1. Portret- obraz wyglądu bohatera. Jak zauważono, jest to jedna z technik indywidualizacji charakteru. Poprzez portret pisarz często odkrywa wewnętrzny świat bohater, cechy jego charakteru. W literaturze wyróżnia się dwa rodzaje portretów – rozłożony i podarty. Pierwszy to szczegółowy opis wyglądu bohatera (Gogol, Turgieniew, Gonczarow i in.), drugi polega na tym, że w miarę rozwoju postaci uwypuklane są charakterystyczne szczegóły portretu (L. Tołstoj i in.). L. Tołstoj kategorycznie sprzeciwił się szczegółowemu opisowi, uznając go za statyczny i niezapomniany. Tymczasem praktyka twórcza potwierdza skuteczność tej formy portretu. Czasami wyobrażenie o wyglądzie zewnętrznym bohatera powstaje bez szkiców portretowych, ale za pomocą głębokiego ujawnienia wewnętrznego świata bohatera, gdy czytelnik niejako sam uzupełnia obraz. „Tak więc w romansie Puszkina „Eugeniusz Oniegin” nie mówi się nic o kolorze oczu ani paskach Oniegina i Tatiany, ale czytelnik wyobraża sobie ich jako żywych.

2. działania. Jak w życiu, charakter bohatera ujawnia się przede wszystkim w tym, co robi, w swoich czynach. Fabuła dzieła to splot wydarzeń, w których ujawniają się charaktery bohaterów. Człowieka ocenia się nie na podstawie tego, co o sobie mówi, ale na podstawie jego zachowania.

3. Indywidualizacja mowy. To także jeden z niezbędne środki odsłaniając charakter bohatera, ponieważ w mowie osoba w pełni się ujawnia. W starożytności istniał aforyzm: „Mów tak, żebym cię widział”. Przemówienie daje wyobrażenie o statusie społecznym bohatera, jego charakterze, wykształceniu, zawodzie, temperamencie i wielu innych. O talencie prozaika decyduje umiejętność ukazania bohatera poprzez jego mowę. Wszyscy rosyjscy pisarze klasyczni wyróżniają się sztuką indywidualizowania mowy bohaterów.

4. Biografia bohatera. W dzieło sztukiŻycie bohatera jest z reguły przedstawiane przez pewien okres. Pisarz często wspomina ten dzień, aby ujawnić pochodzenie pewnych cech charakteru) Informacje biograficzne związane z jego przeszłością. Tak więc w powieści I. Gonczarowa „Obłomow” znajduje się rozdział „Sen Obłomowa”, który opowiada o dzieciństwie bohatera i dla czytelnika staje się jasne, dlaczego Ilja Iljicz dorastał leniwie i całkowicie nieprzystosowany do życia. Informacje biograficzne ważne dla zrozumienia charakteru Cziczikowa podaje N. Gogol w powieści „ Martwe dusze».

5. Opis autora. Autor dzieła występuje w roli wszechwiedzącego komentatora. Komentuje nie tylko wydarzenia, ale także to, co dzieje się w duchowym świecie bohaterów. Autor dzieła dramatycznego nie może skorzystać z tego środka, gdyż jego bezpośrednia obecność nie odpowiada specyfice dramaturgii (jego wskazówki sceniczne są częściowo zrealizowane).

6. Charakterystyka bohatera według innych postaci. To narzędzie jest powszechnie używane przez pisarzy.

7. Światopogląd bohatera. Każdy człowiek ma swój własny pogląd na świat, swój własny stosunek do życia i ludzi, dlatego pisarz, aby uzupełnić charakterystykę bohatera, naświetla jego światopogląd. Typowym przykładem jest Bazarow w powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, wyrażający jego nihilistyczne poglądy.

8. Nawyki, maniery. Każdy człowiek ma swoje własne nawyki i maniery, które rzucają na niego światło cechy osobiste. Przyzwyczajenie nauczyciela Bielikowa z opowiadania A. Czechowa „Człowiek w walizce” do noszenia parasola i kaloszy przy każdej pogodzie, kierując się zasadą „nieważne, co się stanie”, charakteryzuje go jako zatwardziałego konserwatystę.

9. Stosunek bohatera do natury. Po tym, jak człowiek odnosi się do natury, do zwierząt „naszych mniejszych braci”, można ocenić jego charakter, jego humanistyczną istotę. Dla Bazarowa przyroda „nie jest świątynią, ale warsztatem, a człowiek jest pracownikiem”. Inny stosunek do natury ma chłop Kalinicz („Khor i Kalinicz” I. Turgieniewa).

10. Charakterystyka nieruchomości. Jaskinie otaczające osobę dają wyobrażenie o jego bogactwie materialnym, zawodzie, guście estetycznym i wielu innych. Dlatego pisarze szeroko korzystają z tego medium, przywiązując dużą wagę do tzw. detali artystycznych. I tak w salonie gospodarza Maniłowa („Martwe dusze” N. Gogola) meble stoją od kilku lat rozpakowane, a na stole leży otwarta przez tyle lat książka na stronie 14.

11.Narzędzia analizy psychologicznej: sny, listy, pamiętniki, odsłaniające wewnętrzny świat bohatera. Sen Tatyany, listy Tatiany i Oniegina w powieści A.S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” pomagają czytelnikowi zrozumieć stan wewnętrzny bohaterów.

12. Znaczące (twórcze) nazwisko. Często, aby scharakteryzować postacie, pisarze używają nazwisk lub imion, które odpowiadają istocie ich postaci. Wielkimi mistrzami tworzenia takich nazwisk w literaturze rosyjskiej byli N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, A. Czechow. Wiele z tych nazwisk stało się powszechnie znanych: Derzhimorda, Prishibeev, Derunov itp.

We współczesnej krytyce literackiej istnieją wyraźne różnice: 1) autor biograficzny- kreatywna osoba, egzystujący w rzeczywistości pozaartystycznej, pierwotno-empirycznej oraz 2) autor w swojej wewnątrztekstowy, artystyczne ucieleśnienie.

Autorem w pierwszym znaczeniu jest pisarz posiadający własną biografię (znany jest gatunek literacki biografia naukowa pisarz, na przykład czterotomowe dzieło S.A. Makashina, poświęcone biografii M.E. Saltykowa-Shchedrina itp.), tworzenie, komponowanie inny rzeczywistość - wypowiedzi werbalne i artystyczne wszelkiego rodzaju i gatunku, roszczące sobie prawo własności do stworzonego przez siebie tekstu.

W moralno-prawnej dziedzinie sztuki powszechnie stosowane są następujące pojęcia: Prawo autorskie(część prawa cywilnego określająca obowiązki prawne związane z tworzeniem i korzystaniem z dzieł literatury, nauki i sztuki); umowa o prawach autorskich(umowa o korzystanie z dzieł literatury, nauki i sztuki, zawarta przez podmiot praw autorskich); rękopis autora(w krytyce tekstu pojęcie charakteryzujące przynależność danego materiału pisanego do konkretnego autora); autoryzowany tekst(tekst, co do którego autor wyraził zgodę na publikację, tłumaczenie i rozpowszechnianie); korekta autorska(redakcja korekty lub składu, którą wykonuje sam autor w porozumieniu z redakcją lub wydawnictwem); tłumaczenie autora(tłumaczenie utworu na inny język przez pierwotnego autora) itp.

