многопрофильный колледж»

Данная исследовательская работа по литературе " «Цветы в поэзии А.А. Ахматовой» " посвящена изучению поэтического мира А.А.Ахматовой, особенностей ее стихотворений, в которых присутствуют цветы, их символики и значения.

В процессе исследовательской работы по литературе «Цветы в поэзии А.А.Ахматовой» учащейся была выдвинута гипотеза о том, что цветы помогают воссоздать психологическое состояние лирического героя стихотворений А.А. Ахматовой, передают определённую атмосферу настроения.

Практическая значимость исследования:

Содержание

1.Введение………………………………………………………………….. .4-5стр.

1.1. Биография А.А.Ахматовой…………………………………………….6-9

1.2. Значимость цветов в нашей жизни и в жизни Ахматовой...................10

Глава 1. Сирень……………………………………………………………...11-12

а) Ранняя лирика

б) Поздняя лирика

Глава 2. Розы…………………………………………………………………..13-14

а) Ранняя лирика

б)Поздняя лирика

Глава 3.Мак…………………………………………………………………….15

а) Ранняя лирика

б) Поздняя лирика

Глава 4.Тюльпаны…………………………………………………………….16-17

а) Ранняя лирика

б) Поздняя лирика

Глава 5.Фиалки................................................................................................18- 19

а) Ранняя лирика

б) Поздняя лирика

Глава 6.Нарциссы.............................................................................................. 20

а) Ранняя лирика

б) Поздняя лирика

Глава 7. Гвоздики…………………………………………………………….. 21

а) Ранняя лирика

б) Поздняя лирика

Глава 8.Хризантемы…………………………………………………………….22

а) Ранняя лирика

б) Поздняя лирика

Глава 9.Одуванчики..............................................................................................23

а) Ранняя лирика

3.Заключение……………………………………………………………………24

4.Список литературы……………………………………………………………25

1. Введение.

Главная причина появления моей работы заключается в том, что это является моей зачётной работой по литературе. Я прочитала много литературы об А.А. Ахматовой, ни один сборник ее стихотворений. Работа меня сильно увлекла. Мой замысел состоит, прежде всего, в следующем: рассказать об одной из тайн поэтического мира А.А. Ахматовой, связанной с миром цветов. Итак, своей главной целью в данной работе я ставлю в первую очередь – это знакомство с личностью и биографией Анны Андреевны Ахматовой и ее творчеством, во- вторых, открытием для себя считаю замечательный поэтический мир А.А.Ахматовой, особенность ее стихотворений, в которых присутствуют цветы, их символика и значение. О чем они нам говорят?

Задачи проекта:

Изучить биографию Анны Андреевны Ахматовой;

Изучить стихотворения А.А.Ахматовой;

Обратить внимание на стихотворения, в которых присутствуют образы цветов, понять их значение.

Объект исследования: биография и творчество Анны Ахматовой.

Предмет исследования: образы цветов в поэтическом мире Анны Ахматовой.

Гипотеза:

Цветы помогают воссоздать психологическое состояние лирического героя стихотворений А.А. Ахматовой, передают определённую атмосферу настроения.

Этапы реализации:

Изучение литературы по теме исследования «Образы цветов в поэзии А.А.Ахматовой»;

Сбор нужного материала по данной теме, его прочтение и тщательное изучение;

Вывод из полученных данных

Методы исследования

Теоретические – изучение литературы по теме исследования

Практические – анализ стихотворения Анны Ахматовой

Практическая значимость:

При составлении сценария внеклассного мероприятия по творчеству Анны Ахматовой

Возможность использовать данный проект на уроках литературы

1. 1. Биография А.А.Ахматовой.

Анна Андреевна Ахматова (настоящая фамилия Горенко) родилась 11 (23) июня 1889 в семье инженер-капитана 2-го ранга Андрея Антоновича Горенко и Инны Эразмовны. В одном из вариантов своей автобиографии Ахматова пишет: « Я родилась в один год с Чарли Чаплином, «Крейцеровой сонатой» Толстого, Эйфелевой башней, и, кажется Элиотом». В это лето Париж праздновал столетие падения Бастилии – 1889. В ночь моего рождения справлялась и справляется древняя Иванова ночь (ночь Ивана Купалы) – 23 июня…Назвали меня Анной в честь бабушки…Её мать была чингизидкой, татарской княжной Ахматовой…» Спустя два года супруги Горенко переехали в Царское Село, где Аня училась в Мариинской гимназии. Писать стихи Анна начала с одиннадцати лет. В доме читали Державина и Некрасова – во всяком случае, именно эти имена стали для юной Ахматовой первыми поэтическими именами. Однако отец ещё до первого стихотворения дразнил её декадентской поэтессой. В 1903 познакомилась с Гумилевым и стала постоянным адресатом его стихотворений. Он пишет стихи, он приезжает к ней в Крым, он несколько раз пытается покончить собой…Анна любит другого, пишет «великое множество беспомощных стихов»,отвечает отказами Гумилёву и сама покушается на самоубийство. В 1907г. Гумилёв издаёт в Париже журнал «Сириус», в нём впервые за подписью «Анна Г.» опубликовано стихотворение Ахматовой «»На руке его много блестящих колец»». В 1905 после развода родителей переехала в Евпаторию. В 1906-190г. училась в Фундуклеевской гимназии в Киеве, в 1908-1910г - на юридическом отделении Киевских высших женских курсов. Затем посещала женские историко-литературные курсы Н. П. Раева в Петербурге. Весной 1910г. Ахматова согласилась стать женой Гумилева. В медовый месяц совершила первое путешествие за границу, в Париж. Не перестаёт писать стихи, которые настороженно принимает литературный Петербург. Весной 1912г. Гумилевы путешествовали по Италии, а в сентябре родился их сын Лев. Отстаивая с самого начала семейной жизни духовную самостоятельность, она делает попытку напечататься без помощи Гумилева, осенью 1910г. посылает стихи в "Русскую мысль" Брюсову, спрашивая, стоит ли ей заниматься поэзией, затем отдает стихи в журналы "Gaudeamus", "Всеобщий журнал", "Аполлон", которые, в отличие от Брюсова, их публикуют. По возвращении Гумилева из африканской поездки Ахматова читает ему все сочиненное за зиму и впервые получает полное одобрение своим литературным опытам. С этого времени она становится профессиональным литератором. Вышедший год спустя ее сборник "Вечер" обрел весьма скорый успех. В том же 1912г. участники недавно образованного "Цеха поэтов", секретарем которого избрали Ахматову, объявляют о возникновении поэтической школы акмеизма. Под знаком растущей столичной славы протекает жизнь Ахматовой в 1913 году: она выступает перед многолюдной аудиторией на Высших женских курсах, ее портреты пишут художники, к ней обращают стихотворные послания поэты. В 1914 выходит второй сборник "Четки" принесший ей всероссийскую славу, породивший многочисленные подражания, утвердивший в литературном сознании понятие "Ахматовской строки". Летом 1914г. Ахматова пишет поэму "У самого моря", восходящую к детским переживаниям во время летних выездов в Херсонес под Севастополем. Следующий сборник "Белая стая" увидел свет в сентябре 1917г. и был встречен довольно сдержанно. Война, голод и разруха отодвинули поэзию на второй план. Но те, кто знали Ахматову близко, хорошо понимали значимость ее творчества. В марте Анна Андреевна проводила Николая Гумилева за границу, где тот служил в Русском экспедиционном корпусе. А уже в следующем 1918г., когда он вернулся из Лондона, между супругами произошел разрыв. Осенью того же года Ахматова вышла замуж за Шилейко, ученого - переводчика клинописных текстов.С началом Первой мировой войны Ахматова резко ограничивает свою публичную жизнь. В это время она страдает от туберкулеза, болезни, долго не отпускавшей ее. Углубленное чтение классики сказывается на ее поэтической манере, остропарадоксальный стиль беглых психологических зарисовок уступает место неоклассицистическим торжественным интонациям. Проницательная критика угадывает в ее сборнике "Белая стая" нарастающее "ощущение личной жизни как жизни национальной, исторической". Инспирируя в ранних стихах атмосферу "загадки", ауру автобиографического контекста, Ахматова вводит в высокую поэзию свободное "самовыражение" как стилевой принцип. Кажущаяся фрагментарность, разъятость, спонтанность лирического переживания все явственнее подчиняется сильному интегрирующему началу, что дало повод Маяковскому заметить: "Стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины". Октябрьскую революцию поэтесса не приняла. Ибо, как она писала, "все расхищено, продано, все голодной тоскою изглодано". Но Россию не покинула, отвергнув "утешные" голоса, звавшие на чужбину, где оказались многие ее современники. За границу она не уехала даже после того, как в 1921г. большевики расстреляли ее бывшего мужа Николая Гумилева. Начало двадцатых годов отмечено новым поэтическим взлетом Ахматовой - выходом поэтических сборников "Anno Domini" и "Подорожник", закрепивших за ней славу выдающейся русской поэтессы. В эти же годы она серьезно занималась изучением жизни и творчества Пушкина. Декабрь 1922 года ознаменовался новым поворотом в личной жизни Ахматовой. Она переехала к искусствоведу Николаю Пунину, позже ставшему ее третьим мужем. Новые стихи Ахматовой с середины 1920-х г. печатать перестали. В 1924 стихи Ахматовой публикуются в последний раз перед многолетним перерывом, после чего на ее имя наложен негласный запрет. В начале 1930-х г. был репрессирован ее сын Лев Гумилев, переживший в период репрессий три ареста и проведший в лагерях 14 лет. Все эти годы Анна Андреевна терпеливо хлопотала об освобождении сына, после Лев Гумилев все же впоследствии был реабилитирован. Позже судьбам тысяч заключенных и их несчастным семьям Ахматова посвятила свою великую и горькую поэму "Реквием". В 1939 после положительной реплики Сталина издательские инстанции предлагают Ахматовой ряд публикаций. Выходит ее сборник "Из шести книг", включавший наряду с прошедшими строгий цензурный отбор старыми стихами и новые сочинения, возникшие после долгих лет молчания. Вскоре сборник подвергается идеологическому разносу и изымается из библиотек. Отечественная война застала Анну Ахматову в Ленинграде. В конце сентября, уже во время блокады она вылетела сначала в Москву, а затем эвакуировалась в Ташкент, где жила до 1944 г. Здесь поэтесса чувствовала себя не так одиноко. В обществе близких и приятных ей людей - Фаины Раневской, Елены Булгаковой.Там же она узнала о переменах в судьбе своего сына. Лев Николаевич Гумилев просил отправить его на фронт, и просьбу его удовлетворили. Летом 1944г.Ахматова вернулась в Ленинград. Она выезжала на Ленинградский фронт с чтением стихов, с успехом прошел ее творческий вечер в Ленинградском доме писателей. Весной 1945 г., сразу после победы, ленинградские поэты, в их числе и Ахматова, с триумфом выступали в Москве. И вдруг все оборвалось. В 1945-1946 Ахматова навлекает на себя гнев Сталина, узнавшего о визите к ней английского историка Берлина. Кремлевские власти делают Ахматову главным объектом партийной критики. Направленное против её постановление ЦК ВКП(б) о журналах "Звезда" и "Ленинград" ужесточало идеологический диктат и контроль над советской интеллигенцией, введенной в заблуждение раскрепощающим духом всенародного единства во время войны. А через две недели Президиум правления Союза писателей СССР постановил исключить Анну Ахматову из Союза советских писателей,тем самым она практически лишались средств к существованию. Ахматова вынуждена была зарабатывать на жизнь переводами, хотя всегда считала, что переводить чужие и писать собственные стихи немыслимо. Снова возник запрет на публикации. Исключение было сделано в 1950г., когда Ахматова сымитировала верноподданнические чувства в своих стихах, написанных к юбилею Сталина в отчаянной попытке смягчить участь сына, в очередной раз подвергшегося заключению. В год смерти Сталина, когда начал отступать ужас перед репрессиями, поэтесса произнесла пророческую фразу: "Теперь арестанты вернутся, и две России глянут друг другу в глаза: та, что сажала, и та, которую посадили. Началась новая эпоха". Начиная с 1946 г. многие стихи Ахматовой посвящены Исайе Берлину – английскому дипломату, филологу и философу, посетившему ее в 1945г. в Фонтанном Доме. Беседы с Берлиным стали для Ахматовой выходом в живое интеллектуальное пространство Европы, привели в движение новые творческие силы, она мифологизировала их отношения, связывала с их встречей начало «холодной войны». В последнее десятилетие жизни Ахматовой ее стихи постепенно, преодолевая сопротивление партийных бюрократов, боязливость редакторов, приходят к новому поколению читателей. В 1965 издан итоговый сборник "Бег времени". На закате дней Ахматовой было позволено принять итальянскую литературную премию Этна-Таормина и звание почетного доктора Оксфордского университета. Осенью 1965г. Анна Андреевна перенесла четвертый инфаркт, а 5 марта умерла в санатории в Домодедове в присутствии врачей и сестёр, пришедших в палату, чтобы осмотреть её и снять кардиограмму.7 марта в 22:00 по Всесоюзному радио передали сообщение о смерти выдающейся поэтессы Анны Ахматовой. Похоронена на кладбище в Комарове под Ленинградом. Лев Гумилёв, когда строил памятник матери вместе со своими студентами, камни для стены собирал, где мог. Стену клали сами - это символ стены, под которой стояла его мать с передачами сыну в «Кресты». Кончина Ахматовой в Москве, отпевание ее в Петербурге и похороны в поселке Комарово вызвали многочисленные отклики в России и за рубежом. «Не только умолк неповторимый голос, до последних дней вносивший в мир тайную силу гармонии, – откликнулся на смерть Ахматовой Н.Струве, – с ним завершила свой круг неповторимая русская культура, просуществовавшая от первых песен Пушкина до последних песен Ахматовой».

1.2. Значимость цветов в нашей жизни и в жизни Ахматовой.

Цветы в жизни каждого человека играют особенную роль, особенно у женщин. Как и у каждого человека у нас есть любимые и нелюбимые цветы. Для нас, женщин-цветы значат очень многое. Одни символизируют любовь и верность, другие дружбу, а третье могут символизировать горе и печаль. Образы цветов играют огромную роль в «поэтическом букете» Ахматовой. С помощью цветов Ахматовой не нужно рассказывать о своих печалях и радостях, они делают это за неё. Её цветы настолько реальны, что мы буквально можем ощутить их на ощупь, почувствовать их прекрасный аромат и увидеть эти яркие, фантастические цвета. Любимыми цветами Анны Ахматовой были бархатные, бордовые розы. Мы можем просмотреть это даже в её стихотворениях. Ведь не зря она посвятила им около десяти,а может даже и больше стихов.»Она очень любила получать огромные букеты этих цветов, так как преданные цветы вдохновляли поэтессу на новые творения.» Роза - это символ смелости, гордости, любви и совершенства. В одном из своих стихотворений она пишет:

«Я не люблю цветы - они напоминают
Мне похороны, свадьбы и балы,
Для ужина накрытые столы
Та, что всегда была моей отрадой с детства,
Осталась и досель единственным наследством,
Как звуки Моцарта, как ночи чернота.»

Но разве человек, который не любит цветы, будет посвящать им такое огромное количество стихотворений? Какие же любимые цветы у Ахматовой, а какие - нет? Что они для неё значат, что хотят нам сказать?

2. Основная часть. Цветы в поэзии А.А.Ахматовой.

Глава 1.Сирень

а)Ранняя лирика.