Autor, z różnym stopniem zaangażowania, uczestniczy w życiu literackim swoich czasów, wchodząc w bezpośrednie relacje z innymi autorami, z krytykami literackimi, z redaktorami czasopism i gazet, z wydawcami i księgarzami, w kontaktach epistolarnych z czytelnikami itp. Podobne poglądy estetyczne prowadzą do powstawania grup, kół, towarzystw literackich i innych stowarzyszeń autorów.

Koncepcja autora jako osoby empiryczno-biograficznej i całkowicie odpowiedzialnej za skomponowane przez siebie dzieło zakorzenia się wraz z uznaniem w historii kultury nieodłącznej wartości wyobraźni twórczej, fikcji artystycznej (w literaturze antycznej często przyjmowano opisy za jako niewątpliwą prawdę o tym, co faktycznie się wydarzyło lub wydarzyło) 1). W cytowanym wierszu Puszkin uchwycił złożone psychologicznie przejście od postrzegania poezji jako swobodnej i majestatycznej „służby muz” do świadomości sztuki słowa jako pewnego rodzaju twórczości praca. To był wyraźny objaw profesjonalizacja dzieło literackie, charakterystyczne dla literatury rosyjskiej początek XIX V.

W ustnej zbiorowej sztuce ludowej (folklorze) kategoria autora pozbawiona jest statusu osobistej odpowiedzialności za wypowiedź poetycką. Tam ma miejsce miejsce autora tekstu wykonawca tekst - piosenkarz, narrator, narrator itp. Przez wiele wieków twórczości literackiej, a zwłaszcza przedliterackiej, idea autora, z różnym stopniem otwartości i przejrzystości, była zawarta w uniwersalnej, ezoterycznie pojętej koncepcji Boskiego autorytetu, proroczej pouczalności, medialności, uświęconej mądrością wieków i tradycji 1 . Historycy literatury zauważają stopniowy wzrost osobisty początki w literaturze, ledwo zauważalne, ale trwałe umacnianie roli indywidualności autora w literackim rozwoju narodu 2. Proces ten, rozpoczynający się od kultury antycznej, a wyraźniej ujawniający się w renesansie (dzieła Boccaccia, Dantego, Petrarki), wiąże się przede wszystkim ze stopniowo pojawiającymi się trendami w przełamywaniu kanonów artystycznych i normatywnych, uświęconych patosem nauczania kultu sakralnego. O przejawach bezpośrednich intonacji autorskich w literaturze poetyckiej determinuje przede wszystkim wzrost autorytetu motywów i wątków szczerych, lirycznych, intymno-osobowych.

Samoświadomość autora osiąga apogeum w okresie świetności romantyczny sztuka, skupiająca się na szczególnej i indywidualnej wartości człowieka, w jego poszukiwaniach twórczych i moralnych, na przedstawianiu tajnych ruchów, na ucieleśnianiu stanów ulotnych, niewypowiedzianych doświadczeń ludzkiej duszy.

W szerokim znaczeniu autor pełni rolę organizatora, ucieleśnienia i wykładnika emocji i semantyki uczciwość, jedność danego tekstu artystycznego jako autora-twórcy. W sensie sakralnym zwyczajowo mówi się o żywej obecności autora w samym dziele (por. w wierszu Puszkina „Wzniosłem sobie pomnik, nie wykonany rękami…”: „...Dusza w cenna lira/Moje prochy przetrwają i uciekną przed rozkładem...”).

Relacja pomiędzy autorem poza tekstem a uchwyconym autorem w tekście, znajdują odzwierciedlenie w wyobrażeniach o subiektywnej i wszechwiedzącej roli autora, które są trudne do kompleksowego opisania, plan autora, koncepcja (idea, wola) autora odnaleźć się w każdej „komórce” narracji, w każdej jednostce fabularno-kompozycyjnej dzieła, w każdym elemencie tekstu i w artystycznej całości dzieła.

Jednocześnie znane są wyznania wielu autorów związane z faktem, że bohaterowie literaccy w procesie swego tworzenia zaczynają żyć jakby samodzielnie, według niepisanych praw własnej organiczności, nabywają pewną wewnętrzną suwerenność i postępować wbrew oczekiwaniom i założeniom pierwotnego autora. L.N. Tołstoj przypomniał (ten przykład od dawna stał się podręcznikowym przykładem), że Puszkin wyznał kiedyś jednemu ze swoich przyjaciół: „Wyobraźcie sobie, co Tatiana ze mną uciekła! Ona wyszła za mąż. Nigdy się tego po niej nie spodziewałem.” I kontynuował: „To samo mogę powiedzieć o Annie Kareninie. W ogóle moi bohaterowie i bohaterki czasami robią rzeczy, których ja bym nie chciała: robią to, co powinni robić w prawdziwym życiu i jak to się dzieje w prawdziwym życiu, a nie to, czego ja chcę…”

Subiektywny wola autora, wyrażająca się w całej artystycznej integralności dzieła, nakazuje heterogeniczną interpretację autora za tekstu, uznając w nim nierozerwalność i niespojenie zasad empirycznych, codziennych i artystycznych i twórczych. Ogólną rewelacją poetycką był czterowiersz A.A. Achmatowej z cyklu „Tajemnice rzemiosła” (wiersz „Nie potrzebuję odycznych armii...”):

Gdybyś tylko wiedział, z jakich śmieci / Wiersze wyrastają bez wstydu, / Jak żółty mlecz na płocie, / Jak łopian i komosa ryżowa.

Często „skarbnica ciekawostek” - legend, mitów, opowieści, anegdot z życia autora - pilnie uzupełniana przez współczesnych, a następnie przez potomków, staje się rodzajem tekstu kalejdoskopowo-dośrodkowego. Zwiększone zainteresowanie mogą wzbudzić niejasna miłość, konflikt rodzinny i inne aspekty biografii, a także niezwykłe, niebanalne przejawy osobowości poety. A.S. Puszkin w liście do P.A. Wiazemskiego (druga połowa listopada 1825 r.) w odpowiedzi na skargi adresata dotyczące „zagubienia notatek Byrona” zauważył: „Znamy Byrona całkiem dobrze. Widzieli go na tronie chwały, widzieli go w mękach wielkiej duszy, widzieli go w grobowcu w środku odradzającej się Grecji.- Chcesz go zobaczyć na statku. Tłum zachłannie czyta wyznania, notatki itp., ponieważ w swojej podłości cieszy się z upokorzenia wysokich i słabości możnych. Gdy odkryje jakąkolwiek obrzydliwość, jest zachwycona. Jest mały, jak my, jest podły, jak my! Kłamiecie, łajdaki: jest i mały, i podły - nie tak jak wy - w przeciwnym razie.

Bardziej szczegółowe „uosobione” autorskie przejawy wewnątrztekstowe dostarczają badaczom literatury istotnych powodów do dokładnego zbadania wizerunek autora w fikcji, odkryj różne kształty obecność autora w tekście. Formy te zależą od przynależność plemienna działa od niego gatunek muzyczny, ale są też ogólne tendencje. Z reguły podmiotowość autora jest wyraźnie widoczna w elementy ramki tekstu: tytuł, motto, początek I kończący się tekst główny. Niektóre prace zawierają również dedykacje, notatki autorskie(jak w „Eugeniuszu Onieginie”), przedmowa, posłowie, razem tworząc niepowtarzalną całość metatekst, integralną część tekstu głównego. Ten sam zakres zagadnień obejmuje użycie pseudonimy z ekspresją znaczenie leksykalne: Sasha Czerny, Andriej Bieły, Demyan Bedny, Maksym Gorki. To także sposób na budowanie wizerunku autora i celowe oddziaływanie na czytelnika.