1. «Бензина запах и сирени,

Насторожившийся покой…

Он снова тронул мои колени

Почти не дрогнувшей рукой...»

(«Прогулка»1913г.)

2.« Подстригаю на кустах сирени

Ветки те, что ныне отцвели;

По валам старинных укреплений

Два монаха медленно прошли…»

(«Стал мне реже сниться Славу Богу» 1912г.)

3. «Небо мелкий дождик сеет

На зацветшую сирень.
За окном крылами веет

Белый, белый Духов День.

Нынче другу возвратиться

Из-за моря - крайний срок.
Все мне дальний берег снится,
Камни, башни и песок…»

(1916г.)

б)Поздняя лирика.

1. «И тогда из грядущего века

Незнакомого человека

Пусть посмотрят дерзко глаза,
Чтобы он отлетающей тени

Дал охапку мокрой сирени

В час, как эта минет гроза…»

2. «Дым плясал вприсядку на крыше

И кладбищем пахла сирень.

И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый,

Город в свой уходил туман…»

(«Поэма без героя Триптих» 1940-1962г.)

3. «Казалось мне, что песня спета

Средь этих опустелых зал.
О, кто бы мне тогда сказал,

Что я наследую все это:
Фелицу, лебедя, мосты,
И все китайские затеи,
Дворца сквозные галереи

И липы дивной красоты.
И даже собственную тень,
Всю искаженную от страха,
И покаянную рубаху,

И замогильную сирень…»

(Наследница» 1958г.)

4.»С кем горчайшее суждено,

Он ко мне во дворец Фонтанный

Опоздает ночью туманной

Новогоднее пить вино.

И запомнит Крещенский вечер,

Клен в окне, венчальные свечи

И поэмы смертный полет...

Но не первую ветвь сирени,

Не кольцо, не сладость молений -

Он погибель мне принесет…»

(«Поэма без героя» 1962г.)

С помощью сирени Ахматова описывает своё состояние горечи, потери утраты, угасания. Как в ранней лирики, так и в поздней сирень-это символ смерти. Только в ранней лирике сирень- это символ угасания чувств, любви, теплоты, а в поздней – это символ реальной смерти, потери.

Глава 2.Розы

а)Ранняя лирика.

1.» После ветра и мороза было

Любо мне погреться у огня.

Там за сердцем я не уследила,

И его украли у меня.

Новогодний праздник длится пышно,

Влажны стебли новогодних роз,

А в груди моей уже не слышно

Трепетания стрекоз...»

(« После ветра и мороза было... « 1914г.)

2.» Как ты можешь смотреть на Неву,
Как ты смеешь всходить на мосты?..

Я недаром печальной слыву
С той поры, как привиделся ты.
Черных ангелов крылья остры,
Скоро будет последний суд,
И малиновые костры,

Словно розы, в снегу цветут…»

(«Как ты можешь смотреть на Неву» 1914г.)

3.»А куда провалились студеные, влажные дни?

Изумрудною стала вода замутненных каналов,
И крапива запахла, как розы, но только сильней.
Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,
Их запомнили все мы до конца наших дней...»

(«Небывалая осень построила купол высокий...» 1922г.)

4.» Хорошо здесь: и шелест и хруст;
С каждым утром сильнее мороз,
В белом пламени клонится куст
Ледяных ослепительных роз…»

(1922г.)

5.» И в тайную дружбу с высоким,
Как юный орел темноглазым
Я, словно в цветник предосенний,
Походкою легкой вошла.
Там были последние розы,
И месяц прозрачный качался
На серых, густых облаках...» (1917г.)

6.» Я не люблю цветы - они напоминают
Мне похороны, свадьбы и балы,
Для ужина накрытые столы
Но лишь предвечных роз простая красота,
Та, что всегда была моей отрадой с детства…»

(1910 г.)

Поздняя лирика.

1. »Я к розам хочу, в тот единственный сад,
Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип
Мне мачт корабельных мерещится скрип...»

(«Летний сад» 1959г.)

3.» Вот это я тебе , взамен могильных роз ,

Взамен кадильного куренья

Ты так сурово жил и до конца донес

Великолепное презренье …»

(«Памяти Булгакова» 1940г.)

4.»Мне с Морозовою класть поклоны,

С падчерицей Ирода плясать,

С дымом улетать с костра Дидоны,

Чтобы с Жанной на костер опять.

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Все возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить…»

(«Последняя роза» 1962 г.)

5.»А умирать поедем в Самарканд,
На родину предвечных роз...
Ташкент, Ташми…»

(1942г.)

Розы в стихотворениях Ахматовой с одной стороны описывают любовь, страсть, красоту, а с другой стороны с помощью роз Ахматова связывает розы с тоской, смертью, грустью, особенно это заметно в поздней лирике.

Глава 3.Мак

Ранняя лирика

1.»Сразу стало тихо в доме,
Облетел последний мак,
Замерла я в долгой дреме
И встречаю ранний мрак...»

(1917г.)

Поздняя лирика.

1.»До середины мне видна

Моя поэма. В ней прохладно,

Как в доме, где душистый мрак

И окна заперты от зноя

И где пока что нет героя,

Но кровлю кровью залил мак...»

(«Ещё одно лирическое отступление» 1943г.)

2.»Не дышали мы сонными маками,
И своей мы не знаем вины.
Под какими же звездными знаками
Мы на горе себе рождены?
И какое кромешное варево
Поднесла нам январская тьма?
И какое незримое зарево
Нас до света сводило с ума?»
(1946г.)

В ранней лирике, когда Ахматова говорит о маке, чувствуется покой и умиротворение. Когда она говорит о маке в стихотворении 1917года, чувствуется, будто она описывается своё привычное состояние, обычный день. В поздней лирике Ахматова будто бы хочется встать и на весь мир что-то громко заявить, в них чувствуется напряжение и драматичность.

Глава 4. Тюльпаны

Ранняя лирика.

1.»Не любишь, не хочешь смотреть.
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застил туман,
Сливаются вещи и лица...
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.

Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся.

Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся -
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи...»

(«Смятение» 1913 г.)

Поздняя лирика

1.»Это были черные тюльпаны -
Это были страшные цветы.
И рассвет холодный был, туманный,
Словно Смерть впустила понятых.
Это черные извечные тюльпаны -
Это запах горечей, разлук,
Это привкус позабытой раны
И притихших ненадолго мук.
Это были черные тюльпаны -
Тихие наместники сумы,
Что качались молча, неустанно
Даже среди ледяной зимы.
Это были черные тюльпаны -
Это были страшные цветы,
Выходцы страны Больших Туманов
Сеются и сеются в миры...» (1959г.)

3.»Над Азией весенние туманы,
И яркие до ужаса тюльпаны
Ковром заткали много сотен миль.
О, что мне делать с этой чистотою,
Что делать с неподкупностью простою?
О, что мне делать с этими людьми!
Мне зрительницей быть не удавалось,
И почему-то я всегда вторгалась
В запретнейшие зоны естества.
Целительница нежного недуга,
Чужих мужей вернейшая подруга
И многих безутешная вдова…»

(«Какая есть желаю вам другую» 1942 г.)

В ранней лирике образ тюльпан ассоциируется у Ахматовой с теплотой, благоговением и любовью. Возможно даже, что в стихотворении «Смятение», она рассказывает нам о человеке, которого она любит и который ей дорог, и эти «красные тюльпаны» у неё ассоциируются только с ним. В поздней лирике тюльпаны - это символ смерти, горечи, разлуки, чего-то ненастоящего, искусственного.

Глава 5.Фиалки

Ранняя лирика

1.» Оплывают венчальные свечи,

Под фатой "поцелуйные плечи",

Храм гремит: "Голубица, гряди!"

Горы пармских фиалок в апреле –

И свиданье в Мальтийской капелле ,

Как проклятье в твоей груди.

Золотого ль века виденье

Или черное преступленье

В грозном хаосе давних дней?»

(«Поэма без героя» 1913 г.)

2.»Самые темные дни в году

Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду -

Так твои губы нежны.

Только глаза подымать не смей,

Жизнь мою храня.

Первых фиалок они светлей,

А смертельные для меня.»

Поздняя лирика

1.»Привольем пахнет дикий мед,

Пыль - солнечным лучом,

Фиалкою - девичий рот,

А золото - ничем.

Водою пахнет резеда,

И яблоком - любовь.

Но мы узнали навсегда,

Что кровью пахнет только кровь...»

(1934г.)

3.» Третью весну встречаю вдали

От Ленинграда.

Третью? И кажется мне, она
Будет последней.
Но не забуду я никогда,
До часа смерти,

Как был отраден мне звук воды
В тени древесной.

Персик зацвел, а фиалок дым
Все благовонней.
Кто мне посмеет сказать, что здесь
Я на чужбине?!»

(«Луна в зените» 1942-1944 г.)

В ранней лирике образ фиалок ассоциируется у меня с чем-то лёгким весенним, влюблённым, но с другой стороны они омрачены чем-то грустным и неприятным. А в поздней лирике она сравнивает фиалки с чистым и невинным девичьим ртом и хочет, чтобы мы почувствовали их прекрасный дым. Но самое главное отличие заключается в том, что в ранней лирике она описывает фиалки внешне, а в поздней Ахматова хочет, чтобы мы почувствовали их запах, и даже каковы они на ощупь.

Глава 6.Нарциссы

Ранняя лирика

1.» Если плещется лунная жуть,

Город весь в ядовитом растворе.

Без малейшей надежды заснуть

Вижу я сквозь зеленую муть

И не детство мое, и не море,

И не бабочек брачный полет

Над грядой белоснежных нарциссов

В тот какой-то шестнадцатый год...»

(1928 г.)

2.» И белые нарциссы на столе,

И красное вино в бокале плоском

Я видела как бы в рассветной мгле.

Моя рука, закапанная воском,

Дрожала, принимая поцелуй,

И пела кровь: блаженная, ликуй!»

(1916 г.)

Поздняя лирика

1.» И время прочь, и пространство прочь,

Я все разглядела сквозь белую ночь:

И нарцисс в хрустале у тебя на столе,

И сигары синий дымок,

И то зеркало, где, как в чистой воде,

Ты сейчас отразиться мог.

И время прочь, и пространство прочь...

Но и ты мне не можешь помочь.»

(«Наяву» 1946 г.)

Что в ранней лирике, что в поздней нарциссы ассоциируются с мужчиной и любовными, душевными переживаниями. В этих стихотворениях она уносится в своё прошлое, при этом она ничего не чувствует, она просто надеется на всё то хорошее и прекрасное, что ждёт её впереди.

Глава 7.Гвоздики

Ранняя лирика

1.»В камине гаснет пламя,
Томя, трещит сверчок.
Ах! кто-то взял на память
Мой белый башмачок
И дал мне три гвоздики,
Не подымая глаз.
О милые улики,
Куда мне спрятать вас?»

(1913г.)

Поздняя лирика

1.» В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,

Светила нам только зловещая тьма,

Свое бормотали арыки,

И Азией пахли гвоздики.

И мы проходили сквозь город чужой,

Сквозь дымную песнь и полуночный зной,-

Одни под созвездием Змея,

Взглянуть друг на друга не смея.»

(1959 г.)

2. «Я дышала когда-то в ночи,

В той ночи и пустой и железной,

Где напрасно зови и кричи.

О, как пряно дыханье гвоздики,

Мне когда-то приснившейся там,-

Это кружатся Эвридики,

Бык Европу везет по волнам.»

(«Осипу Мендельштаму» 1936-1960г.)

Гвоздики в стихотворениях Ахматовой - это, что-то прекрасное и волшебное. Несмотря на то, что гвоздики - это цветы, которые мы обычно приносим на могилы, или в память о погибших людях, для неё гвоздики – это цветы, которые »пряно пахнут» и «милые улики». В этих стихотворениях она уносится в прошлое и вспоминает её личные моменты, которые нам неизвестны, но для неё очень важны.

Глава 8.Хризантемы

Ранняя лирика

1.» Я говорю сейчас словами теми,

Что только раз рождаются в душе.

Жужжит пчела на белой хризантеме,

Так душно пахнет старое саше.»

(«Вечерняя комната» 1912г .)

Поздняя лирика

1.»Карнавальной полночью римской
И не пахнет, -- напев Херувимской
За высоким окном дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.
Но была для меня та тема,
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.
Между помнить и вспомнить, други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут.»

(«Поэма без героя» 1962 г.)

В ранней лирике хризантема означает воздушность, лёгкость, спокойствие. Особенно её ассоциация с белым цветом – непорочности и чистоты. В поздней лирике хризантема переплетается со словами гроб и смерть. «Раздавленная хризантема» символизирует ужас, смятение и душевную тревогу Ахматовой.

Глава 9.Одуванчики

Ранняя лирика

1.»И в День Победы, нежный и туманный,

Когда заря, как зарево, красна,

Вдовою у могилы безымянной

Хлопочет запоздалая весна.

Она с колен подняться не спешит,

Дохнет на почку, и траву погладит,

И бабочку с плеча на землю ссадит,

И первый одуванчик распушит.»

(«Памяти друга» 1945 г.)

2.» Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.»

(1940г.)

В стихотворениях Ахматовой, там, где присутствуют одуванчики, происходит олицетворение чего-то нового, прекрасного и красивого, даже, несмотря на то, что помимо этого прекрасного, яркого одуванчика в стихотворениях присутствуют могилы, они всё равно не омрачаются, а остаются вечно яркими и красивыми цветами.

3.Заключение

Одной из целей, которую я поставила сама себе при написании работы – это изучить жизнь и творчество А.А.Ахматовой и проанализировать все стихотворения поэтессы, в которой присутствуют образы цветов и понять саму Ахматову - её творческую и сложную натуру. Разумеется, большую часть времени я посвятила поиску материала и тщательному его исследованию. Искать и познавать мир поэтессы, было очень интересно. Я посещала библиотеку, спрашивала своих друзей и знакомых, исследовала сама её творчество - это было сложно, но непередаваемо прекрасное чувство. Во время работы я узнала много интересного и нового, и думаю, что А.А.Ахматова стала моей любимой поэтессой. Разумеется, я брала не все стихотворения Ахматовой,ведь их такое огромное количество, что я потратила бы на это больше года, что бы проникнуться каждым. И конечно же, я брала не все цветы, ведь в её стихотворения присутствуют так же: крапива, нарцисс, персик, черёмуха, подснежник и т.д.

Итак, теперь после долгого и тщательного изучения и исследования я могу ответить на вопросы, которые ставила сама себе в начале моей работы, Ахматова использует образы цветов в своих произведениях, для того, чтобы лучше узнали глубину её чувств, эмоций. Для того, чтобы рассказать нам о своих переживаниях, радости или безразличии, Ахматовой не нужно долго и подробно описывать свои переживания. Ей достаточно намекнуть или завуалировать свои эмоции в предмете или, как в нашем случае в цветке. Те истинные ценители её души и творчества, которым она не безразлична, поймут её без лишних слов. Каждый цветок, который находится в её стихотворении, присутствует там не просто так, он пропитан определёнными чувствами, будь то горе или радость. В ранней лирике образы цветов нежные, чистые, спокойные, как и сама поэтесса, которая испытывают свободу, счастье и независимость. В поздней же лирике присутствуют образы цветов тяжёлые и сложные, которые приобретают мрачный характер и драматизм, всё то же самое происходило и в душе у Ахматовой. Последние стихотворения и цветы, которые в них подобраны, связаны с последними нелёгкими годами её жизни.

4. Список литературы.

1.А.А. Ахматова. Стихотворения, поэмы, прозы - Москва, 1998 г.;

2.Л.К. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой –Время,2003 г.