Autor wyraża się najdobitniej w tekst piosenki, gdzie stwierdzenie należy do jednego temat liryczny, gdzie ukazane są jego przeżycia, jego stosunek do „niewyrażalnego” (V.A. Żukowski), do świata zewnętrznego i świata jego duszy w nieskończoności ich wzajemnych przejść.

W dramat autor znajduje się bardziej w cieniu swoich bohaterów. Ale nawet tutaj widać jego obecność tytuł, epigraf(jeśli jest), lista postacie, w różnych rodzajach wskazówki sceniczne, powiadomienia z wyprzedzeniem(na przykład w „Generalnym Inspektorze” N.V. Gogola - „Postacie i kostiumy. Notatki dla aktorów dżentelmenów” itp.), w systemie uwag oraz wszelkie inne wskazówki sceniczne, w uwagi na bok. Rzecznikiem autora mogą być sami bohaterowie: bohaterowie -rozumowcy(por. monologi Staroduma w komedii D.I. Fonvizina „Mniejszy”), chór(od starożytnego teatru greckiego po teatr Bertolta Brechta) itp. Intencjonalność autora ujawnia się w ogólnej koncepcji i fabule dramatu, w układzie bohaterów, w naturze napięcia konfliktowego itp. W dramatach dzieła klasyczne często pojawiają się postacie „od autora” (w filmach opartych na dziełach literackich wprowadzany jest głos „autorski” lektora).

Autor wydaje się być bardziej zaangażowany w wydarzenie dzieła w epicki. Jedynie gatunki opowiadania autobiograficznego czy powieści autobiograficznej, a także sąsiadujące z nimi dzieła z postaciami fikcyjnymi, ocieplone światłem liryzmu autobiograficznego, w pewnym stopniu przedstawiają autora bezpośrednio (w „Wyznaniach” J.-J. Rousseau, „Poezja i prawda” I.V. Goethego, „Przed i myśli” A.I. Hercena, „Poshekhon Antiquity” M.E. Saltykowa-Shchedrina, w „Historii mojego współczesności” V.G. Korolenki itp.).

Najczęściej autor występuje jako narrator, wiodąca historia z strona trzecia w pozasubiektywnej, bezosobowej formie. Postać znana od czasów Homera wszechwiedzący autor, wiedząc wszystko i wszystkich o swoich bohaterach, swobodnie przemieszczając się z jednej płaszczyzny czasu na drugą, z jednej przestrzeni do drugiej. We współczesnej literaturze ten sposób narracji, najbardziej konwencjonalny (wszechwiedza narratora nie jest motywowana), zwykle łączy się z formami subiektywnymi, wprowadzając gawędziarze, z przekazem w mowie formalnie należącej do narratora, punkty widzenia ten czy inny bohater (na przykład w „Wojnie i pokoju” bitwa pod Borodino czytelnik widzi „oczami” Andrieja Bolkonskiego, Pierre’a Bezukhova). Ogólnie rzecz biorąc, w eposie system instancji narracyjnych może być bardzo złożony, wieloetapowy, a formy wprowadzania „obcej mowy” różnią się wielka różnorodność. Autor może powierzyć swoje opowieści komuś, kogo sam napisał, fikcyjnemu Narratorowi (uczestnikowi wydarzeń, kronikarzowi, naocznemu świadkowi itp.) lub narratorom, którzy w ten sposób mogą być bohaterami własnej narracji. Narrator prowadzi narracja pierwszoosobowa; niektórzy badacze wyróżniają w zależności od bliskości/obcości z poglądami autora, użycia tego czy innego słownictwa osobisty narrator(„Notatki myśliwego” I.S. Turgieniewa) i samego narratora ze swoją charakterystyczną, wzorzystą opowieścią („Wojownik” N.S. Leskowa).

W każdym razie zasadą jednoczącą tekst epicki jest świadomość autora, która rzuca światło na całość i wszystkie składniki tekstu literackiego. „...Cement spajający każde dzieło sztuki w jedną całość i tworzący w ten sposób iluzję odbicia życia” – napisał L.N. Tołstoj – nie ma jedności osób i stanowisk, lecz jedność oryginału postawa moralna autora do tematu” 2. W utworach epickich początek autora objawia się na różne sposoby: jako autorski punkt widzenia na odtworzoną rzeczywistość poetycką, jako autorski komentarz do przebiegu fabuły, jako bezpośrednia, pośrednia lub niewłaściwie bezpośrednia charakterystyka bohaterów, jako autorski opis świata naturalnego i materialnego itp.

Wizerunek autora jako kategoria w stylu semantycznym epicki I liryczno-epopetyczny dzieła są celowo rozumiane przez V.V. Winogradow jako część opracowanej przez siebie teorii style funkcjonalne 2. Wizerunek autora zrozumiał V.V. Winogradow jako główna i wielowartościowa cecha stylistyczna pojedynczego dzieła i całości fikcja jako odrębna całość. Co więcej, wizerunek autora kształtował się przede wszystkim w jego indywidualizacji stylistycznej, w jego wyrazie artystycznym i mowie, w doborze i wdrażaniu odpowiednich jednostek leksykalnych i składniowych w tekście, w ogólnym wcieleniu kompozycyjnym; Wizerunek autora, zdaniem Winogradowa, stanowi centrum świata artystycznego i mowy, ujawniając estetyczny stosunek autora do treści własnego tekstu.

Jedna z nich uznaje całkowitą lub prawie całkowitą wszechmoc w dialogu z tekstem literackim czytelnik, jego bezwarunkowe i naturalne prawo do wolności postrzegania dzieła poetyckiego, do wolności od autora, od posłuszeństwa za zamysłem autora zawartym w tekście, do niezależności od woli i stanowiska autora. Wracając do dzieł V. Humboldta, A.A. Potebnyi, ten punkt widzenia został zawarty w pracach przedstawicieli szkoła psychologiczna krytyka literacka XX wieku. A.G. Gornfeld tak pisał o dziele sztuki: „Kompletny, oderwany od twórcy, wolny od jego wpływów, stał się placem zabaw los historyczny, stała się bowiem narzędziem czyjejś twórczości: twórczości tych, którzy postrzegają. Potrzebujemy dzieła artysty właśnie dlatego, że jest odpowiedzią na nasze pytania: nasz, artysta bowiem nie ustalił ich dla siebie i nie mógł ich przewidzieć<...>każdy nowy czytelnik Hamleta jest jakby jego nowym autorem…” Yu.I. Aikhenvald przedstawił w tej kwestii własną maksymę: „Czytelnik nigdy nie przeczyta dokładnie tego, co napisał pisarz”.