3. В.М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой – Л.: Наука, 1973 г.

Интернет – ресурсы:

Сайт « A hmatova.com»

Стихотворения 1935 – 1948 годов пестрят названиями цветов и растений: одуванчик, крапива, чертополох, нарцисс, цветущий персик, фиалка, роза, глицинии, шиповник, черемуха, резеда, тюльпан, подснежник, сирень, хризантема. Основой этого периода является «Седьмая книга»

Если учитывать семантику цветов, их символическое значение, можно получить сведения, углубляющие смысл стихотворений: черемуха – отрадное чувство, но через «белый траур» мы видим вечную (белый) трагедию, драму; крапива, чертополох – предостережение; желтый одуванчик – надежда на будущее, стимулирующая к жизни (желтый); сирень – чистая любовь; библейский нарцисс – кротость, нежность.

Из творчества Ахматовой 1949 – 1954 годов почти исчезают цветы, что, как и прежде, связано с ее биографией. В последнем периоде (1955 – 1966) в стихах Анны Андреевны вновь появляются розы, шиповник, вереск, гвоздики, сирень, фиалка. И это не случайно: поэтесса возвращается к прошлому, воспоминания невольно заставляют сравнивать его с настоящим. Так возникает тема вечности:

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип

Мне матч корабельных мерещится скрип.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,

Любуясь красой своего двойника...

"Цветы" обнаруживают себя в поэтическом мире Анны Ахматовой достаточно явно и уже неоднократно вызывали внимание исследователей. Прежде всего, была отмечена повышенная частотность употребления Ахматовой слова "цветы", а также постоянное упоминание ею цветочных, и не только цветочных, растений. В ранней лирике Ахматовой "цветы" встречаются практически в каждом стихотворении. Это и лилии, и фиалки, и маргаритки, и левкои, и георгины и т.д. Само по себе многоцветие любовной, к тому же женской, поэзии не кажется необычным. Оно может быть осмыслено как дань традиции альбомной лирики XIX века (вспомним "уездной барышни альбом", над которым добродушно подшучивал А. С. Пушкин в "Евгении Онегине"), традиции, учитываемой Ахматовой совершенно серьезно, и не только в 1910-е годы - "Трилистник московский" (1961-1963) открывается стихотворением "Почти в альбом".
Альбомная культура в начале века была живым явлением не только среди гимназисток и воспитанниц женских институтов 5 . В этот период она фактически слилась с культурой элитарной: "Аполлон", "Мир искусства" активно украшались виньетками с элементами цветочно-растительного декора и прочей, традиционной для девичьих альбомов, эмблематикой. Эмблематика не всегда сохраняла закрепленную за нею семантику: "кедр - сила", "кипарис - скорбь", "роза - любовь", "ландыш - возвращение счастья" и т. д.. Ведь традицию не обязательно сознавать - ей важно следовать. В данном контексте статус, которым наделяет автор "Поэмы без героя" героиню, свою современницу 1913 года, - "Институтка, кузина, Джульетта" - говорит о ее приверженности к "тайному языку" любовных, очень часто растительно-цветочных, символов и эмблем.
Влюбленная героиня ранней ахматовской лирики живет в мире цветочных эмблем и ориентируется на их значения. По цветам она гадает "на любовь": "Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку". При этом она совершенно "по-институтски" рифмует "маргаритку" с "пыткой", "гвоздики" с "уликами"… Заметим, что рифмы в данном случае не просто банальны (в оценочном, а не терминологическом значении слова), но обусловлены апелляцией к универсальному языку - "языку цветов

Для лирической героини "Четок" "красный тюльпан" в петлице героя тоже "подразумевает горе". Этот цветок сохранит свое трагическое значение в лирике Ахматовой до конца. В двустишии 1959 года он "размножится" и окрасится в черный цвет: "Это были черные тюльпаны, / Это были черные цветы".
О том, что "цветочные аллегории" раскрылись для лирической героини Ахматовой своим горестным смыслом, мы можем судить по стихотворению, под которым стоит дата, указывающая на эпоху в целом - 1910-е годы:

Я не люблю цветы - они напоминают
Мне похороны, свадьбы и балы…

Одна из разновидностей розы - эглантерия - символизирует поэзию.
В позднем творчестве Ахматовой роза действительно будет доминировать, видимо, соединив в себе значения остальных цветов, выступая в своем первородном образе "цветущего шиповника", который является одновременно образом возвращенного к первородству слова: "Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово…". В момент его "неистового цветения" поэту раскроется значение будущей судьбы: "И встретить я была готова. / Своей судьбы девятый вал". Знак судьбы, раскрывшийся в "цветке-слове", - знак смерти. Ощущение расцвета накануне заката определяло акмеистическое ощущение культуры.
Полемика по поводу слова, бурно развивавшаяся между символистами и акмеистами, велась, кстати, на "языке цветов". Согласно "Тайной Доктрине", "Оккультный закон предписывает молчание при знании некоторых тайных и невидимых вещей, … которые не могут быть выражены "шумною" или гласную речью". Возможность воплотить тайну, не проговаривая ее, открывал "язык цветов".

Приверженность к цветочной символике в поэзии начала ХХ века, как символистской, так и постсимволистской, приобрела характер тенденции. Можно предположить, что здесь сыграли роль "Цветы зла" Ш. Бодлера, под влиянием которых Н. Гумилев создал свои "Романтические цветы.

Практически все цветы, но особенно, конечно, роза, являются традиционными поэтизмами, и в поэзии начала ХХ века значение "цветок" - "поэзия" - "поэт" утвердилось как устойчивое. Поколение поэтов - "цветов зла", романтически влюбленное в "поэзию-розу", уже на этом, метафорическом, уровне было обреченным и трагическим. Оно само это сознавало. Уже старшие символисты объективировали это знание в образе "цветка". А. Пайман так пишет о Д. С. Мережковском: "Все его поколение казалось ему переходным: "Цветы, лишенные корней, / Цветы, опущенные в воду…". Поколению, которому было не суждено достичь "вершины великой весны", Ахматова посвятит "Поэму без героя", метод которой сравнит с "развертыванием цветка (в частности) розы … который дает читателю в какой-то мере, и, конечно, совершенно подсознательное ощущение соавторства, так как, развертывая розу, мы находим под сорванным лепестком совершенно такой же". Заметим, что автору важен эффект, рассчитанный именно на подсознание. Эффект, который может дать знак . При этом ахматовский метод эксплуатирует амбивалентное содержание "цветка" - смерти и жизни: "под сорванным лепестком" - "такой же". В "Прозе" Ахматова назвала свою поэму "могилой под горой цветов", и, очевидно, это не только "князевская" могила, как указано там. Что касается ахматовской лирики акмеистического периода, то обилие цветов в ее поэтическом "букете" открывало еще один путь реализации тенденции к "экономии изобразительных средств" (В. Недоброво). "Цветы" освобождали как автора, так и героиню от необходимости прямого называния переживания, и на этом уровне лирическая структура поэзии Ахматовой сближалась с архаической, так как с древнейших времен "…цветы использовали для выражения чувств, которые по той или иной причине не могли быть высказаны или написаны. <…> Примечательным примером служит "Селам", язык цветов, которым пользовались в турецких гаремах ". Именно "дух" восточного гарема "выдразнил" к жизни "Поэму без героя", которая в конечном итоге предстала перед читателем "вся в цветах, как "Весна" Боттичелли". В Ташкенте закончилась пора "бесцветия" ахматовской лирики 1920-1930-х годов, когда о "предвечных розах" напоминал либо острый запах крапивы ("И крапива запахла как, розы…"), либо лед на ветках ("…кусты ледяных ослепительных роз"). Так называемые "последние розы" Ахматова пометит 1917 годом ("И в тайную дружбу с высоким…"). А дальше - "ни роз, ни архангельских сил". Ташкентская лирика, сформировавшая первый поэтический контекст "Поэмы без героя", вся пронизана благоуханным цветом: "Ташкент зацветает", цветут "поля Кашмира" и т. д. Этот контекст поэтически зафиксирован в "Еще одном лирическом отступлении":

Все небо в рыжих голубях,
Решетки в окнах - дух гарема …
Как почка, набухает тема.
Мне не уехать без тебя, -
Беглянка, беженка, поэма.

Но, верно, вспомню на лету,
Как запылал Ташкент в цвету
Весь белым пламенем объят,
Горяч, пахуч, замысловат,
Невероятен…

И яблони, прости их Боже,
Как от венца в любовной дрожи…

О том, что этот "дух" взбудоражил самые глубокие пласты авторского сознания, затронув сферу бессознательного, можно судить по следующему лирическому признанию:

Это рысьи глаза твои, Азия,
Что-то высмотрели во мне,
Что-то выдразнили подспудное
И рожденное тишиной,
И томительное, и трудное,
Как полдневный термезский зной,
Словно вся прапамять в сознание
Раскаленной лавой текла…

Информация, которую содержала в себе эта "раскаленная лава", оформилась в знаках , значение которых героиня Ахматовой, как мы уже знаем, всегда умела считывать. В ташкентской лирике доминируют цветочные знаки. Это не случайно. Ташкент назван Ахматовой "родиной бессмертных роз". Цикл данного периода "Луна в зените" открывается "именем розы", которое стоит рядом с именем поэта: "Этой розы завои…" А. Фет. В качестве эпиграфа здесь - стихотворная строка, таким образом, "цветок - поэт" и "цветок - поэзия" выступают в своей семантической монолитности, задавая циклу сквозной мотив. Этот мотив реализуется последовательно в следующих образах: 1) мак; 2) тополь; 3) библейские нарциссы; 4) гранатовый куст; 5) цветущий персик; благовонные фиалки; 6) цветущая ограда; 7) бессмертные розы. Цикл цветения начинается с "розы" и ею заканчивается, ибо "роза" у Ахматовой всегда "предвечная" и "бессмертная".
Язык цветов в поэзии Ахматовой - язык природы. Именно через природу героиня постигает тайну, содержащуюся в явленных ей знаках: "Арык на местном языке, / Сегодня пущенный лепечет…". И именно это постижение определяет форму воплощения ее собственного слова: "А я дописываю "Нечет" / Опять в предпесенной тоске…". Данной формой является "язык цветов":

До середины мне видна
Моя поэма. В ней прохладно,
Как в доме, где душистый мрак
И окна заперты от зноя
И где пока что нет героя,
Но кровлю кровью залил мак.

Здесь "мак" являет собой не самого героя, но знак его присутствия.
В "Поэме без героя" "цветы" станут знаками живого присутствия в ней слов мертвых

Важно подчеркнуть, что хтоническая семантика растения ("страшный праздник мертвой листвы", "могильная хвоя", "раздавленная хризантема", "подснежник в могильном рву") постепенно перевешивается образами живой весенней растительности. Большую роль здесь играет "сирень". Сначала ее совсем не было, в дальнейшем она только "вяла в кувшинах", но в последних вариантах "сирень" называется трижды. Причем из трех "сиреней" одна мертвая ("кладбищем пахла сирень"), а две живые ("первая ветвь" и "охапка мокрой сирени"). "Влага" здесь содержит семантику "живой воды", выполняющую волшебную функцию оживления . Идею "победы" жизни над смертью ("победившего смерть слова"), которую заключает в себе "растительная" образность, задают уже первые строки поэмы: "кто-то маленький жить собрался, / Зеленел, пушился …". Это - nova vita - жизнь вечная, знаком которой являются "влажные стебли новогодних роз".
Итак, все вышесказанное убеждает нас, что в тексте "Поэмы без героя" и в поздней лирике Ахматовой "цветы" - это знаки присутствия . В данном случае активна формула тождества "цветок - поэт/поэзия - слово". Эта формула исключительно активна и в ближайшем поэме контексте - в цикле "Венок мертвым". В стихотворении, посвященном памяти М. Булгакова, она реализует себя буквально :

Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья…

Смысл данного лирического жеста связан не только с данью памяти об умершем, но и с ритуальным актом воскрешения его в живом слове. Эта же функция возлагается и на "ландышевый клин" в стихотворении памяти Б. Пильняка, на "ветвь бузины" - памяти М. Цветаевой, на "пряные гвоздики" - памяти О. Мандельштама, на "все цветы" - памяти Б. Пастернака. "Цветы" у Ахматовой органично вписываются в логику формы общения с теми, кто "уже за Флегетоном", в ритуал превращения мертвого в живое - тленного цветка в бессмертную розу. О том, что такой ритуал действительно имеет место в ахматовском поэтическом мире, можно судить по стихотворению, выполняющему в цикле "Венок мертвым" роль преамбулы:

De profundis… Мое поколение
Мало меду вкусило.…

Наше было не кончено дело,
Наши были часы сочтены,
До желанного водораздела,
До вершины великой весны,
До неистового цветенья
Оставалось лишь раз вздохнуть…

Подобный акт "взывания (вызывания) из бездны" описан в стихотворении "Памяти друга":

…Когда заря, как зарево, красна,
Вдовою у могилы безымянной.

Хлопочет запоздалая весна.
Она с колен подняться не спешит.… Дохнет на почку и траву погладит
И бабочку с плеча на землю ссадит,
И первый одуванчик распушит.

Здесь действия "весны-вдовы" показаны как ритуальное действо , содержание которого - вдыхание жизни в смерть. Аллитерация "Заря, как Зарево, красна" в этом и подобных случаях (ср.: "Кровлю Кровью залил мак") связана с реализацией функции магического слова . "Почка", "трава", "одуванчик", "бабочка", как "цветы" и "клен" в "Поэме без героя", - это те "отлетевшие темные души" (см. "Так отлетают темные души…"), которым было не суждено закончить свое земное дело, поэтому там они не заслужили не только "света", как Мастер у Булгакова, но и "покоя". Они сами обрекли себя на это, дерзновенно променяв "посмертный покой" на один миг, но самой "неистовой" гармонии:

За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.