Skrajnym wyrazem tego stanowiska jest to, że tekst autora staje się jedynie pretekstem do kolejnych aktywnych odbiorów czytelnika, adaptacji literackich, świadomych tłumaczeń na języki innych sztuk itp. Świadomie lub nieświadomie arogancka kategoryzacja i kategoryczne sądy czytelnika są uzasadnione . W praktyce szkolnej, a czasem specjalnej edukacji filologicznej, rodzi się wiara w nieograniczoną władzę czytelnika nad tekstem literackim, formuła „Mój Puszkin”, z trudem zdobyta przez M.I. Cwietajewa, zostaje powielona i mimowolnie rodzi się kolejna , wracając do Chlestakowa Gogola: „Z Puszkinem na przyjacielskiej nodze”.

W drugiej połowie XX wieku. Punkt widzenia „skoncentrowany na czytelniku” został doprowadzony do skrajnych granic. Roland Barthes, skupiając się na tzw. poststrukturalizmie w literaturze literackiej i filologii oraz ogłaszanie tekst jest strefą wyłącznie językowych zainteresowań, zdolną przynieść czytelnikowi głównie zabawę i satysfakcję, argumentował, że w twórczości werbalnej i artystycznej „tracą się ślady naszej podmiotowości”, „wszelka samotożsamość, a przede wszystkim cielesność zanika tożsamość pisarza”, „głos zostaje wyrwany ze źródła, po autora przychodzi śmierć”. Tekst literacki, zdaniem R. Barthesa, jest strukturą pozasubiektywną, a właścicielem-zarządcą, współnaturalnym z samym tekstem, jest czytelnik: „... za narodziny czytelnika musi zapłacić śmierć Autora.” Pomimo swojej dumnej szokującej i ekstrawaganckiej koncepcji śmierć autora, opracowane przez R. Bartha, pozwoliły skupić uwagę badań filologicznych na głębokich korzeniach semantyczno-skojarzeniowych, które poprzedzają obserwowany tekst i stanowią jego genealogię, która nie jest utrwalona przez świadomość autora („teksty w tekście”, gęste warstwy mimowolnych literackich wspomnienia i powiązania, archetypowe obrazy itp.). Rolę czytelnika w procesie literackim trudno przecenić: przecież los książki zależy od jej akceptacji (cicha droga), oburzenia czy całkowitej obojętności. Debaty czytelników na temat charakteru bohatera, przekonywalności rozwiązania, symboliki pejzażu itp. - to najlepszy dowód na „życie” dzieła artystycznego. "Jak dla mnie Ostatnia praca„Ojcowie i synowie” – mogę tylko powiedzieć, że jestem zdumiony jego postępowaniem – pisze I.S. Turgieniew do P.V. Annenkowa.

Ale czytelnik daje znać o swojej obecności nie tylko wtedy, gdy dzieło jest już ukończone i ofiarowane mu. Jest obecna w świadomości (lub podświadomości) pisarza już w samym akcie twórczym, wpływając na wynik. Czasami myśl czytelnika jest przedstawiana jako obraz artystyczny. Aby wskazać udział czytelnika w procesach twórczości i percepcji, stosuje się różne terminy: w pierwszym przypadku - adresat (wyimaginowany, ukryty, czytelnik wewnętrzny); w sekundę - prawdziwy czytelnik (publiczny, odbiorca). Ponadto podkreślają wizerunek czytelnika w pracy 2. Tutaj porozmawiamy o czytelniku-adresie twórczości, niektórych powiązanych problemach (głównie w oparciu o materiał rosyjski literatura XIX-XX wieki).

Kadr z filmu „Mistrz i Małgorzata” w reżyserii Yuri Kary, 1994.

Analiza wizerunku bohatera

Zastanów się, jakie środki są zaangażowane w tworzenie obrazów bohaterów drugiego rozdziału powieści „Mistrz i Małgorzata”.

Zaproponowano plan analizy obrazu bohater za dogłębne studium literatura szkolna. Zmodyfikuj ten plan w zależności od celów i poziomu zajęć. Pobierz plan analizy obrazu bohatera

1. Informacje ogólne.

Jak bohater zostaje wprowadzony w dzieło?

Tło.

Pozycja w utworze (bohater-narrator, 3. osoba).

Jeśli narratorem, pokaż perspektywę narratora (narratora, uczestnika wydarzeń, narratora refleksyjnego).

Czy istnieje prototyp? Czym bohater różni się od pierwowzoru?

Stopień uczestnictwa w wydarzeniach ( główny bohater, postać drugoplanowa).

2. Ocena bohatera z różnych punktów widzenia:

Co bohater mówi o sobie?

Jak inne postacie traktują bohatera? Co o nim mówią?

Co sądzisz o bohaterze? (stanowisko czytelnika)

3. Portret

• Płótno

4. Język

• monologi wewnętrzne
• dialogi z innymi postaciami

5. Obudowa
6. Działania:

• Co robi bohater?
• Jak tłumaczy motywy swojego zachowania?
• Czy zachowanie jest typowe dla swoich czasów?

7. Wizerunek bohatera w strukturze dzieła

• Jakie miejsce zajmuje bohater w systemie postaci? (Czy jest zaangażowany w konflikt? Czy są bohaterowie przeciwni temu bohaterowi? Czy są podwójni bohaterowie?)
• Z jakimi motywami dzieła związany jest bohater?
• Cechy klasycyzmu/romantyzmu/realizmu.
• Jak postać wiąże się z ideą dzieła?
• Dlaczego autor potrzebował tego bohatera w swojej pracy?

8. Ocena bohatera przez współczesnych pisarzowi.
9. Ocena bohatera w krytyce literackiej różnych lat.
10. Wniosek ogólny.

Pytania do analizy wizerunków bohaterów

Obraz Jeszui

a) Czego dowiadujemy się o Jeszui, zanim się pojawi?

b) Przeanalizuj portret bohatera. Co możemy o nim powiedzieć po jego wyglądzie?

c) Przeczytaj wersety Jeszui w scenie z Markiem Szczurołapem. Co uwagi autora w tym dialogu mówią o więźniu?

d) Przeanalizuj język Ha-Nozri jako odrębny tekst. Zaproponuj swoją interpretację.

e) Czego dowiadujemy się o Jeszui z potępienia?

f) Co aresztowany mówi o sobie?

g) Dlaczego Piłat nazywa Jeszuę włóczęgą, kłamcą, rabusiem? Dlaczego nazywa się go dziwnym rabusiem? Jak i dlaczego zmieni się w przyszłości postawa Piłata wobec Jeszui?

h) W jaki sposób przejawia się nieustraszoność Jeszui?

j) Dlaczego Jeszua nie skorzystał z okazji, aby zostać zbawionym?

k) Co możemy ci powiedzieć o filozofii Jeszui? Jakie słowa w powieści niosą ze sobą te znaczenia?

m) Porównaj Jeszuę i ewangelię Jezusa Chrystusa. Jak Bułhakow zmienił i zinterpretował biblijną legendę?

m) Prześledź, jak wizerunek Jeszui łączy się z motywem słońca.

o) Porównaj obraz Jeszui z jego pierwowzorem, korzystając z literatury historycznej i religijnej.

Wizerunek Poncjusza Piłata

a) Przeczytaj początek rozdziału. Jak powstaje portret bohatera?

b) Wybierz z tekstu najważniejsze Twoim zdaniem szczegóły dotyczące zachowania bohatera. Zwróć uwagę na mowę ciała i ton rozmowy.

c) Jak Bułhakow opisuje szczegóły ubioru i domu prokuratora? Co nam mówią te szczegóły?

d) Co Piłat mówi o sobie?

e) Co Jeszua mówi o nim?

f) Dlaczego prokurator wezwał M. Ratboya? Dlaczego nie zaopiekowaliście się nim, kiedy odprowadzał Jeszuę?

g) Co możemy powiedzieć o Poncjuszu Piłacie na podstawie jego uwag w dialogu z Jeszuą i Kajfaszem?

h) Zastanów się, w jaki sposób wprowadzane są monologi wewnętrzne bohatera.

Jak zmieniają kreowany wizerunek?

i) Jak Piłat pojawia się w pierwszej części rozdziału? (przed słowami „wszystko o nim…”).

j) W jaki sposób Piłat próbuje pomóc Jeszui? Dlaczego on to robi?

k) Dlaczego Piłat wybucha krzykiem, potwierdzając nienaruszalność władzy cesarza?

m) Podsumuj poprzednie 3 pytania. Jak buduje się wizerunek bohatera poprzez opis jego zachowania?

m) W jaki sposób motyw choroby pomaga w kreowaniu wizerunku Piłata?

o) Porównaj Poncjusza Piłata Bułhakowa z pierwowzorem, korzystając z literatury historycznej.

Tagi: wizerunek bohatera, Bułhakowa, Poncjusza Piłata, Jeszui, plan analizy, analiza tekstu
Julia Fishman
Certyfikat publikacji nr 890397 z dnia 19 listopada 2016 r

Wizerunek osoby jest zawarty w wspólny system obrazy artystyczne Praca literacka. Wielu bohaterów literackich wydaje się czytelnikowi żywych, wziętych z nich prawdziwe życie, ponieważ autor posługuje się kreacją wizerunku swojego bohatera mediów artystycznych, tworząc iluzję rzeczywistości.

Środkiem kreowania wizerunku człowieka są Esalek A.Ya. Teoria literatury [Tekst] Podręcznik / A.Ya. Esałnek. - M.: Flinta, 2012. - s. 25 64.:

• 1) nominacje: imię, nazwisko, pseudonim itp. (na przykład w sztuce A.P. Czechowa „ Wiśniowy Sad„Varya nazywa Petyę Trofimovę „odrapanym dżentelmenem”; w komedii Fonvizina „Mniejszy” bohaterowie mają „mówiące” imiona i nazwiska - Pravdin, Skotinin, Starodum itp.);
• 2) portret - fragmentaryczny, „fragmentaryczny”, którego szczegóły są rozproszone w całym dziele (portret Nataszy Rostowej, księżniczki Marii w epickiej powieści „Wojna i pokój”); szczegółowy, monograficzny (w wierszu „Dead Souls”, w powieści „Oblomov”);
• 3) charakterystyka mowy (treść mowy i jej forma: o czym bohater mówi i w jaki sposób);
• 4) wnętrze (w wierszu „Martwe dusze” spotkanie Cziczikowa z każdym właścicielem ziemskim poprzedza szczegółowy opis wyposażenia i wystroju wnętrz domu, co pozwala autorowi na ukrytą charakterystykę samego właściciela; w powieści „Eugeniusz Oniegin” – opis biura głównego bohatera podawany jest dwukrotnie – a czytelnik, obserwując zmiany we wnętrzu, widzi ewolucję wewnętrznego świata Eugeniusza);
• 5) przedmiot jako część wizerunek postaci (na przykład: szata Obłomowa, kapcie, sofa są ucieleśnieniem lenistwa bohatera, aspołeczności, jego pragnienia pokoju; srebrna popielniczka w kształcie łykowego buta na stole wyemigrowanego z Rosji Pawła Kirsanowa , jest oznaką jego „bliskości” z ludźmi – ironia autora; płaszcz Akakiego Bashmachkina jako sens jego życia i metafora jego osobowości);
• 6) krajobraz (obrazy natury mogą współgrać ze stanem umysłu bohatera lub kontrastować z nim, aby podkreślić głębię jego wewnętrznych przeżyć: bezkresne niebo Austerlitz pomaga księciu Andriejowi przemyśleć życiowe cele, widok zielonego dębu daje Bolkońskiemu nadzieję na szczęście);
• 7) detal artystyczny – drobny, codzienny, psychologiczny szczegół, który się staje najważniejszą cechą obraz lub pomoc w ujawnieniu charakteru, stanu psychicznego bohatera (na przykład w powieści E. Zamiatina „My” stan psychiczny bohatera, jego cierpienie jest przekazywane jednym pociągnięciem: „Ja
• 8) działania bohatera;
• 9) wypowiedzi oceniające kierowane do bohatera w imieniu innych postaci (Razumichin o Raskolnikowie: „Znam Rodiona: ponury, ponury, arogancki i dumny”);
• 10) ocena autora - recenzje samego autora o swoim bohaterze (na przykład Autor o Onieginie: „mój dobry przyjaciel”);
• 11) kompozycja dzieła, w tym elementy pozawątkowe, takie jak sny, listy, wpisy do pamiętnika, wstawione epizody (na przykład baśniowa przypowieść kałmucka opowiedziana przez Pugaczowa Piotrowi Grinewowi; historia miłosna Pawła Pietrowicza Kirsanowa, opowiedziana do Arkadego Bazarowa) itp.;
• 12) środki wizualne i wyrazowe (tropy, figury stylistyczne, środki językowe) Esalnek A.Ya. Teoria literatury [Tekst] Podręcznik / A.Ya. Esałnek. - M.: Flinta, 2012. - s. 25 65..

Kreując wizerunek osoby, autor dobiera środki artystyczne odpowiednie do swego zadania, wybór ten może być ograniczony rodzajem i cechami gatunkowymi dzieła. Zatem w dramaturgii portrety, pejzaże i wnętrza są możliwe tylko w reżyserskich kierunkach autora, a cechy mowy i działania bohatera wysuwają się na pierwszy plan jako główne środki tworzenia obrazu. W twórczość liryczna obraz osoby - bohater liryczny- powstaje poprzez monolog liryczny, zawierający opis przeżyć, stanu psychicznego podmiotu mowy, a także sposobu jego werbalnego wyrażania siebie.

Obraz łączy w sobie to, co ogólne, typowe dla określonej grupy społecznej, epoki, narodowości i indywidualne, charakterystyczne tylko dla tego bohatera. Całość indywidualnych właściwości bohatera to jego charakter, który można wykazać w rozwoju (Natasha Rostova, Andrei Bolkonsky, Pierre Bezukhov).

Jeśli na obrazie postaci podane jest jedynie uogólnienie, bez indywidualizacji, nie może on domagać się witalności, ponieważ przedstawia jedynie typ osobowości, a nie pełną postać. Tacy są bohaterowie dzieł klasycyzmu: mają zaostrzoną tylko jedną cechę. JAK. Puszkin, porównując postacie bohaterów Szekspira, zauważa: „U Szekspira Shylock jest skąpy, bystry, mściwy, kochający dzieci, dowcipny. W Molierze – Skąpy jest skąpy i tyle.” Khalizeev V.E. Teoria literatury [Tekst] Podręcznik / V.E. Khalizeev. - M.: Akademia, 2013. - s. 25 96..

W oparciu o uogólnienie społeczno-historycznych, uniwersalnych i psychologicznych cech osobowości, typy literackie posiadanie pewnego stałego zestawu cech (rodzaj dodatkowej osoby, Mały człowiek, szlachetny rozbójnik, dziewczyny Turgieniewa itp.).