В "Поэме без героя" автор "неистовое цветение" упорядочит, приведя поэтический закон в соответствие с биологическим: первым в тексте, как и полагается, появляется подснежник, затем апрельские фиалки, майские сирени, осенние хризантемы… Только "влажные розы" цветут вечно, ибо вечно Слово, которое они воплощают. Так, в свою очередь, "биологический закон" наполняется духовным содержанием.
Для того, чтобы уж если не понять до конца, то хотя бы почувствовать все "величие замысла", к которому причастна "Поэма без героя", необходимо учесть, что "язык цветов" - не единственный в системе древних невербальных языков. "У древних народов существовали и своеобразные системы символов, такие, например, как язык жестов, язык цветов, язык узлов и т. п. <…> Из языка цветов родилось искусство составления букетов, из языка поз - балет, пантомима…".
"Тайнопись" ахматовской поэмы ("Это тайнопись, криптограмма…"), надо полагать, ориентирована на совокупность древнейших знаковых комплексов. Ахматова, как известно, стремилась превратить поэму в балет, говорила о пантомимности поэмной фактуры и т. д.. "У древних греков существовал еще и язык камней, именно отсюда пошла символика и связанные с ней представления об особых свойствах самоцветов и влиянии их на судьбы людей, которые дошли до наших дней, где гранат является камнем верности, агат - здоровья и долголетия, опал - постоянства, аметист - надежды, правдивости, преданности; бирюза - каприза, рубин - страсти".
Деталь, которую подчеркивает автор "Поэмы" в портрете своей героини, - "ожерелье черных агатов". Не пытаясь гадать, какое именно значение камня здесь предполагается, отметим два следующих, на наш взгляд, весьма характерных момента. Первое: в ташкентской лирике Ахматовой наряду с обилием цветов можно наблюдать и обилие самоцветов: "Из перламутра и агата…", "…и все перламутром и яшмой горит…", "…месяц алмазной фелукой…" и т. д. Второе: первоначально строка "В ожерелье черных агатов" существовала в тексте "Поэмы" в следующих вариантах: "С незабвенным цветком граната", "В ожерелье черных гранатов". Существенным представляется не столько выбор автора между "агатом" (долголетием?) и "гранатом" (верностью?), но сама связь "цветка" и "камня".
В древних мифах и легендах зафиксирована связь цветов и самоцветов: "…сложно сказать, что является первоосновой. Известно лишь, что камень гранат назван за сходство по цвету и форме с зернами граната … маргаритка в буквальном переводе с латинского "жемчужина", родонит в переводе с греческого "роза".
Учитывая эту изначальную связь, можно сделать вывод, что семантика "цветок-слово" не вступает в противоречие с семантикой "слово-камень", но если вторая эксплицирована в декларациях акмеистов (О. Мандельштам "Утро акмеизма"), то вторая реализуется имплицитно, скрыто, но, тем не менее, реализуется: "…прекрасная дама Теология останется на своем престоле, - пишет Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", - литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят".
В эзотерических системах "цветок земли" - имя, даваемое метеоритам или падающим звездам. <…> Это "центр" - т. е. архетипический образ души… "Цветок - центр" восходит в своей семантике к чаше Грааля"; Связь "цветка" ("камня") и "звезды" нашла отражение в мировой художественной практике

Краткое описание

В стихотворении Анны Ахматовой наряду с темами Родины, русской земли, славы, власти, любви, прослеживается тема цветов. Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи в их непонятной связи именно к переживаемым минутам. Ахматова входила в модернистское движение «Акмеизм», декларировавшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символического смысла. Ее цветы реальны, видимы, и даже создается впечатление, что, мы чувствуем их ароматы. Цветы всегда имеют определенный цвет, что усиливает ощущение их реальности, а также дает полную смысловую картину - ведь каждый цвет имеет свое собственное значение. стихи Ахматовой гораздо глубже, чем мы часто их воспринимаем, поэтому нельзя пренебрегать и семантикой цветов.

"Цветы" обнаруживают себя в поэтическом мире Анны Ахматовой достаточно явно и уже неоднократно вызывали внимание исследователей 1 . Прежде всего была отмечена повышенная частотность употребления Ахматовой слова "цветы", а также постоянное упоминание ею цветочных, и не только цветочных, растений. В. В. Корона построил таблицу, наглядно демонстрирующую эту закономерность в поэтической системе Ахматовой 2 . Но, к сожалению, таблица не позволяет судить, насколько равномерно распределена выявленная частотность по периодам ахматовского творчества и обладает ли цветочная образность постоянством функциональных признаков.

В ранней лирике Ахматовой "цветы" встречаются практически в каждом стихотворении. Это и лилии, и фиалки, и маргаритки, и левкои, и георгины и т.д. Само по себе многоцветие любовной, к тому же женской, поэзии не кажется необычным. Оно может быть осмыслено как дань традиции альбомной лирики XIX века (вспомним "уездной барышни альбом", над которым добродушно подшучивал А. С. Пушкин в "Евгении Онегине") 3 , традиции, учитываемой Ахматовой совершенно серьезно, и не только в 1910-е годы - "Трилистник московский" (1961-1963) открывается стихотворением "Почти в альбом" 4 .

Альбомная культура в начале века была живым явлением не только среди гимназисток и воспитанниц женских институтов 5 . В этот период она фактически слилась с культурой элитарной: "Аполлон", "Мир искусства" активно украшались виньетками с элементами цветочно-растительного декора и прочей, традиционной для девичьих альбомов, эмблематикой. Эмблематика не всегда сохраняла закрепленную за нею семантику: "кедр - сила", "кипарис - скорбь", "роза - любовь", "ландыш - возвращение счастья" и т. д. 6 . Ведь традицию не обязательно сознавать - ей важно следовать. В данном контексте статус, которым наделяет автор "Поэмы без героя" героиню, свою современницу 1913 года, - "Институтка, кузина, Джульетта" - говорит о ее приверженности к "тайному языку" любовных, очень часто растительно-цветочных, символов и эмблем.

Влюбленная героиня ранней ахматовской лирики живет в мире цветочных эмблем и ориентируется на их значения. По цветам она гадает "на любовь": "Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку" 7 . При этом она совершенно "по-институтски" рифмует "маргаритку" с "пыткой", "гвоздики" с "уликами"… Заметим, что рифмы в данном случае не просто банальны (в оценочном, а не терминологическом значении слова), но обусловлены апелляцией к универсальному языку - "языку цветов". Подтверждением универсальности этого языка может служить фрагмент из пьесы П. Кальдерона "Стойкий принц" в переводе Б. Пастернака:

(здесь и далее, без специальных указаний, курсив мой. - М. С. ).

О том, что "цветочные аллегории" раскрылись для лирической героини Ахматовой своим горестным смыслом, мы можем судить по стихотворению, под которым стоит дата, указывающая на эпоху в целом - 1910-е годы:

Я не люблю цветы - они напоминают
Мне похороны, свадьбы и балы…

Ахматовская героиня 10-х годов вполне могла бы объяснить причину своей неприязни к цветам словами Феникс, не хуже последней понимая значение цветка как эмблемы кратковременности красоты и жизни:

И тем не менее, в цитированном нами ахматовском получерновом фрагменте героиня делает свой судьбоносный выбор, и этот выбор связывается ею с верностью "цветку":

Но лишь предвечных роз простая красота ,
Та, что была моей отрадой с детства,
Осталась и теперь единственным наследством,
Как звуки Моцарта, как ночи чернота.

Одна из разновидностей розы - эглантерия - символизирует поэзию.

В позднем творчестве Ахматовой роза действительно будет доминировать 10 , видимо, соединив в себе значения остальных цветов, выступая в своем первородном образе "цветущего шиповника", который является одновременно образом возвращенного к первородству слова: "Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово…". В момент его "неистового цветения" поэту раскроется значение будущей судьбы: "И встретить я была готова / Своей судьбы девятый вал". Знак судьбы, раскрывшийся в "цветке-слове", - знак смерти. Ощущение расцвета накануне заката определяло акмеистическое ощущение культуры 11 .

Полемика по поводу слова, бурно развивавшаяся между символистами и акмеистами, велась, кстати, на "языке цветов". Выступая против "профессионализма" символистов, О. Мандельштам писал: "Роза кивает на девушку - девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой" 12 . С. Городецкий убеждал в самодостаточности слова, оперируя именем "роза", которая "хороша сама по себе, своими лепестками, запахом, цветом, а не своими мысленными подобиями, с мистической любовью или чем-нибудь еще" 13 . Но ведь на языке символов "роза сама по себе" и есть "тайна", и здесь мы имеем дело не с соответствием смыслов, а с их совпадением, подтверждающим формулу тождества Мандельштама А=А 14 . Н. Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", не отрекаясь от "тайны", назвал попытки символистов в этом направлении "нецеломудренными" 15 . Возможно, данный упрек был связан именно с тем, что, как тонко почувствовал Мандельштам, старшие поэты подошли к "тайне" профессионально, и в этом заключалось их нецеломудрие. "Ландыши, лютики, ласки любовные" К. Бальмонта могут еще кого-то восхищать техникой звукописи, но от этой техники теряется тайна цветка. Кроме того, свою технику символисты настойчиво и явно демонстрировали, открыто "братаясь то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом". В противовес тому акмеисты открыто пообещали "оставить прекрасную даму Теологию на своем престоле, не низводить ее до степени литературы…" 16 . А между тем, как стало известно теперь, в акмеизме была целая оккультная фракция 17 ! Согласно "Тайной Доктрине", "Оккультный закон предписывает молчание при знании некоторых тайных и невидимых вещей … которые не могут быть выражены "шумною" или гласную речью" 18 . Возможность воплотить тайну, не проговаривая ее, открывал "язык цветов":

Язык цветов прост,
Подобрать то, что хочешь сказать,
Не быть многословным.
Не повторять цветы Пасхи,
Не делать букет, чтоб никто не мог понять,
И постараться быть нежным 19 .

Итак, слово - знак - символ, но не в символистском Это стихотворение Браунинга, по сути, поэтически иллюстрирует эстетические декларации акмеистов. Итак, слово - знак - символ, но не в символистском 20 , а в первичном, общекультурном, понимании, оказалось адекватным акмеистическому мировосприятию. Если в символизме символ все-таки противопоставлял две реальности - тайную и явную, то в акмеизме, в соответствии с древнейшей эзотерической традицией, символ "обладал свойством факта" единой "реальности" 21 . И надо отдать должное акмеистам - данную интенцию, связанную со словом, они особенно "вслух" не обнажали. Приверженность к цветочной символике в поэзии начала ХХ века, как символистской, так и постсимволистской, приобрела характер тенденции. Можно предположить, что здесь сыграли роль "Цветы зла" Ш. Бодлера, под влиянием которых Н. Гумилев создал свои "Романтические цветы". Цветочная семантика по определению не могла быть специфическим свойством индивидуального стиля, поэтому "сирени" И. Ф. Анненского 22 , "розы" В. Князева 23 , лилии и фиалки Н. Гумилева 24 лишь отчасти могут восприниматься в качестве персонификационных эмблем - "цветы" в поэзии выполняют функцию главным образом не персонификации, а унификации смысла. Суть унификации состоит в том, что практически все цветы, но особенно, конечно, роза, являются традиционными поэтизмами, и в семантической парадигме поэзии начала ХХ века значение "цветок" - "поэзия" - "поэт" утвердилось как устойчивое. Поколение поэтов - "цветов зла", романтически влюбленное в "поэзию-розу", уже на этом, метафорическом, уровне было обреченным и трагическим. Оно само это сознавало. Уже старшие символисты объективировали это знание в образе "цветка". А. Пайман так пишет о Д. С. Мережковском: "Все его поколение казалось ему переходным: "Цветы, лишенные корней, / Цветы, опущенные в воду…" 25 . Поколению, которому было не суждено достичь "вершины великой весны", Ахматова посвятит "Поэму без героя", метод которой сравнит с "развертыванием цветка (в частн(ости) розы … который дает читателю в какой-то мере, и, конечно, совершенно подсознательное ощущение соавторства, так как, развертывая розу, мы находим под сорванным лепестком совершенно такой же" 26 . Заметим, что автору важен эффект, рассчитанный именно на подсознание. Эффект, который может дать знак . При этом ахматовский метод эксплуатирует амбивалентное содержание "цветка" - смерти и жизни: "под сорванным лепестком" - "такой же". В "Прозе" Ахматова назвала свою поэму "могилой под горой цветов", и, очевидно, это не только "князевская" могила, как указано там 27 . Что касается ахматовской лирики акмеистического периода, то обилие цветов в ее поэтическом "букете" открывало еще один путь реализации тенденции к "экономии изобразительных средств" (В. Недоброво) 28 . "Цветы" освобождали как автора, так и героиню от необходимости прямого называния переживания, и на этом уровне лирическая структура поэзии Ахматовой сближалась с архаической, так как с древнейших времен "…цветы использовали для выражения чувств, которые по той или иной причине не могли быть высказаны или написаны. <…> Примечательным примером служит "Селам", язык цветов, которым пользовались в турецких гаремах ". Именно "дух 29 " восточного гарема "выдразнил" к жизни "Поэму без героя", которая в конечном итоге предстала перед читателем "вся в цветах, как "Весна" Ботичелли". В Ташкенте закончилась пора "бесцветия" ахматовской лирики 1920-1930-х годов, когда о "предвечных розах" напоминал либо острый запах крапивы ("И крапива запахла как, розы…"), либо лед на ветках ("…кусты ледяных ослепительных роз"). Так называемые "последние розы" Ахматова пометит 1917 годом ("И в тайную дружбу с высоким…"). А дальше - "ни роз, ни архангельских сил". Ташкентская лирика, сформировавшая первый поэтический контекст "Поэмы без героя", вся пронизана благоуханным цветом: "Ташкент зацветает", цветут "поля Кашмира" и т. д. Этот контекст поэтически зафиксирован в "Еще одном лирическом отступлении":

Все небо в рыжих голубях,
Решетки в окнах - дух гарема …
Как почка, набухает тема.
Мне не уехать без тебя, -
Беглянка, беженка, поэма.
Но, верно, вспомню на лету,
Как запылал Ташкент в цвету
Весь белым пламенем объят,
Горяч, пахуч, замысловат,
Невероятен…
И яблони, прости их Боже,
Как от венца в любовной дрожи…

Это рысьи глаза твои, Азия,
Что-то высмотрели во мне,
Что-то выдразнили подспудное
И рожденное тишиной,
И томительное, и трудное,
Как полдневный термезский зной,
Словно вся прапамять в сознание
Раскаленной лавой текла…

Язык цветов в поэзии Ахматовой - язык природы. Именно через природу героиня постигает тайну, содержащуюся в явленных ей знаках: "Арык на местном языке, / Сегодня пущенный лепечет…". И именно это постижение определяет форму воплощения ее собственного слова: "А я дописываю "Нечет" / Опять в предпесенной тоске…". Данной формой является "язык цветов":

До середины мне видна
Моя поэма. В ней прохладно,
Как в доме, где душистый мрак
И окна заперты от зноя
И где пока что нет героя,
Но кровлю кровью залил мак.

Здесь "мак" являет собой не самого героя, но знак его присутствия. Отсутствует он, как легко догадаться из контекста, по причине смерти - "кровь". Причем, по этой причине отсутствует не он один, а многие из поколения "цветов, лишенных корней…" В момент, когда "зацветают поля Кашмира", оказывается возможным их невидимое, но осязаемое для людей, обладающих особой чувствительностью (а героиня Ахматовой таковой обладает), присутствие в этом мире. Через тончайшую материю света и запаха 30 открывается возможность связи с ними:

Словно по чьему-то повелению
Сразу стало в комнате светло.
Это в каждый дом по привиденью,
Белому и легкому вошло.
И дыханье их понятней слова,
А дыханье их обречено
Среди неба жгуче голубого
На арычное ложиться дно.

Таким образом, "арык лепечет", на арычном дне героиня обнаруживает чье-то "дыханье" - очевидно, испив этой "мертвой" воды, она впускает дух умерших в себя. Мертвецы начинают жить в ней, пытаясь через нее сказать что-то миру. Можно предположить, что подобный опыт и принудил героиню к обету своего невоплощения :

Но я предупреждаю вас,
Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом,
Ни родниковoю водой…
Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном.

Однако прежде поэту потребуется исполнить долг перед мертвыми: прежде чем умереть самой, дать им через себя сказаться. Может быть, формула "Я - голос ваш, жар вашего дыханья…" обращена не столько к живым, сколько к мертвым.

В "Поэме без героя" "цветы" станут знаками живого присутствия в ней слов мертвых . Автор поставил читателя в известность о тех муках, которыми сопровождалось писание поэмы: "В течение 15 лет эта поэма, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня… И я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя, по-видимому, законченную вещь". Види 31 мо, каждый раз вторжение нового "роя призраков" ("увеличение числа прототипов" 32 , - как выразилась Ахматова) требовало нового слова .