Pisarze często zwracają uwagę na szczegóły, ujawniając wizerunek bohatera w dziele fikcyjnym. To samo zrobił AI Gonczarow, przedstawiając czytelnikowi Ilję Iljicza Obłomowa. Powieść „Oblomov” przesiąknięta jest symbolicznymi obrazami, z których głównym była szata V.A. Kesovidiego. Portret werbalny jako forma artystycznego i figuratywnego przedstawienia osoby w dziele literackim (na przykładzie powieści I.A. Gonczarowa „Oblomow”) [Tekst] / V.A. Kesovidi // Biuletyn Adygei Uniwersytet stanowy. - 2013. - nr 1 (114). - Z. 50..

Szata Obłomowa w powieści „Oblomow” jest w rzeczywistości osobną postacią. Żyje swoim życiem i przechodzi przez kolejne etapy swojego życia. Szata Obłomowa jest symbolem „obłomowizmu”, życia nudnego, pustego i leniwego. Zdejmowanie tej szaty oznacza radykalną zmianę swojego życia: „...pozbądź się nadmiaru tłuszczu, pozbądź się ciężkości, odśwież swoją duszę powietrzem, o którym kiedyś marzyłeś z przyjacielem, żyj bez szaty, bez Tarantiewa i Zachara. ..” Autor szczegółowo opisuje szatę Obłomowa, jakby była żywą istotą: „... Miał na sobie szatę z tkaniny perskiej, prawdziwą szatę orientalną, bez najmniejszego śladu Europy, bez frędzli, bez aksamitna, bez talii, bardzo pojemna, żeby Obłomow mógł się w nią owinąć dwa razy. Rękawy, zgodnie ze stałą azjatycką modą, przechodziły od palców do ramion coraz szersze…” Ermolaeva N.L. Archetyp szaty w języku rosyjskim Literatura XIX wiek [Tekst] / N.L. Ermolaeva // Notatki naukowe Uniwersytetu Kazańskiego. - 2009. - nr 3. - s. 2009. 48..

Szata Obłomowa jest jego „sobowtórem”, czyli projekcją samego Obłomowa. Przytulna, domowa szata Obłomowa odzwierciedla przytulny i spokojny charakter bohatera. Nawet nieostrożność Obłomowa przekłada się także na fałdy jego szlafroka: „... Z twarzy nieostrożność przechodzi na pozy całego ciała, nawet na fałdy szlafroka...” Obłomow kocha swój szlafrok, ponieważ jest miękka i elastyczna, niezauważalna i dyskretna. Sam Obłomow jest bardzo podobny do swojej szaty. Sam Obłomow jest także miękki, uległy i niepozorny: „... Szata miała w oczach Obłomowa ciemność nieocenionych zalet: jest miękki, elastyczny; ciało nie czuje tego na sobie; on, niczym posłuszny niewolnik, poddaje się najmniejszemu ruchowi ciała…” Obłomow nosi szatę nie tylko na ciele. Dusza i umysł Obłomowa również spowija „niewidzialna” szata: „...Iść naprzód oznacza nagle zrzucić szeroką szatę nie tylko z ramion, ale także z duszy, ze swojego umysłu...”. Szata Obłomowa, podobnie jak sam Obłomow, przechodzi w powieści kilka etapów „życia”. 49.:

• 1. Historia szaty Obłomowa zaczyna się na ulicy Gorochowej, w mieszkaniu Obłomowa. Obłomow nosił swoją szatę już od bardzo dawna. Goście Obłomowa zauważają, że takich szlafroków nie nosi się od dawna: „...Jaki masz na sobie szlafrok? Już dawno przestali je nosić” – zawstydził Obłomowa… „To nie jest szlafrok, ale szlafrok” – powiedział Obłomow, z miłością otulając się szerokimi połami szlafroka...” Co robi to znaczy? Oznacza to, że Obłomow nosił swoją szatę przez długi czas. Równie długo nosi w duszy lenistwo i apatię.
• 2. Robe Oblomova i Olga Ilyinskaya. Oblomov przeżywa romantyczny związek z Olgą Ilyinską. W tym okresie Obłomow widzi sens życia w Oldze. Dzięki miłości do Olgi Obłomow ożywa i budzi się ze snu zimowego. I oczywiście w tym okresie Obłomow zapomina o swojej starej szacie: „...wstaje o siódmej, czyta, gdzieś niesie książki. Nie ma snu, nie ma zmęczenia, nie ma nudy na twarzy... Nie widać na nim szaty: Tarantiew zabrał go ze sobą do ojca chrzestnego z innymi rzeczami...” „...I szata wydawała mu się obrzydliwa, a Zachar był głupi i nie do zniesienia, a kurz i pajęczyny były nie do zniesienia…” „...Dawno temu pożegnał się ze szlafrokiem i kazał go schować do szafy…”
• 3. Robe Oblomov i Agafya Pshenicyna. Po zerwaniu z Olgą Obłomow mieszka w domu Agafii Pshenitsyny. Gospodyni Pszenicyna wyjmuje z szafy starą szatę Obłomowa: „...Wyjęłam też z szafy twoją szatę” – kontynuowała – „można ją naprawić i wyprać: materiał jest taki miły! Będzie służył długo...” Życie z Agafią Pszenicyną ponownie wprowadza Obłomowa w zwykłe lenistwo i apatię. Obłomow wraca do swojego dawnego, leniwego życia. I szata Obłomowa znów pojawia się w użyciu: „...Gospodyni przyniosła ją dzisiaj: wyprała i naprawiła szatę” – powiedział Zachar... „Agafya Pshenitsyna nie przypomina Olgi Iljinskiej. Nie zmusza Obłomowa do zdjęcia starej szaty. Pszenicyna natomiast naprawia i usuwa plamy na szacie Obłomowa: „...Zdejmij i szybko daj, ja wyjmę i upierzę: jutro nic się nie stanie…”.
• 4. Szata Obłomowa i ostatnie latażycie. Obłomow do końca życia nie rozstał się ze swą szatą. Szata pozostaje towarzyszką Obłomowa, podobnie jak jego lenistwo i apatia: „... - dlaczego nie zrezygnujesz z tej szaty? Spójrz, wszystko jest pokryte łatami! - Przyzwyczajenie, Andriej; Szkoda wyjeżdżać…”. Po latach oszczędna Agafia Pszenicyna nadal opiekuje się szlafrokiem Obłomowa. Nie sugeruje wyrzucania tego. Naprawia to z miłością: „...te koce i płaszcz Iljicza Iljicza były rozłożone [...] Agafia Matwiejewna własnoręcznie je wycięła, wyściełała watą i pikowała...” Szata Ilji Iljicza Obłomowa w powieść „Oblomov” to prawdziwa postać, ze swoją historią i postacią Ermolaeva N.L. Archetyp szaty w literaturze rosyjskiej XIX wieku [Tekst] / N.L. Ermolaeva // Notatki naukowe Uniwersytetu Kazańskiego. - 2009. - nr 3. - s. 2009. 50..

Wizerunek Obłomowa jest największe dzieło I. A. Gonczarowa. Jednak ten typ bohatera w ogóle nie jest nowy w literaturze rosyjskiej. Spotykamy go zarówno w „Leniwym człowieku” Fonvizina, jak i w „Ślubie” Gogola. Ale był szczególnie pełny i wieloaspektowy ucieleśniony w obrazie Obłomowa w powieści Goncharowa.