Интересно с этой точки зрения проследить логику авторских доработок текста произведения. В опубликованных сегодня четырех редакциях поэмы 33 не происходит существенного изменения изначальной сюжетной коллизии, но тема, как утверждает автор, "набухает, как почка". Рождение замысла он называет "первым ростком" 34 . "Растительная" семантика поэмы в стихах о ней получит дополнительное подтверждение: "И ты ко мне вернулась знаменитой, / Темно-зеленой веточкой увитой …". Механизм автометаописания в тексте поэмы осуществляется опять же посредством "растительных" метафор: "тема - хризантема" (ср.: "замысел - росток", "метод - роза"). Обращаясь к поэме в стихах, автор говорит:

"Ты растешь, ты цветешь…"

И все-таки в буквальном смысле "вся в цветах" поэма предстала перед читателем не сразу. От редакции к редакции "цветочная" символика в тексте имеет тенденцию к увеличению: 1 редакция - четыре случая; 2 - восемь; 3 - одиннадцать; 4 - шестнадцать. Если основной текст перестает вмещать в себя столько "цветов", автор расширяет его пространство за счет эпиграфов и примечаний, в которых возникают "влажные стебли новогодних роз", "жасминный куст", "осыпающиеся лепестки роз" в костюме прототипа героини - О. А. Судейкиной… Очевидно, с течением времени все большее и большее количество душ, дорогих Ахматовой, "отлетев", искало форму своего воплощения и находило ее, вплетаясь в цветочно-растительный орнамент "Поэмы".

Итак, все вышесказанное убеждает нас, что в тексте "Поэмы без героя" и в поздней лирике Ахматовой "цветы" - это знаки присутствия . В данном случае активна формула тождества "цветок - поэт/поэзия - слово". Эта формула исключительно активна и в ближайшем поэме контексте - в цикле "Венок мертвым". В стихотворении, посвященном памяти М. Булгакова, она реализует себя буквально :

Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья…

De profundis… Мое поколение
Мало меду вкусило…
Наше было не кончено дело,
Наши были часы сочтены,
До желанного водораздела,
До вершины великой весны,
До неистового цветенья
Оставалось лишь раз вздохнуть…

Подобный акт "взывания (вызывания) из бездны" описан в стихотворении "Памяти друга":

…Когда заря, как зарево, красна,
Вдовою у могилы безымянной
Хлопочет запоздалая весна.
Она с колен подняться не спешит…
Дохнет на почку и траву погладит
И бабочку с плеча на землю ссадит,
И первый одуванчик распушит.

Здесь действия "весны-вдовы" показаны как ритуальное действо , содержание которого - вдыхание жизни в смерть. Аллитерация "ЗаРя, как ЗаРево, кРасна" в этом и подобных случаях (ср.: "КроВлю КРоВью залил мак") связана с реализацией функции магического слова . "Почка", "трава", "одуванчик", "бабочка", как "цветы" и "клен" в "Поэме без героя", - это те "отлетевшие темные души" (см. "Так отлетают темные души…") 35 , которым было не суждено закончить свое земное дело, поэтому там они не заслужили не только "света", как Мастер у Булгакова, но и "покоя". Они сами обрекли себя на это, дерзновенно променяв "посмертный покой" на один миг, но самой "неистовой" гармонии:

За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.

Для того, чтобы уж если не понять до конца, то хотя бы почувствовать все "величие замысла", к которому причастна "Поэма без героя", необходимо учесть, что "язык цветов" - не единственный в системе древних невербальных языков. "У древних народов существовали и своеобразные системы символов, такие, например, как язык жестов, язык цветов, язык узлов и т. п. <…> Из языка цветов родилось искусство составления букетов, из языка поз - балет, пантомима…" 36 .

"Тайнопись" ахматовской поэмы ("Это тайнопись, криптограмма…"), надо полагать, ориентирована на совокупность древнейших знаковых комплексов. Ахматова, как известно, стремилась превратить поэму в балет, говорила о пантомимности поэмной фактуры и т. д. 37 . "У древних греков существовал еще и язык камней, именно отсюда пошла символика и связанные с ней представления об особых свойствах самоцветов и влиянии их на судьбы людей, которые дошли до наших дней, где гранат является камнем верности, агат - здоровья и долголетия, опал - постоянства, аметист - надежды, правдивости, преданности; бирюза - каприза, рубин - страсти" 38 .

Деталь, которую подчеркивает автор "Поэмы" в портрете своей героини, - "ожерелье черных агатов". Не пытаясь гадать, какое именно значение камня здесь предполагается, отметим два следующих, на наш взгляд, весьма характерных момента. Первое: в ташкентской лирике Ахматовой наряду с обилием цветов можно наблюдать и обилие самоцветов: "Из перламутра и агата…", "…и все перламутром и яшмой горит…", "…месяц алмазной фелукой…" и т. д. Второе: первоначально строка "В ожерелье черных агатов" существовала в тексте "Поэмы" в следующих вариантах: "С незабвенным цветком граната", "В ожерелье черных гранатов" 39 . Существенным представляется не столько выбор автора между "агатом" (долголетием?) и "гранатом" (верностью?), но сама связь "цветка" и "камня".

В древних мифах и легендах зафиксирована связь цветов и самоцветов: "…сложно сказать, что является первоосновой. Известно лишь, что камень гранат назван за сходство по цвету и форме с зернами граната … маргаритка в буквальном переводе с латинского "жемчужина", родонит в переводе с греческого "роза" 40 .

Учитывая эту изначальную связь, можно сделать вывод, что семантика "цветок-слово" не вступает в противоречие с семантикой "слово-камень", но если вторая эксплицирована в декларациях акмеистов (О. Мандельштам "Утро акмеизма") 41 , то вторая реализуется имплицитно, скрыто, но, тем не менее, реализуется: "…прекрасная дама Теология останется на своем престоле, - пишет Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", - литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят" 42 .

В эзотерических системах "цветок земли" - имя, даваемое метеоритам или падающим звездам. <…> Это "центр" - т. е. архетипический образ души… "Цветок - центр" восходит в своей семантике к чаше Грааля" 43 ; Связь "цветка" ("камня") и "звезды" нашла отражение в мировой художественной практике. В качестве примера опять приведем фрагмент пастернаковского перевода пьесы П. Кальдерона "Стойкий принц":

Героиня лирики Ахматовой говорит о себе и о своем трагическом поколении следующее:

Не дышали мы сонными маками ,
И своей мы не знаем вины.
Под какими же звездными знаками
Мы на горе себе рождены?

Цикл "Cinque", в который входит данное стихотворение, тоже может рассматриваться как структурное звено гипертекста, порожденного "Поэмой без героя". Эта поэма и стала в биографии автора словом о тех и за тех, кто не успел досказать свое слово :

Что тебе на память оставить?
Тень мою? На что тебе тень?
Посвященье сожженной драмы,
От которой и пепла нет,
Или вышедший вдруг из рамы
Новогодний страшный портрет?
Или слышимый еле-еле
Звон березовых угольков,
Или то, что мы не успели
Досказать про чужую любовь?

Ср. с "Поэмой": "Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света…".

В "Поэме без героя" "звездная" образность органично вписывается в цветочно-самоцветный рисунок: "серебряный месяц", "такая звезда" - см. авторские примечания: "Марс накануне 1913 года", "звездная палата", списки "колдунов, звездочетов…". Наконец, в одной из строф, выделенных авторским курсивом, героиня слышит голос, который посылает ей следующее сообщение: "Гороскоп твой давно готов ". О том, что "Поэма" в определенном смысле действительно представляет собой гороскоп , можно заключить, если соотнести некоторые расставленные в ней знаки . "Фиалка" и "Марс" в большинстве традиционных гороскопов - цветок-талисман и планета-покровитель родившихся под знаком Овна. В лично-биографических смыслах, зашифрованных Ахматовой в "Поэме", образ, представленный этими знаками, может быть связан с персоной Н. С. Гумилева, день рождения которого 3 апреля 1886 года. Такая, возможно, слишком прямая, дешифровка кажется нам допустимой в связи с иллюстрацией особой фактуры ахматовского текста и только при учете того смысла, что судьба Гумилева стала для Ахматовой воплощением трагической судьбы всего поколения. По крайней мере, о допустимости подобного рода интерпретации побуждает думать загадочный образ в стихотворении памяти Б. Пильняка из цикла "Венок мертвым", функциональность которого уже обнаружила себя в поэмном контексте: "Все это разгадаешь ты один…". Формула "Все это" в тексте "Поэмы" присутствует, хотя смотрится несколько иначе - "Про это". На ней сделан авторский акцент: "Про это / Лучше их рассказали стихи". Можно предположить, что "это" - табуированное называние кого или чего-либо , что (или "кто") по тем или иным причинам не может обнаружить себя явно . Данное указательное местоимение довольно настойчиво употребляется в цикле, посвященном мертвым: "это черная нежная весть", "это кружатся эвридики", "это наши проносятся тени", "это голос божественной лиры", "Вот это я тебе…", "Это - письмо от Марины", "Пусть это даже из другого цикла…" (мы пропустили примеры, где "это" находится в менее сильной позиции - не в начале, а в середине строки). "Разгадка" того, что есть "это", кажется, содержится именно в посвящении Б. Пильняку - "Все это разгадаешь ты один… ":

Когда бессонный мрак вокруг клокочет,
Тот солнечный, тот ландышевый клин
Врывается во тьму декабрьской ночи.
О, если этим мертвого бужу,
Прости меня, я не могу иначе…

"Ландышевый клин" - образ, который можно рассматривать в контексте как "цветочной", так и "звездной" семантики. Ландыш - цветок, обладающий клиновидной формой листьев, но этот "клин" героиня Ахматовой, как и адресат ее стихотворения - разгадчик смысла авторского посвящения не ему одному, а всем мертвым - видит в небе. При этом видении "декабрьская мгла" озаряется "солнечным светом". Похоже, "ландышевый клин" - это в данном случае особая конфигурация звезд, созвездие. Действительно существует астральный знак клиновидной формы, напоминающей цветок ландыша, - Y, это знак Овна и весеннего равноденствия . В универсальных знаковых системах существует символ клиновидной формы, допускающей "перевертывание". Это - / циркумфлекс, введенный Аристотелем. В поэзии циркумфлекс "используется для пометы поднятия и падения тона при чтении стихов (греч.) <…> В чешском используется перевернутый циркумфлекс V. Это так называемый "клиновый знак " 45 . Заметим, что "клиновый знак" в своем перевернутом виде похож на чашу. В поэзии Ахматовой "чаша" не только знак судьбы поэта ("Та, Его миновавшая чаша"), но и знак самого поэта: "Я над ним склонюсь, как над чашей …". В "Поэме без героя" "чаша" впрямую сравнивается с "цветком":

Та, Его миновавшая чаша ;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.

В "тайнописи" "Поэмы" "клиновый знак", кажется, связан с апелляцией к еще одной древней знаковой системе - системе письма - клинописи. В "Прозе о поэме" по этому поводу сделано замечание: "…кроме вещей … в дело вмешался сам Фонтанный Дом. <…> …Какие-то призрачные ворота и золотая клинопись фонарей в Фонтанке - и Шумерская кофейня (комната В. К. Шилейко во флигеле)" 46 . Имя В. К. Шилейко, большого знатока клинописи, в данном случае не случайно. Вышеприведенное признание автора "Поэмы" через биографический подтекст "рассекречивает" один из "тайных" планов текста произведения: "Осенью 1918 года Шилейко готовил к изданию том "Ассиро-вавилонского эпоса". Эта работа составляла главный смысл и содержание его жизни, и "Шумерийская кoфейня" была заполнена табличками с клинописью, которые Шилейко переводил "с листа" вслух, а Ахматова записывала перевод. <…> А. А. писала под его диктовку. По шесть часов подряд записывала. Во "Всемирной литературе" должна быть целая кипа переводов ассирийского эпоса, переписанных рукой А. А." 47 .

Итак, тот факт, что Ахматова имела определенные знания в области клинописи, можно считать доказанным. Эти знания, предполагали по крайней мере осведомленность в том, что "…радикальные изменения в письме появились с изобретением способа вдавливания заточенной в виде клина "печатки". Это письмо и получило название "клинопись". <…> Образец клинописи - "Легенда о Гильгамеше" 48 . Имя Гильгамеша Ахматова даст герою "Поэмы без героя": "Гильгамеш ты…". "Гильгамеш" - одно из самых древних эпических сказаний … воспринимался Ахматовой как своего рода первооснова, как точка отсчета мировой культуры. <…> Для Ахматовой "Гильгамеш" навсегда остался связан с двумя дорогими ей именами" 49 . "В 1940 году она (Ахматова. - М. С. ) говорила Л. К. Чуковской: "А вы знаете "Гильгамеша"? Нет? Это великолепно. Это еще сильнее "Илиады". Николай Степанович переводил по подстрочнику, но В(ладимир) К(азимирович) переводил мне прямо с подлинника - и потому я могу судить " 50 . Кажется, действительно, могла не только "судить", но и пользоваться - по крайней мере одним из иероглифов - достаточно свободно: "Наиболее могущественный … "анх" , который "символизирует вечную жизнь" 51 . Данный знак, созвучный ахматовскому имени, состоит из тех же графических элементов, из каких Ахматова сделала свою знаменитую роспись, несколько сдвинув их расположение относительно друг друга: a. a. a . Как правило, в качестве росписи использовалось сразу три таких знака. "В дополнение к эстетическому и смысловому значению, иероглифам приписывалось магическое значение "вдыхать жизнь " в вещи, которые изображались. Египтяне полагали, что если их имена записаны, они будут существовать в загробной жизни" 52 . В строфах, не допущенных в основной корпус произведения, автор подчеркнет "египетский" элемент в образе своей героини: "Но он мне, своей египтянке… " 53 , возможно, намекнув тем самым на ее умение "вдыхать жизнь в вещи", которым в лирике она уже пользовалась: ср. о "весне-вдове" - "дохнет на почку…" ("Памяти друга"). "Вдыхание жизни в смерть" требует определенной жертвы от того, кто "вдыхает". Элементы в иероглифическом знаке ахматовской росписи сдвинуты так, что крест накладывается на круг, являющийся знаком вечности. Кажется, за коллективное бессмертие поколения автор "Поэмы без героя" готов был заплатить отказом от личного бессмертия.

О торжестве закона коллективного бессмертия сигнализируют в "Поэме без героя" "цветы". Эта функция возложена именно на них вполне обоснованно. Обоснование этой высокой функции "цветка" в системе универсальных символов в 1904 году в работе "Разум цветов" сформулировал Морис Метерлинк: "Если среди великих законов, тяготеющих над нами, трудно угадать, какой из них более всего давит на наши плечи, то по отношению к растениям тут нет никаких сомнений. <…> И энергия … которая возникает из мрака корней для того, чтобы окрепнуть и распуститься в цвете цветка, представляет собой несравненное зрелище. Вся она выражается в одном неизменном порыве, в стремлении победить высотою роковую тяжесть глубины, обмануть, преступить мрачный закон … победить пространство, в котором заключил его рок, дотянуться до другого царства … И то, что растение этого достигает, столь же изумительно, как если бы нам удалось жить вне времени, к которому мы прикованы роком. …Цветок дает человеку изумительный пример непокорности, мужества, неутомимости…. Если бы мы в борьбе с подавляющими нас нуждами, со старостью или со смертью употребили половину той энергии, которую развивает маленький цветок в нашем саду, то позволительно думать, что наша судьба во многом отличалось бы от того, чем она пребывает теперь" 54 . Это умозаключение позволило художнику, "разрабатывавшему возможности тайны" (Х. Л. Борхес), считать "проблему нашего бессмертия в принципе решенной" 55 .

М.В. Серова

Примечания

1. А. А. Урбан в статье "А. Ахматова. "Мне ни к чему одические рати…" (Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 254-274) рассматривает "цветы" у Ахматовой как элемент традиции русской пейзажной лирики. С. Ф. Насрулаева в книге "Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой" (Махачкала, 2000) трактует функциональность цветочной образности как прием реминисцентности: "розы" в "Четках", по мысли исследовательницы, связаны с "князевской" темой в сборнике (c. 132). Специального внимания в контексте цветочной темы у Ахматовой заслуживает книга В. В. Короны "Поэзия Анны Ахматовой. Поэтика автовариаций" (Екатеринбург, 1999). В этом, по-своему уникальном, исследовании автор, биолог по профессии, совершенно блестяще показал то, что структура ахматовского поэтического мира - живая структура, живой организм, механизм функционирования которого осуществляется по биологическим, природным законам. Образу "розы" посвящена отдельная глава книги. Метод исследования В. В. Короны, в основе которого лежит морфогенетический метод Гете, позволил ученому вплотную приблизиться к так называемой ахматовской "тайне".
2. Корона В. В. Указ. соч. С. 202-203.
3. См. об этом: Смирнова Н. В. Цветок в русской лирике XIX века // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Выпуск. 3. Екатеринбург, 2000. С. 113-121.

4. В данном случае мы уходим от разговора о роли И. Ф. Аненнского в творческой биографии Ахматовой, хотя название ахматовского текста ("трилистник") совершенно очевидно отсылает нас к "Кипарисовому ларцу". Отметим здесь только соположенность в контексте "цветочной" семантики композиционной формы "трилистник" и жанра - "Почти в альбом". О традиционных элементах этого жанра писал А. С. Пушкин в "Евгении Онегине": "Тут непременно вы найдете / Два сердца, факел и цветы".
5. Русский школьный фольклор: От вызываний Пиковой Дамы до семейных рассказов / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998. С. 12-13. См. также: Белоусов А. Ф. Институтка // Школьный быт и фольклор: Учебный материал по русскому фольклору. Ч.2: Девичья культура. Таллинн, 1992. С. 119-159; Белоусов А. Ф. Институтка в русской литературе // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 77-90.
6. Фоли. Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 399.
7. Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998-2001. Здесь и далее тексты стихотворений Ахматовой цитируются по этому изданию без указания тома и страниц.
8. Кальдерон П. Стойкий принц / Пер. Б. Пастернака // Испанский театр. М., 1969. С. 539. Впервые пьеса в переводе Пастернака была напечатана в 1961 году. Текст пастернаковского перевода содержит, на наш взгляд, множество реминисценций (сознательных или бессознательных?) из поэзии Ахматовой, например: "В заточенье могут петь / Лишь бессмысленные твари…" (Пастернак/Кальдерон) - "И вовсе я не пророчица… А просто мне петь не хочется / Под звон тюремных ключей" (Ахматова); "Знать мне надо, чей портрет / Ты в руке держала белой, / Отвечай мне, милость сделай / Или лучше дай ответ, / Кто б он ни был, все равно, / Имя не убавит сраму. / Твой портрет глядит из рамы, / Пристыжая полотно" (Пастернак) - "Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света / На стене тебя будет ждать… / На щеках твоих алые пятна; / Шла бы ты в полотно обратно…" (Ахматова). Кроме того, в тексте пастернаковского перевода можно обнаружить и реминисценции из творчества других поэтов, современников переводчика, например: "…Неужели надо мной / Тяготеет рок проклятый / Быть разменною ценой / Чьей-то гибели земной, / За покойника расплатой?" (Пастернак) - "Вот оно. Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой Создатель / Покупает прощенье богов" (Н. Гумилев) и т. д. Очевидно, подобные случаи "заимствования" Пастернаком у "коллег по цеху" и побудили Ахматову к высказыванию в другом контексте: "Он (Пастернак. - М. С.) ничего не думал о чужих стихах. Он просто их забывал ровно через 5 минут, но уж очень по его гениальности прелестно сказалось" (Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 235).
9. В этом и подобных случаях видно, что для Ахматовой оказывается актуальной не столько общекультурное значение цветочного символа, сколько личное содержание, скрытое от читателя и не поддающееся однозначной дешифровке.
10. О семантике "розы" у Ахматовой см: Корона В. В. Указ. соч. С. 23-79.
11. См. об этом: Серова М. В. Об одном неучтенном "манифесте" акмеизма, или версия Ахматовой // Некалендарный ХХ век: Матер. Всероссийского семинара 19-21 мая 2000 года. Великий Новгород, 2000. С. 72-84.
12. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1978. С. 65.
13. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской литературе // Русская литература ХХ века: Дооктябрьский период. Л., 1991. С. 487-488.
14. Мандельштам О. Утро акмеизма // Указ. соч. С. 172.
23. В этой связи нам представляется не очень убедительным тот фрагмент в целом интересного исследования С. Ф. Наслулаевой, где говорится о "князевских" розах в "Четках" Ахматовой. Впрочем, в том, что это именно "князевские" розы, сомневается и сама исследовательница, которая пишет: "…практически никаких заимствований, цитат в "князевских " стихах "Четок" мы не обнаружили, однако, на наш взгляд, в стихотворениях 2-го раздела присутствуют два ключевых образа лирики Князева - "цветы" и "розы". Категорически утверждать это мы не можем, так как эти образы входят в поэтическую систему Ахматовой и употреблялись ею ранее при характеристике царства любви/смерти" (С. Ф. Насрулаева. Указ. соч. С. 132).
24. См. об этом комментарий Н. В. Королевой: Ахматова Анна. Указ. соч. Т. I. С. 691-695. Тем не менее, отдельные случаи "персонификации" цветочного образа в поэзии Ахматовой имеют место ("нарциссы" связаны с личностью В. Недоброво, "фиалки" - Н. Гумилева). См. об этом: Серова М. В. Об одном неучтенном "манифесте" акмеизма… С. 81-82.
25. Найман А. История русского символизма. М., 1998. С. 15.

26. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 244.
27. Там же. С. 217.
28. Недоброво Н. Анна Ахматова // Найман А. Г. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 241.
29. Фоли Дж. Указ. соч. С. 398.
30. Морис Метерлинк приписывал ароматам мистическое значение, впрямую связанное с тайной будущего и вообще - с "тайной": "Ароматы - драгоценности того воздуха, который дает нам жизнь, - украшают ее не без причины. Не было бы удивительно, если бы непонятная роскошь отвечала бы чему-нибудь глубокому и существенному, чему-то, как мы уже сказали, скорее еще не наступившему, нежели уже минувшему. Весьма возможно, что это чувство, единственное, которое обращено к будущему, уже воспринимает наиболее яркие проявления счастливых и желанных форм и состояний материи, которые готовят нам немало сюрпризов. <…> Оно еле-еле догадывается, и то при помощи воображения, о тех глубоких и гармоничных испарениях , которые окружают великие явления атмосферы и света" (Метерлинк М. Разум цветов. СПб., 1999. С. 88). Чувствительностью лирической героини Ахматовой к ароматам времени - цветочно-парфюмерным запахам эпохи - объясняется, очевидно, желание автора поэмы "Русский Трианон", которую можно рассмат-ривать в качестве чернового наброска к "Поэме без героя", дополнительно - в специально сделанном примечании - обратить внимание на этот момент:

Иланг-илангом* весь пропах вокзал,
Не тот последний, что сгорит когда-то,
А самый первый, главный - Белый зал
В нем танцевальный - убран был богато,
Но в зале том никто не танцевал.

Авт. помета: Духи назывались Ilang-Ilang (начало века). Вспомним бережное отношение героини "Поэмы без героя" к "надбитому флакону" (из под духов?), хранящему аромат эпохи 1913 года.
31. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 214. Он прочел совокупно все писанья,
Глубину премудрости всех книгочетов;
Потаенное видел, сокровенное знал…

"Об увидавшем все до края мира…" - так можно было сказать о Николае Степановиче". - Попова Н. И., Рубинчик О. Е. Указ. соч. С. 21-22.
50. Там же.
51. Фоли Дж. Указ. соч. С. 19.
52. Там же. С. 22.
53. "Египетский" подтекст связан в поэзии Ахматовой не только с именами Н. С. Гумилева и В. К. Шилейко, но и с именем Модильяни: "…Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел и уверял, что все остальное (tout le rest) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением" - Ахматова Анна. Амeдео Модильяни // Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1996. Т. II. С. 145.
54. Метерлинк М. Указ. соч. С. 11-12.
55. Там же. С. 226. "Имя" Метерлинка в "Поэме без героя" угадывается в образе "Синей птицы" ("Soft embalmer, Синяя птица…"), ставшем эмблемой этого писателя.

"Цветы" в поэтическом мире Анны Ахматовой

"Вот это я тебе, взамен могильных роз…"
Анна Ахматова

"Цветы" обнаруживают себя в поэтическом мире Анны Ахматовой достаточно явно и уже неоднократно вызывали внимание исследователей1. Прежде всего была отмечена повышенная частотность употребления Ахматовой слова "цветы", а также постоянное упоминание ею цветочных, и не только цветочных, растений. В. В. Корона построил таблицу, наглядно демонстрирующую эту закономерность в поэтической системе Ахматовой2. Но, к сожалению, таблица не позволяет судить, насколько равномерно распределена выявленная частотность по периодам ахматовского творчества и обладает ли цветочная образность постоянством функциональных признаков.

В ранней лирике Ахматовой "цветы" встречаются практически в каждом стихотворении. Это и лилии, и фиалки, и маргаритки, и левкои, и георгины и т. д. Само по себе многоцветие любовной, к тому же женской, поэзии не кажется необычным. Оно может быть осмыслено как дань традиции альбомной лирики XIX века (вспомним "уездной барышни альбом", над которым добродушно подшучивал А. С. Пушкин в "Евгении Онегине")3, традиции, учитываемой Ахматовой совершенно серьезно, и не только в 1910-е годы - "Трилистник московский" (1961-1963) открывается стихотворением "Почти в альбом"4.

Альбомная культура в начале века была живым явлением не только среди гимназисток и воспитанниц женских институтов5. В этот период она фактически слилась с культурой элитарной: "Аполлон", "Мир искусства" активно украшались виньетками с элементами цветочно-растительного декора и прочей, традиционной для девичьих альбомов, эмблематикой. Эмблематика не всегда сохраняла закрепленную за нею семантику: "кедр - сила", "кипарис - скорбь", "роза - любовь", "ландыш - возвращение счастья" и т. д. 6. Ведь традицию не обязательно сознавать - ей важно следовать. В данном контексте статус, которым наделяет автор "Поэмы без героя" героиню, свою современницу 1913 года, - "Институтка, кузина, Джульетта" - говорит о ее приверженности к "тайному языку" любовных, очень часто растительно-цветочных, символов и эмблем.

Влюбленная героиня ранней ахматовской лирики живет в мире цветочных эмблем и ориентируется на их значения. По цветам она гадает "на любовь": "Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку"7. При этом она совершенно "по-институтски" рифмует "маргаритку" с "пыткой", "гвоздики" с "уликами"… Заметим, что рифмы в данном случае не просто банальны (в оценочном, а не терминологическом значении слова), но обусловлены апелляцией к универсальному языку - "языку цветов". Подтверждением универсальности этого языка может служить фрагмент из пьесы П. Кальдерона "Стойкий принц" в переводе Б. Пастернака:

Фернандо:

А цветы - язык эмблем.
Жизнь мою в иероглифах
Излагает мой букет:
Утром расцвела гвоздика
И увянула в обед.

Феникс:

Что же говорит улика
Языком твоих примет?

Фернандо:

Речь цветочных аллегорий
Подразумевает горе8

Я не люблю цветы - они напоминают
Мне похороны, свадьбы и балы…

Феникс:

Мне краса их неприятна
...
Тем, что ежечасно, -
Как я прочитала в ней, -
Я на весь остаток дней
Смерти и судьбе подвластна (с. 564).

Но лишь предвечных роз простая красота ,
Та, что была моей отрадой с детства,
Осталась и теперь единственным наследством,
Как звуки Моцарта, как ночи чернота.

Одна из разновидностей розы - эглантерия - символизирует поэзию.

В позднем творчестве Ахматовой роза действительно будет доминировать10, видимо, соединив в себе значения остальных цветов, выступая в своем первородном образе "цветущего шиповника", который является одновременно образом возвращенного к первородству слова: "Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово…". В момент его "неистового цветения" поэту раскроется значение будущей судьбы: "И встретить я была готова / Своей судьбы девятый вал". Знак судьбы, раскрывшийся в "цветке-слове", - знак смерти. Ощущение расцвета накануне заката определяло акмеистическое ощущение культуры11.

Полемика по поводу слова, бурно развивавшаяся между символистами и акмеистами, велась, кстати, на "языке цветов". Выступая против "профессионализма" символистов, О. Мандельштам писал: "Роза кивает на девушку - девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой"12. С. Городецкий убеждал в самодостаточности слова, оперируя именем "роза", которая "хороша сама по себе, своими лепестками, запахом, цветом, а не своими мысленными подобиями, с мистической любовью или чем-нибудь еще"13. Но ведь на языке символов "роза сама по себе" и есть "тайна", и здесь мы имеем дело не с соответствием смыслов, а с их совпадением, подтверждающим формулу тождества Мандельштама А=А14. Н. Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", не отрекаясь от "тайны", назвал попытки символистов в этом направлении "нецеломудренными"15. Возможно, данный упрек был связан именно с тем, что, как тонко почувствовал Мандельштам, старшие поэты подошли к "тайне" профессионально, и в этом заключалось их нецеломудрие. "Ландыши, лютики, ласки любовные" К. Бальмонта могут еще кого-то восхищать техникой звукописи, но от этой техники теряется тайна цветка. Кроме того, свою технику символисты настойчиво и явно демонстрировали, открыто "братаясь то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом". В противовес тому акмеисты открыто пообещали "оставить прекрасную даму Теологию на своем престоле, не низводить ее до степени литературы…"16. А между тем, как стало известно теперь, в акмеизме была целая оккультная фракция17! Согласно "Тайной Доктрине", "Оккультный закон предписывает молчание при знании некоторых тайных и невидимых вещей … которые не могут быть выражены "шумною" или гласную речью"18. Возможность воплотить тайну, не проговаривая ее, открывал "язык цветов":

Язык цветов прост,
Подобрать то, что хочешь сказать,
Не быть многословным.
Не повторять цветы Пасхи,
Не делать букет, чтоб никто не мог понять,
И постараться быть нежным19.

Это стихотворение Браунинга, по сути, поэтически иллюстрирует эстетические декларации акмеистов.

И яблони, прости их Боже,
Как от венца в любовной дрожи…

До середины мне видна
Моя поэма. В ней прохладно,
Как в доме, где душистый мрак
И окна заперты от зноя
И где пока что нет героя,
Но кровлю кровью залил мак.

Здесь "мак" являет собой не самого героя, но знак его присутствия. Отсутствует он, как легко догадаться из контекста, по причине смерти - "кровь". Причем, по этой причине отсутствует не он один, а многие из поколения "цветов, лишенных корней…" В момент, когда "зацветают поля Кашмира", оказывается возможным их невидимое, но осязаемое для людей, обладающих особой чувствительностью (а героиня Ахматовой таковой обладает), присутствие в этом мире. Через тончайшую материю света и запаха30 открывается возможность связи с ними:

Словно по чьему-то повелению
Сразу стало в комнате светло.
Это в каждый дом по привиденью,
Белому и легкому вошло.
И дыханье их понятней слова,
А дыханье их обречено
Среди неба жгуче голубого
На арычное ложиться дно.