Pierwsza część powieści opisuje jeden zwyczajny dzień bohatera, który spędza on nie ruszając się z kanapy. Niespieszna narracja autorki wprowadza czytelnika w szczegóły wyposażenia mieszkania bohatera, które nosi piętno opuszczenia i opuszczenia. Jego charakter ujawnia się w rzeczach otaczających Obłomow. Autor zwrócił szczególną uwagę na opis szaty bohatera, orientalnej, „bez najmniejszego śladu Europy”, szerokiej, przestronnej, sumiennie powtarzającej ruchy jego ciała. Obraz szaty urasta do rangi symbolu, jakby oznaczał kamienie milowe w duchowej ewolucji Oblomova Kesovidi V.A. Portret werbalny jako forma artystycznego i figuratywnego przedstawienia osoby w dziele literackim (na przykładzie powieści I.A. Gonczarowa „Oblomow”) [Tekst] / V.A. Kesovidi // Biuletyn Uniwersytetu Stanowego Adygea. - 2013. - nr 1 (114). - Z. 51..

Nazwisko bohatera mówi wiele. Oblomov - od „zerwać”, „złamać”. Ilja Iljicz jest załamany życiem, przygnębiony, wycofany w obliczu problemów i kłopotów, które nadeszły. Łatwiej jest mu schować się w kącie kanapy w swoim domu i leżeć tam na zawsze.

Pod tym względem w powieści pojawiają się główne cechy lenistwa tego bohatera: sofa, szlafrok i kapcie. Szczególne znaczenie ma symboliczny obraz szaty. Jej korzenie sięgają wiersza Jazykowa „Do szaty”.

Szata jest ulubionym i głównym strojem głównego bohatera powieści Goncharowa. Czytelnik widzi w nim Ilję Iljicza na środku swojego biura. Szata jest „orientalna,… bardzo pojemna, aby nasz bohater mógł się nią owinąć dwa razy” – taki jest opis głównego szczegółu, który staje się oznaką lenistwa Obłomowa. Goncharov skupia uwagę czytelników na szczegółach, aby lepiej ukazać wizerunek bohatera. Dla Obłomowa jego szata jest symbolem ochrony świat zewnętrzny ze swoimi niekończącymi się problemami Ermolaeva N.L. Archetyp szaty w literaturze rosyjskiej XIX wieku [Tekst] / N.L. Ermolaeva // Notatki naukowe Uniwersytetu Kazańskiego. - 2009. - nr 3. - s. 2009. 51..

Andrei Stolts i Olga Ilyinskaya, najbliżsi Obłomowi, wielokrotnie podczas pracy próbują wyciągnąć go z szaty. I na chwilę się to udaje. Czytelnik pamięta, jak Obłomow zmienia się pod wpływem żywego uczucia - pewnej miłości do Olgi. Jednak nawet tutaj lenistwo wciąż zbiera żniwo, a Obłomow ponownie ubiera swoje korpulentne ciało w wieczną orientalną szatę.

Wraz z nadejściem miłości do Olgi dusza bohatera zostaje zachęcona do aktywnego, aktywnego życia. Obłomow kojarzy w swoich myślach takie myśli z faktem, że należy „zrzucić szeroką szatę nie tylko z ramion, ale także z duszy i umysłu”. Rzeczywiście, na jakiś czas znika z pola widzenia, a potem nowa właścicielka Oblomovki, Agafya Matveevna Pshenitsyna, odkrywa go w szafie i przywraca do życia Kondratyev A.S. Tragiczne wyniki biografia duchowa Obłomowa: (Na podstawie powieści I. A. Gonczarowa) [Tekst] / A.S. Kondratiev // Goncharov I. A.: Materiały z międzynarodowej konferencji poświęconej 190. rocznicy urodzin I. A. Goncharov / Comp. M. B. Zhdanova, A. V. Lobkareva, I. V. Smirnova; wyd. M. B. Zhdanova, Yu. K. Volodina, A. Yu. Balakin, A. V. Lobkareva, E. B. Klevogina, I. V. Smirnova. - Uljanowsk: Promotion Technologies Corporation, 2003. - s. 10-10. 60..

Wraz z właścicielem szata stopniowo się starzała, postrzępiła i niszczała. Ale Obłomow nigdy nie mógł rozstać się z oznakami wygodnego, spokojnego życia: kapciami, szlafrokiem, ceratową sofą. Pod koniec powieści czytelnik ponownie widzi Obłomowa w jego ulubionej szacie, choć w innej scenerii – z wdową Pszenicyną.

Podobne zjawisko społeczne zostało później określone przez krytyków literackich jako „obłomowizm”. Imię głównego bohatera jest teraz powszechnie znane. A szata Obłomowa stała się symbolem obłomowa. Jest genetycznie zespolony ze swoim właścicielem i jest z nim nierozłączny. Jest moment w powieści, kiedy Obłomow mógł jeszcze rozstać się ze swoją szatą - kiedy zakochał się w Iljinskiej. Jednak próba miłości wymaga dużego stresu, dla Obłomowa okazała się ona zbyt duża.

Jak wiecie, szata Obłomowa w powieści „Oblomow” to nie tylko szczegół. Szata jest ulubionym ubraniem Obłomowa. Szlafrok Obłomowa nazywany jest także szlafrokiem (po niemiecku „schlafrock” oznacza „szlaf do spania”).

Artystyczny obraz

Artystyczny obraz - każde zjawisko twórczo odtworzone przez autora w dziele sztuki. Jest wynikiem zrozumienia przez artystę jakiegoś zjawiska lub procesu. Jednocześnie obraz artystyczny nie tylko odzwierciedla, ale przede wszystkim uogólnia rzeczywistość, odsłania w jednostce to, co wieczne, przemijające. O specyfice obrazu artystycznego decyduje nie tylko to, że obejmuje on rzeczywistość, ale także to, że tworzy nowy, fikcyjny świat. Artysta stara się selekcjonować takie zjawiska i przedstawiać je w taki sposób, aby wyrazić swoją wizję życia, swoje rozumienie jego trendów i wzorców.

Zatem „obraz artystyczny to specyficzny, a jednocześnie uogólniony obraz życia ludzkiego, stworzony za pomocą fikcji i mający znaczenie estetyczne” (L. I. Timofeev).

Obraz jest często rozumiany jako element lub część artystycznej całości, zwykle fragment, który wydaje się ją posiadać niezależne życie i treść (na przykład postać w literaturze, symboliczne obrazy, jak „żagiel” M. Yu. Lermontowa).