Таким образом, "арык лепечет", на арычном дне героиня обнаруживает чье-то "дыханье" - очевидно, испив этой "мертвой" воды, она впускает дух умерших в себя. Мертвецы начинают жить в ней, пытаясь через нее сказать что-то миру. Можно предположить, что подобный опыт и принудил героиню к обету своего невоплощения :

Но я предупреждаю вас,
Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом,
Ни родниковoю водой…
Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном.

"Ты растешь, ты цветешь…"

Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья…

De profundis… Мое поколение
Мало меду вкусило…
Наше было не кончено дело,
Наши были часы сочтены,
До желанного водораздела,
До вершины великой весны,
До неистового цветенья
Оставалось лишь раз вздохнуть…

Подобный акт "взывания (вызывания) из бездны" описан в стихотворении "Памяти друга":

…Когда заря, как зарево, красна,
Вдовою у могилы безымянной
Хлопочет запоздалая весна.
Она с колен подняться не спешит…
Дохнет на почку и траву погладит
И бабочку с плеча на землю ссадит,
И первый одуванчик распушит.

За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.

"Тайнопись" ахматовской поэмы ("Это тайнопись, криптограмма…"), надо полагать, ориентирована на совокупность древнейших знаковых комплексов. Ахматова, как известно, стремилась превратить поэму в балет, говорила о пантомимности поэмной фактуры и т. д. 37. "У древних греков существовал еще и язык камней, именно отсюда пошла символика и связанные с ней представления об особых свойствах самоцветов и влиянии их на судьбы людей, которые дошли до наших дней, где гранат является камнем верности, агат - здоровья и долголетия, опал - постоянства, аметист - надежды, правдивости, преданности; бирюза - каприза, рубин - страсти"38.

Деталь, которую подчеркивает автор "Поэмы" в портрете своей героини, - "ожерелье черных агатов". Не пытаясь гадать, какое именно значение камня здесь предполагается, отметим два следующих, на наш взгляд, весьма характерных момента. Первое: в ташкентской лирике Ахматовой наряду с обилием цветов можно наблюдать и обилие самоцветов: "Из перламутра и агата…", "…и все перламутром и яшмой горит…", "…месяц алмазной фелукой…" и т. д. Второе: первоначально строка "В ожерелье черных агатов" существовала в тексте "Поэмы" в следующих вариантах: "С незабвенным цветком граната", "В ожерелье черных гранатов"39. Существенным представляется не столько выбор автора между "агатом" (долголетием?) и "гранатом" (верностью?), но сама связь "цветка" и "камня".

Учитывая эту изначальную связь, можно сделать вывод, что семантика "цветок-слово" не вступает в противоречие с семантикой "слово-камень", но если вторая эксплицирована в декларациях акмеистов (О. Мандельштам "Утро акмеизма")41, то вторая реализуется имплицитно, скрыто, но, тем не менее, реализуется: "…прекрасная дама Теология останется на своем престоле, - пишет Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", - литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят"42.

В эзотерических системах "цветок земли" - имя, даваемое метеоритам или падающим звездам. <…> Это "центр" - т. е. архетипический образ души… "Цветок - центр" восходит в своей семантике к чаше Грааля"43; Связь "цветка" ("камня") и "звезды" нашла отражение в мировой художественной практике. В качестве примера опять приведем фрагмент пастернаковского перевода пьесы П. Кальдерона "Стойкий принц":

Фернандо:

Тем цветок и нехорош?

Феникс:

Тем, что он с звездою схож,
Тем, что по цветам букета,
Словно по ходам планеты,
Будущее ты прочтешь44.

Героиня лирики Ахматовой говорит о себе и о своем трагическом поколении следующее:

Не дышали мы сонными маками ,
И своей мы не знаем вины.
Под какими же звездными знаками
Мы на горе себе рождены?

Цикл "Cinque", в который входит данное стихотворение, тоже может рассматриваться как структурное звено гипертекста, порожденного "Поэмой без героя". Эта поэма и стала в биографии автора словом о тех и за тех, кто не успел досказать свое слово :

Что тебе на память оставить?
Тень мою? На что тебе тень?
Посвященье сожженной драмы,
От которой и пепла нет,
Или вышедший вдруг из рамы
Новогодний страшный портрет?
Или слышимый еле-еле
Звон березовых угольков,
Или то, что мы не успели
Досказать про чужую любовь?

Ср. с "Поэмой": "Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света…".

Когда бессонный мрак вокруг клокочет,
Тот солнечный, тот ландышевый клин
Врывается во тьму декабрьской ночи.

О, если этим мертвого бужу,
Прости меня, я не могу иначе…

"Ландышевый клин" - образ, который можно рассматривать в контексте как "цветочной", так и "звездной" семантики. Ландыш - цветок, обладающий клиновидной формой листьев, но этот "клин" героиня Ахматовой, как и адресат ее стихотворения - разгадчик смысла авторского посвящения не ему одному, а всем мертвым - видит в небе. При этом видении "декабрьская мгла" озаряется "солнечным светом". Похоже, "ландышевый клин" - это в данном случае особая конфигурация звезд, созвездие. Действительно существует астральный знак клиновидной формы, напоминающей цветок ландыша, - Y, это знак Овна и весеннего равноденствия . В универсальных знаковых системах существует символ клиновидной формы, допускающей "перевертывание". Это - /\ циркумфлекс, введенный Аристотелем. В поэзии циркумфлекс "используется для пометы поднятия и падения тона при чтении стихов (греч.) <…> В чешском используется перевернутый циркумфлекс V. Это так называемый "клиновый знак " 45 . Заметим, что "клиновый знак" в своем перевернутом виде похож на чашу. В поэзии Ахматовой "чаша" не только знак судьбы поэта ("Та, Его миновавшая чаша"), но и знак самого поэта: "Я над ним склонюсь, как над чашей …". В "Поэме без героя" "чаша" впрямую сравнивается с "цветком":

Та, Его миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.

Итак, тот факт, что Ахматова имела определенные знания в области клинописи, можно считать доказанным. Эти знания, предполагали по крайней мере осведомленность в том, что "…радикальные изменения в письме появились с изобретением способа вдавливания заточенной в виде клина "печатки". Это письмо и получило название "клинопись". <…> Образец клинописи - "Легенда о Гильгамеше" 48 . Имя Гильгамеша Ахматова даст герою "Поэмы без героя": "Гильгамеш ты…". "Гильгамеш" - одно из самых древних эпических сказаний … воспринимался Ахматовой как своего рода первооснова, как точка отсчета мировой культуры. <…> Для Ахматовой "Гильгамеш" навсегда остался связан с двумя дорогими ей именами" 49 . "В 1940 году она (Ахматова. - М. С. ) говорила Л. К. Чуковской: "А вы знаете "Гильгамеша"? Нет? Это великолепно. Это еще сильнее "Илиады". Николай Степанович переводил по подстрочнику, но В(ладимир) К(азимирович) переводил мне прямо с подлинника - и потому я могу судить " 50 . Кажется, действительно, могла не только "судить", но и пользоваться - по крайней мере одним из иероглифов - достаточно свободно: "Наиболее могущественный … "анх" , который "символизирует вечную жизнь" 51 . Данный знак, созвучный ахматовскому имени, состоит из тех же графических элементов, из каких Ахматова сделала свою знаменитую роспись, несколько сдвинув их расположение относительно друг друга: a. a. a. Как правило, в качестве росписи использовалось сразу три таких знака. "В дополнение к эстетическому и смысловому значению, иероглифам приписывалось магическое значение "вдыхать жизнь " в вещи, которые изображались. Египтяне полагали, что если их имена записаны, они будут существовать в загробной жизни" 52 . В строфах, не допущенных в основной корпус произведения, автор подчеркнет "египетский" элемент в образе своей героини: "Но он мне, своей египтянке… " 53 , возможно, намекнув тем самым на ее умение "вдыхать жизнь в вещи", которым в лирике она уже пользовалась: ср. о "весне-вдове" - "дохнет на почку…" ("Памяти друга"). "Вдыхание жизни в смерть" требует определенной жертвы от того, кто "вдыхает". Элементы в иероглифическом знаке ахматовской росписи сдвинуты так, что крест накладывается на круг, являющийся знаком вечности. Кажется, за коллективное бессмертие поколения автор "Поэмы без героя" готов был заплатить отказом от личного бессмертия.

Примечания

2. Корона В. В. Указ. соч. С. 202-203.

3. См. об этом: Смирнова Н. В. Цветок в русской лирике XIX века // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Выпуск. 3. Екатеринбург, 2000. С. 113-121.

5. Русский школьный фольклор: От вызываний Пиковой Дамы до семейных рассказов / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998. С. 12-13. См. также: Белоусов А. Ф. Институтка // Школьный быт и фольклор: Учебный материал по русскому фольклору. Ч. 2: Девичья культура. Таллинн, 1992. С. 119-159; Белоусов А. Ф. Институтка в русской литературе // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 77-90.

6. Фоли. Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 399.

7. Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998-2001. Здесь и далее тексты стихотворений Ахматовой цитируются по этому изданию без указания тома и страниц.

8. Кальдерон П. Стойкий принц / Пер. Б. Пастернака // Испанский театр. М., 1969. С. 539. Впервые пьеса в переводе Пастернака была напечатана в 1961 году. Текст пастернаковского перевода содержит, на наш взгляд, множество реминисценций (сознательных или бессознательных?) из поэзии Ахматовой, например: "В заточенье могут петь / Лишь бессмысленные твари…" (Пастернак/Кальдерон) - "И вовсе я не пророчица… А просто мне петь не хочется / Под звон тюремных ключей" (Ахматова); "Знать мне надо, чей портрет / Ты в руке держала белой, / Отвечай мне, милость сделай / Или лучше дай ответ, / Кто б он ни был, все равно, / Имя не убавит сраму. / Твой портрет глядит из рамы, / Пристыжая полотно" (Пастернак) - "Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света / На стене тебя будет ждать… / На щеках твоих алые пятна; / Шла бы ты в полотно обратно…" (Ахматова). Кроме того, в тексте пастернаковского перевода можно обнаружить и реминисценции из творчества других поэтов, современников переводчика, например: "…Неужели надо мной / Тяготеет рок проклятый / Быть разменною ценой / Чьей-то гибели земной, / За покойника расплатой?" (Пастернак) - "Вот оно. Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой Создатель / Покупает прощенье богов" (Н. Гумилев) и т. д. Очевидно, подобные случаи "заимствования" Пастернаком у "коллег по цеху" и побудили Ахматову к высказыванию в другом контексте: "Он (Пастернак. - М. С.) ничего не думал о чужих стихах. Он просто их забывал ровно через 5 минут, но уж очень по его гениальности прелестно сказалось" (Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 235).

9. В этом и подобных случаях видно, что для Ахматовой оказывается актуальной не столько общекультурное значение цветочного символа, сколько личное содержание, скрытое от читателя и не поддающееся однозначной дешифровке.

10. О семантике "розы" у Ахматовой см: Корона В. В. Указ. соч. С. 23-79.

11. См. об этом: Серова М. В. Об одном неучтенном "манифесте" акмеизма, или версия Ахматовой // Некалендарный ХХ век: Матер. Всероссийского семинара 19-21 мая 2000 года. Великий Новгород, 2000. С. 72-84.

12. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1978. С. 65.

13. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской литературе // Русская литература ХХ века: Дооктябрьский период. Л., 1991. С. 487-488.

14. Мандельштам О. Утро акмеизма // Указ. соч. С. 172.

15. Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.

16. Гумилев Н. С. Указ. соч. С. 58.

17. Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999. С. 113-114.

18. Там же. С. 136.

19. Цит. по: Фоли Дж. Указ. соч. С. 399.

20. "Символ в поэзии - особый род метафоры - предмет или явление внешнего мира, обозначающее явление мира душевного или духовного по принципу сходства (курсив мой - М. С.)". - Жирмунский В. М. Поэтика Ал. Блока // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 217.

21. Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 217.

22. См.: Белоусов А. Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Lotman - 70: Сб. статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311-322.

23. В этой связи нам представляется не очень убедительным тот фрагмент в целом интересного исследования С. Ф. Наслулаевой, где говорится о "князевских" розах в "Четках" Ахматовой. Впрочем, в том, что это именно "князевские" розы, сомневается и сама исследовательница, которая пишет: "…практически никаких заимствований, цитат в "князевских" стихах "Четок" мы не обнаружили, однако, на наш взгляд, в стихотворениях 2-го раздела присутствуют два ключевых образа лирики Князева - "цветы" и "розы". Категорически утверждать это мы не можем, так как эти образы входят в поэтическую систему Ахматовой и употреблялись ею ранее при характеристике царства любви/смерти" (С. Ф. Насрулаева. Указ. соч. С. 132).

24. См. об этом комментарий Н. В. Королевой: Ахматова Анна. Указ. соч. Т. I. С. 691-695. Тем не менее, отдельные случаи "персонификации" цветочного образа в поэзии Ахматовой имеют место ("нарциссы" связаны с личностью В. Недоброво, "фиалки" - Н. Гумилева). См. об этом: Серова М. В. Об одном неучтенном "манифесте" акмеизма… С. 81-82.

25. Найман А. История русского символизма. М., 1998. С. 15.

26. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 244.

27. Там же. С. 217.

28. Недоброво Н. Анна Ахматова // Найман А. Г. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 241.

29. Фоли Дж. Указ. соч. С. 398.

30. Морис Метерлинк приписывал ароматам мистическое значение, впрямую связанное с тайной будущего и вообще - с "тайной": "Ароматы - драгоценности того воздуха, который дает нам жизнь, - украшают ее не без причины. Не было бы удивительно, если бы непонятная роскошь отвечала бы чему-нибудь глубокому и существенному, чему-то, как мы уже сказали, скорее еще не наступившему, нежели уже минувшему. Весьма возможно, что это чувство, единственное, которое обращено к будущему, уже воспринимает наиболее яркие проявления счастливых и желанных форм и состояний материи, которые готовят нам немало сюрпризов. <…> Оно еле-еле догадывается, и то при помощи воображения, о тех глубоких и гармоничных испарениях, которые окружают великие явления атмосферы и света" (Метерлинк М. Разум цветов. СПб., 1999. С. 88). Чувствительностью лирической героини Ахматовой к ароматам времени - цветочно-парфюмерным запахам эпохи - объясняется, очевидно, желание автора поэмы "Русский Трианон", которую можно рассмат-ривать в качестве чернового наброска к "Поэме без героя", дополнительно - в специально сделанном примечании - обратить внимание на этот момент:

Иланг-илангом* весь пропах вокзал,
Не тот последний, что сгорит когда-то,
А самый первый, главный - Белый зал
В нем танцевальный - убран был богато,
Но в зале том никто не танцевал.

31. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 214.

32. Там же. С. 249.

33. 1) 1943 г. - Ташкент; 2) 1946 г. - Ленинград; 3) 1956 г. - Ленинград; 4) 1963 г. - Ленинград-Москва (Там же. С. 510).

34. Там же. С. 217.

35. О "темной" ("черной") душе героя-поэта ахматовской лирики см.: Серова М. В. Лирика Анны Ахматовой: штрихи к "портрету" героя // Гендерный конфликт и его репрезентации в культуре: Мужчина глазами женщины. Екатеринбург, 2001. С. 137-141.

36. Красиков С. П. Цветы и самоцветы. М., 1998. С. 214.

37. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 214.

38. Красиков С. П. Указ. соч. С. 214.

39. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 631.