Obraz artystyczny staje się artystyczny nie dlatego, że jest skopiowany z życia i przypomina realny przedmiot lub zjawisko, ale dlatego, że za pomocą wyobraźni autora przekształca rzeczywistość. Obraz artystyczny nie tylko i nie tyle kopiuje rzeczywistość, ile raczej stara się przekazać to, co najważniejsze i istotne. I tak jeden z bohaterów powieści Dostojewskiego „Nastolatek” powiedział, że fotografie bardzo rzadko mogą dać prawidłowy obraz osoby, ponieważ ludzka twarz nie zawsze wyraża główne cechy charakteru. Dlatego np. Napoleon sfotografowany w pewnym momencie może wydawać się głupi. Artysta musi znaleźć w twarzy to, co najważniejsze, charakterystyczne. W powieści L. N. Tołstoja „Anna Karenina” amator Wroński i artysta Michajłow namalowali portret Anny. Wydaje się, że Wroński zna Annę coraz lepiej, rozumie ją coraz głębiej. Ale portret Michajłowa wyróżniał się nie tylko podobieństwem, ale także tym szczególnym pięknem, które tylko Michajłow mógł odkryć, a którego Wroński nie zauważył. „Trzeba ją było poznać i pokochać, jak ja kochałem, żeby znaleźć ten najsłodszy wyraz jej duszy” – pomyślał Wroński, choć z tego portretu rozpoznał dopiero „ten najsłodszy wyraz jej duszy”.

NA różne etapy rozwoju ludzkości obraz artystyczny przybiera różne formy.

Dzieje się tak z dwóch powodów:

zmienia się sam temat obrazu – osoba,

Zmieniają się także formy jej odzwierciedlenia w sztuce.

Odbicie świata (a zatem i tworzenie obrazów artystycznych) przez artystów realistów, sentymentalistów, romantyków, modernistów itp. ma specyficzne cechy. W miarę rozwoju sztuki relacje między rzeczywistością a fikcją, rzeczywistością a ideałem, ogólnym i indywidualnym , zmiany racjonalne i emocjonalne itp.

Na przykład w obrazach literatury klasycznej na pierwszy plan wysuwa się walka uczuć z obowiązkiem, a pozytywni bohaterowie niezmiennie dokonują wyboru na korzyść tego drugiego, poświęcając osobiste szczęście w imię interesów państwa. Artyści romantyczni natomiast wychwalają bohatera zbuntowanego, samotnika, który odrzucił społeczeństwo lub został przez nie odrzucony. Realiści dążyli do racjonalnego poznania świata, identyfikując związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy przedmiotami i zjawiskami. A moderniści głosili, że świat i człowieka można poznać jedynie za pomocą środków irracjonalnych (intuicja, wgląd, inspiracja itp.). W centrum dzieł realistycznych znajduje się człowiek i jego relacja ze światem zewnętrznym, romantyków, a później modernistów interesuje przede wszystkim świat wewnętrzny swoich bohaterów.

Choć twórcami obrazów artystycznych są artyści (poeci, pisarze, malarze, rzeźbiarze, architekci itp.), to w pewnym sensie ich współtwórcami są ci, którzy te obrazy postrzegają, czyli czytelnicy, widzowie, słuchacze itp. Zatem idealny czytelnik nie tylko biernie odbiera obraz artystyczny, ale także wypełnia go własnymi myślami, wrażeniami i emocjami. Różni ludzie a różne epoki ukazują jego różne strony. W tym sensie obraz artystyczny jest niewyczerpany, jak samo życie.

Artystyczne sposoby tworzenia obrazów

Charakterystyka mowy bohatera :

- dialog– rozmowa dwóch, czasem większej liczby osób;

- monolog- mowa jednej osoby;

- monolog wewnętrzny- wypowiedzi jednej osoby, przybierające formę mowy wewnętrznej.

Podtekst - niewyrażony bezpośrednio, ale dający się odgadnąć stosunek autora do przedstawionego, ukrytego, ukrytego znaczenia.

Portret – przedstawienie wyglądu bohatera jako sposobu na jego scharakteryzowanie.

Szczegół -wyrazisty detal w dziele, niosący ze sobą znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny.

Symbol - obraz wyrażający znaczenie zjawiska w formie obiektywnej .

Wnętrze -projektowanie wnętrz, środowisko życia ludzi.

Portret Może być ekspozycyjny - szczegółowy opis z reguły na początku opowieści i dynamiczny - szczegóły wyglądu zewnętrznego są jakby rozproszone po całym dziele.

Psychologizm może być bezpośredni - monologi wewnętrzne, przeżycia i pośredni - mimika, gesty.

Oprócz tych kryteriów obraz postaci obejmuje Obszar otaczający.

Krajobraz jest obrazem otwartej przestrzeni. Często używa się go do opisu stan wewnętrzny bohater (N. Karamzin „ Biedna Lisa„) i pogłębienie zrozumienia charakteru stworzonej postaci (bracia Kirsanow w „Ojcach i synach” I. Turgieniewa).

Wnętrze– obraz zamkniętej przestrzeni. Może pełnić funkcję psychologiczną, która pozwala nam ocenić preferencje i cechy charakteru; wnętrze pomaga nam to poznać status społeczny bohatera, a także określenie nastroju epoki, w której toczy się akcja.

Działania i zachowanie charakter (czasami na pierwszy rzut oka sprzeczny z jego charakterem) również wpływają na tworzenie pełnego obrazu. Na przykład Chatsky, który nie zauważa pasji Sophii, jest dla nas na początku pracy niezrozumiały, a nawet zabawny. Ale później rozumiemy, że autor ujawnia w ten sposób jedną z głównych cech bohatera – arogancję. Chatsky ma tak niską opinię o Molchalinie, że obecny wynik wydarzeń nawet nie przychodzi mu do głowy.

I ostatnim (ale nie najmniej ważnym) kryterium wpływającym na kreowanie wizerunku postaci jest Szczegół.

Artystyczny detal(od francuskiego detal – detal, drobnostka) – wyrazisty detal dzieła, niosący ze sobą znaczny ładunek semantyczny i ideowo-emocjonalny, charakteryzujący się wzmożoną skojarzalnością.

Ta technika artystyczna jest często powielana w całym dziele, co pozwala po dalszej lekturze skojarzyć detal z konkretną postacią („promienne oczy” księżniczki Marii, „marmurowe ramiona” Heleny itp.)

A.B. Esin identyfikuje, co następuje typy części: fabuła, opisowa, psychologiczna.
Dominacja jednego z wymienionych typów w tekście wyznacza pewien styl całego dzieła. „Treść fabuły” („Taras Bulba” Gogola), „opisowość” („Martwe dusze”), „psychologizm” („Zbrodnia i kara” Dostojewskiego), jednak przewaga jednej grupy szczegółów nie wyklucza innych w obrębie ta sama praca.

Omawiając szczegóły, L.V. Chernets pisze: „Każdy obraz jest postrzegany i oceniany jako pewna integralność, nawet jeśli został stworzony za pomocą jednego lub dwóch szczegółów”.

Lista wykorzystanych źródeł

1. Dobin, E.S. Fabuła i rzeczywistość; Sztuka detalu. – Ł.: Pisarz radziecki, 1981. – 432 s.
2. Esin, A.B. Psychologizm rosyjskiej literatury klasycznej: instruktaż. – M.: Flinta, 2011. – 176 s.
3. Kormilov, S.I. Wnętrze // Encyklopedia literacka terminy i koncepcje / rozdz. wyd. JAKIŚ. Nikolukin. – M.: 2001. – 1600 s.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.B. Obraz artystyczny // Wprowadzenie do literaturoznawstwa. – M., 2004. – s. 25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teoria literatury: Analiza dzieła fikcyjnego. – M., 2006. – 745 s.
6. Czernets, L.V. Charakter i charakter dzieła literackiego oraz jego krytyczne interpretacje // Zasady analizy dzieła literackiego. – M.: MSU, 1984. – 83 s.