40. Красиков С. П. Указ. соч. С. 208.

41. Возможно, именно открытость и прямота формулировок О. Мандельштама в этой статье и послужили причиной того, что С. Городецкий и Н. Гумилев не признали ее в качестве манифеста. См. об этом: Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 335; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1996. С. 52, 54.

42. Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм. С. 58.

43. Керлот Х. Э. Указ. соч. С. 560.

44. Кальдерон П. Стойкий принц. С. 524.

45. Фоли Дж. Указ. соч. С. 63.

46. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 246.

47. Попова Н. И., Рубинчик О. Е. Анна Ахматова и Фонтанный Дом. СПб., 2000. С. 16-17.

48. Фоли Дж. Указ. соч. С. 17-19.

49. "В 1919 году в издательстве "Всемирная литература" вышел ассиро-вавилонский эпос "Гильгамеш". На обложке стояли два имени: Н. Гумилев - автор перевода, и Шилейко - автор предисловия. <…> Вот начало поэмы в переводе Шилейко о ее главном герое:

Об увидавшем все до края мира
О проницавшем все, постигшем все.
Он прочел совокупно все писанья,
Глубину премудрости всех книгочетов;
Потаенное видел, сокровенное знал…

"Об увидавшем все до края мира…" - так можно было сказать о Николае Степановиче". - Попова Н. И., Рубинчик О. Е. Указ. соч. С. 21-22.

50. Там же.

51. Фоли Дж. Указ. соч. С. 19.

52. Там же. С. 22.

53. "Египетский" подтекст связан в поэзии Ахматовой не только с именами Н. С. Гумилева и В. К. Шилейко, но и с именем Модильяни: "…Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел и уверял, что все остальное (tout le rest) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением" - Ахматова Анна. Амeдео Модильяни // Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1996. Т. II. С. 145.

54. Метерлинк М. Указ. соч. С. 11-12.

55. Там же. С. 226. "Имя" Метерлинка в "Поэме без героя" угадывается в образе "Синей птицы" ("Soft embalmer, Синяя птица…"), ставшем эмблемой этого писателя.

Лытова Дарья.

Данный материал - исследовательская работа по творчеству А.А,Ахматовой.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Символика цветов

в поэзии

Анны Андреевны Ахматовой.

Лытова Дарья Сергеевна

10 класс

Руководители:

МКОУ БСОШ №1

Сосницкая Лилия Михайловна,

Учитель русского языка и литературы

МКОУ БСОШ №1

Решетняк Наталья Юрьевна.

Быково

2014 год.

Аннотация.

Актуальность исследования.

Цели.

Задачи исследования.

Этапы работы.

I.Аннотация.

Роза.

1.1.Ранняя лирика.

1.2. Поздняя лирика.

2.Сирень.

2.1.Ранняя лирика.

2.2. Поздняя лирика.

3.Фиалка.

3.1.Ранняя лирика.

3.2. Поздняя лирика.

4. Мак.

4.1.Ранняя лирика.

4.2. Поздняя лирика.

5. Хризантема.

5.1.Ранняя лирика.

5.2. Поздняя лирика.

6. Тюльпаны и гвоздики.

6.1.Ранняя лирика.

6.2. Поздняя лирика.

7. Нарциссы.

7.1.Ранняя лирика.

7.2. Поздняя лирика.

IV. Заключение.

V.Литература.

1.Роза.

Ранняя лирика.

-«Сухие, розовые губы.»

Скоро будет последний суд,

И малиновые костры,

Трепетания стрекоз»

Поздняя лирика.

-«Бессмертные розы» («Луна в зените» 1942-1944)

-«Взамен могильных роз» (памяти М.А.Булгакова.)

(«Последняя роза» 1962)

На родину предвечных роз…» (1941)

2.Сирень.

Ранняя лирика.

Ветки те, что ныне отцвели»

-«Бензина запах и сирени,

Насторожившийся покой» («Прогулка» 1913)

-«Небо мелкий дождик сеет

На зацветшую сирень» (1916)

Поздняя лирика.

Что я наследую всё это:

…И покаянную рубаху,

И замогильную сирень»

(«Наследница» 1958)

3.Фиалка.

Ранняя лирика.

(«Поэма без героя» 1913)

Жизнь мою храня,

Первых фиалок они светлей,

А смертельные для меня.»

Поздняя лирика.

Пыль – солнечным лучом,

Фиалкою – девичий рот…

…Но мы узнали навсегда,

(1933)

4.Мак.

Ранняя лирика.

Поздняя лирика.

5.Хризантема.

Ранняя лирика.

(«Вечерняя комната» 1910)

Поздняя лирика.

Тюльпаны и гвоздики.

Ранняя лирика.

Поздняя лирика.

«Над Азией весенние туманы,

И яркие до ужаса тюльпаны

Своё бормотали арыки,

И Азией пахли гвоздики.»

Нарциссы.

Ранняя лирика.

Поздняя лирика.

III.Заключение.

		(А. Ахматова 1910г.)

Литература.

Предварительный просмотр:

Муниципальная научно-практическая конференция

«Пусть когда-нибудь имя моё прочитают…»

(по жизни и творчеству А.А.Ахматовой)

Секция - исследовательская работа.

Символика цветов

как изображение внутреннего мира

в поэзии

Анны Андреевны Ахматовой.

Лытова Дарья Сергеевна

МКОУ БСОШ №1 «имени героя России С.А.Арефьева»

10 класс

Руководители:

Учитель русского языка и литературы

МКОУ БСОШ №1

Сосницкая Лилия Михайловна,

Учитель русского языка и литературы

МКОУ БСОШ №1

Решетняк Наталья Юрьевна.

Быково

2014 год.

Аннотация.

Актуальность исследования.

Цветы обнаруживают себя в поэтическом мире Анны Ахматовой достаточно явно. Многие исследователи обращали внимание на образы цветов в творчестве поэтессы. Рассмотрение и изучение образов цветов в творчестве Ахматовой представляет интерес и поможет глубже вникнуть и понять сущность поэзии великой поэтессы.

Цели.

1.Установить символическое значение цветов в творчестве Ахматовой.

2. Проследить связь между образами цветов с жизнью и мировоззрением поэтессы.

Задачи исследования.

1.Изучить стихотворения поэтессы.

2.Понять назначение цветов в жизни и творчестве Анны Ахматовой.

Этапы работы.

Изучение литературы по теме исследования (образы цветов в литературе ХХ века, биография поэтессы, исследования учёных по исследованию образов цветов).
Сбор материала (работа с первоисточниками – сборниками стихов А. Ахматовой), его обработка.
Обобщение полученных результатов.

I.Аннотация.

II. Введение «Цветы в творчестве А.А. Ахматовой».

III. Основная часть «Символика цветов как изображение внутреннего мира в поэзии А.А. Ахматовой».

Роза.

1.1.Ранняя лирика.

1.2. Поздняя лирика.

2.Сирень.

2.1.Ранняя лирика.

2.2. Поздняя лирика.

3.Фиалка.

3.1.Ранняя лирика.

3.2. Поздняя лирика.

4. Мак.

4.1.Ранняя лирика.

4.2. Поздняя лирика.

5. Хризантема.

5.1.Ранняя лирика.

5.2. Поздняя лирика.

6. Тюльпаны и гвоздики.

6.1.Ранняя лирика.

6.2. Поздняя лирика.

7. Нарциссы.

7.1.Ранняя лирика.

7.2. Поздняя лирика.

IV. Заключение.

V.Литература.

I.Цветы в творчестве А.А.Ахматовой.

Цветы в жизни каждой женщины играют важную роль. У всех есть свои предпочтения – любимые цветы. Есть и нелюбимые. Кроме того, с древних времен человек желал видеть во всем, что его окружает, некую символичность и определенную значимость для своей жизни. И у А.А. Ахматовой образы цветов в поэзии имеют определенное символическое содержание и тесно связаны с ее жизнью.

А́нна Андре́евна Ахма́това (фамилия при рождении - Горе́нко)- одна из известнейших русских поэтов XX века, писатель, литературовед, литературный критик, переводчик.

Её судьба была трагична. Репрессиям были подвергнуты трое её близких (её муж в 1910-1918 годы Н. С. Гумилёв был расстрелян в 1921 году; Николай Пунин, третий гражданский муж (официально брак зарегистрирован не был), трижды был арестован, погиб в лагере в 1953 году; единственный сын Лев Гумилёв провёл в заключении в 1930-1940-х и в 1940-1950-х годах более 10 лет). Горе вдовы и матери «врагов народа» отражено в одном из наиболее известных произведений Ахматовой - поэме «Реквием».Признанная классиком отечественной поэзии ещё в 1920-е годы, Ахматова подвергалась замалчиванию, цензуре и травле (включая постановление ЦК ВКП(б) 1946 года, не отменённое при её жизни), многие её произведения не были опубликованы не только при жизни автора, но и в течение более чем двух десятилетий после её смерти. Её имя ещё при жизни окружала слава среди почитателей поэзии как в СССР, так и в эмиграции.

Одной из особенностей лирики Анны Ахматовой является обилие цветов в её поэтическом «букете».

«Цветы» освобождают автора от прямого называния переживаний и выражения чувств, которые по каким-либо причинам не могли быть высказаны вслух. Её цветы реальны, видимы, и даже создаётся впечатление, что мы чувствуем их ароматы; всегда имеют определённый цвет, причём каждый цвет имеет собственное значение.

II.Символика цветов как изображение внутреннего мира в поэзии Анны Ахматовой

1.Роза.

Образ розы в поэзии А.Ахматовой неоднозначен.

Ранняя лирика.

-«Сухие, розовые губы.» («Не будем пить из одного стакана…» 1913)

-«Чёрных ангелов крылья остры,

Скоро будет последний суд,

И малиновые костры,

Словно розы, в снегу цветут.» («Как ты можешь смотреть на Неву…» 1914)

-«Новогодний праздник длится пышно,

Влажны стебли новогодних роз,

А в груди моей уже не слышно

Трепетания стрекоз» («После ветра и мороза было…» 1914)

С одной стороны, она символизирует красоту, любовь, страдания и страсть. Но эта любовь безответна, поэтому в стихотворениях есть доля грусти и тоски.

«И крапива запахла, как розы…» - сорняк прикинулся розой. Это также означает предчувствие чего-то неладного в чувствах автора.

Поздняя лирика.

-«Бессмертные розы» («Луна в зените» 1942-1944)

-«Взамен могильных роз» (памяти М.А.Булгакова.)

-«Всё возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить» («Последняя роза» 1962)

-«А умирать поедем в Самарканд,

На родину предвечных роз…» (1941)

С другой стороны, поэтесса упоминает её, говоря о жизни и смерти, следовательно, и окраска всего произведения меняется.

2.Сирень.

Ранняя лирика.

-«Подстригаю на кустах сирени

Ветки те, что ныне отцвели» («Стал мне реже сниться, слава Богу…» 1912)

-«Бензина запах и сирени,

Насторожившийся покой» («Прогулка» 1913)

-«Небо мелкий дождик сеет

На зацветшую сирень» (1916)

Поздняя лирика.

-«О, кто бы мне тогда сказал,

Что я наследую всё это:

…И покаянную рубаху,

И замогильную сирень»

(«Наследница» 1958)

-«И кладбищем пахла сирень..»

(«Поэма без героя» 1940-1962)

Ахматова характеризует сирень как угасание вечных ценностей не только в раннем творчестве, но и позднее. Отличие заключается лишь в том, что сначала угасает чувство любви в человеке, а потом и самое дорогое – человеческая жизнь.

3.Фиалка.

Ранняя лирика.

-«Горы парижских фиалок в апреле –

И свиданье в Мальтийской Капелле,

Как проклятье в твоей груди».

(«Поэма без героя» 1913)

-«Только глаза подымать не смей,

Жизнь мою храня,

Первых фиалок они светлей,

А смертельные для меня.»

Поздняя лирика.

-«Персик зацвел, а фиалок дым

Всё благовонней» («Луна в зените» 1942-1944)

-«Привольем пахнет дикий мёд…

Пыль – солнечным лучом,

Фиалкою – девичий рот…

…Но мы узнали навсегда,

Что кровью пахнет только кровь»

(1933)

Основное различие в образе фиалки в том, что в ранней лирике читатель воспринимает её зрительно, а в поздней она открывается нам через мир запахов и ощущений.

4.Мак.

Ранняя лирика.

Поздняя лирика.

В раннем творчестве Ахматовой мак уводит её в мир спокойных воспоминаний, в мир снов.

В позднем эти воспоминания вызывают более яркие ассоциации, так как в них присутствует некая доля драматизма.

5.Хризантема.

Ранняя лирика.

«Я говорю сейчас словами теми,

Что только раз рождаются в душе,

Жужжит пчела на белой хризантеме,

Так душно пахнет старое саше.»

(«Вечерняя комната» 1910)

В данном стихотворении отдельные слова помогают создать целостную картину вечерней комнаты, которая «хранит и помнит старину». Так, глаголы «жужжит», «пахнет» и прилагательное «белой» передают звук, запах и цвет.

Поздняя лирика.

Тюльпаны и гвоздики.

Ранняя лирика.

В символике цветов тюльпан и гвоздика характеризуют выражение любви, олицетворяют некую непорочность. Влюбленная героиня не видит ничего перед собой и поэтому впоследствии может оказаться обманутой.

Поздняя лирика.

«Над Азией весенние туманы,

И яркие до ужаса тюльпаны

Ковром заткали много сотен миль…»

(«Какая есть. Желаю вам другую…» 1942)

«В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,

Светила нам только зловещая тьма,

Своё бормотали арыки,

И Азией пахли гвоздики.»

(Из цикла «Ташкентские страницы» 1959)

В позднем творчестве читатель

может заметить, что поэтессу с домом разлучают сотни миль. Запах гвоздик и ковер из тюльпанов помогает Ахматовой мысленно погрузиться в воспоминания о прошлом.

(1916)

Поздняя лирика.

В символике цветов нарцисс – это символ мужского начала. В ранней лирике Ахматовой нарцисс выражает пустоту души и чувство беспомощности. А в поздней он ассоциируется с неприятными воспоминаниями далекого прошлого, с надеждой на что-то хорошее.

III.Заключение.

Для того чтобы проследить за изменениями, происходящими в глубине человеческой души, А. А. Ахматова использует символику цветов. Они помогают ей проникнуться во всю гамму чувств, ощутить отдельно каждый оттенок и донести эмоции до читателя.

Каждый цветок в её лирике пронизан определёнными чертами: либо это жалость и беспомощность, либо страсть и гордость. Нельзя не найти такого чувства, которое она не смогла бы передать через образы цветов, помогающих передать психологизм поэзии А.А. Ахматовой.

В раннем творчестве преобладают образы нежных цветов – образы непорочности, чистоты.

«Я не люблю цветы – они напоминают

Мне похороны, свадьбы и балы»

(А. Ахматова 1910г.)

В 1913-1914 годы цветы олицетворяют ощущения непостоянности счастья, связанные с разочарованиями и несчастной любовью.

В позднем творчестве символы цветов приобретают мрачный характер и драматизм, связанный со страданиями и смертью.

Литература.

1. Виленкин В. И. «В сто первом зеркале». – М., 1990.

2. Добин Е. С. Поэзия Анны Ахматовой. - Л., 1968.

3. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. - Л., 1973.

4. Павловский А. Анна Ахматова. Очерк творчества. - Л., 1966.

5. Сильман Т. И. Заметки о лирике. – Л., 1977

6. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: в 3-х тт. - Paris: YMCA-Press, 1976.