ПОДТЕКСТ
Скрытый смысл высказывания, не высказанное прямо, но вытекающее из ситуации, отдельных деталей, реплик, диалогов героев внутреннее содержание речи. П. не совпадет с прямым смыслом высказывания, с тем, что говорят действующие лица, но позволяет понять, что они чувствуют. В художественном произведении П. часто раскрывает отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, происходящим событиям. Примерами мастерского использования П. являются пьесы А.П. Чехова, рассказы И.А. Бунина (например "Холодная осень"), стихотворение М. Цветаевой "Тоска по Родине!.. Давно..." .
Словарь литературоведческих терминов. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ПОДТЕКСТ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- ПОДТЕКСТ в Большом энциклопедическом словаре:
- ПОДТЕКСТ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
подспудный, неявный смысл высказывания, художественного повествования, драматической реплики, второй план сценической роли, дающие о себе знать косвенным образом. Основан на … - ПОДТЕКСТ в Современном энциклопедическом словаре:
- ПОДТЕКСТ в Энциклопедическом словарике:
в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В … - ПОДТЕКСТ в Энциклопедическом словаре:
, -а, м. (книжн.) Внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, к-рое вкладывается в текст чтецом или актером. II прил. подтекстовый, … - ПОДТЕКСТ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ПОДТ́ЕКСТ, в лит-ре (преим. художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, к-рый восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. … - ПОДТЕКСТ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
подте"кст, подте"ксты, подте"кста, подте"кстов, подте"ксту, подте"кстам, подте"кст, подте"ксты, подте"кстом, подте"кстами, подте"ксте, … - ПОДТЕКСТ в Словаре лингвистических терминов:
Словесно не выраженный, подразумеваемый смысл … - ПОДТЕКСТ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
-а, м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, высказывания. Говорить с подтекстом. С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие … - ПОДТЕКСТ в словаре Синонимов русского языка:
подтекстовка, … - ПОДТЕКСТ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, … - ПОДТЕКСТ в Словаре русского языка Лопатина:
подт`екст, … - ПОДТЕКСТ в Полном орфографическом словаре русского языка:
подтекст, … - ПОДТЕКСТ в Орфографическом словаре:
подт`екст, … - ПОДТЕКСТ в Словаре русского языка Ожегова:
внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или … - ПОДТЕКСТ в Современном толковом словаре, БСЭ:
в литературе (преимущественно художественной) - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. … - ПОДТЕКСТ в Толковом словаре Ефремовой:
подтекст м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, … - ПОДТЕКСТ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
- ПОДТЕКСТ в Большом современном толковом словаре русского языка:
м. Внутренний, скрытый смысл какого-либо текста, … - НОЧЬ В МАДРИДЕ в Цитатнике Wiki.
- ИСТОРИЯ СЕКСУАЛЬНОСТИ в Словаре Терминов гендерных исследований..
- СЕКС в Новейшем философском словаре.
- АДОРНО в Новейшем философском словаре:
(Adorno), Визенгрунд-Адорно (Wiesengrund-Adorno) Теодор (1903-1969) - немецкий философ, социолог, музыковед, композитор. Один из ведущих представителей Франкфуртской школы, внес крупный вклад … - ЗВЕЗДА ИСКУПЛЕНИЯ в Словаре постмодернизма:
- книга Розенцвейга, один из важнейших документов иудаистского модернизма. (З.И. - образ Звезды Давида, одновременно конституирующий сопряженный гештальт.) Представляет собой … - МЕТЦ
(Metz) Кристиан (1931-1993) Лидер французской неклассической киноэстетики; киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. Творчески применяя ряд идей Ж. Лакана к анализу … - МЕССИДЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(message — англ.: послание) Смысл, идейное содержание художественного произведения. М. транслируется реципиенту имплицитно или эксплицитно, может быть художественным либо внехудожественным. … - ГАРСИЯ МАРКЕС в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Garcia Marquez) Габриэль (р. 1928) Всемирно известный колумбийский писатель, сыгравший ведущую роль в становлении метода магического реализма. Лауреат Нобелевской премии … - МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ в Словаре терминов изобразительного искусства:
- (Magic Realism) течение в американском искусстве 1940-1950-х гг. Сюжеты произведений взяты из повседневной действительности, но имеют подтекст сюрреалистичности, фантазии … - САДОВОЕ ИСКУССТВО в Энциклопедии Япония от А до Я:
- уникальное явление, представляющее тщательно разработанную философско-эстетическую систему осмысления Природы как универсальной модели мироздания. Благодаря этому любой японский сад - … - НОЧЬ ДЛИННЫХ НОЖЕЙ
(Nacht der langen Messer), "Кровавая чистка", развязанная Гитлером 30 июля 1934 кровавая резня с целью пресечь растущее влияние своих политических … - ЗЕЕКТ, ХАНС ФОН в Энциклопедии третьего рейха:
(Seeckt), (1866-1936), командующий вооруженными силами Веймарской республики. Родился 22 апреля 1866 в Силезии в семье генерала германской армии. В 19 …
Виды подтекста
В лингвистических исследованиях по подтексту исходными являются работы Т.И. Сильман . Она считает, что общая схема подтекста есть не что иное, как рассредоточенный повтор. Суть его заключается в дистанцированном столкновении двух исходных отрезков текста: ситуации-основы и ситуации-повтора, все звенья которых вступают в сложные взаимоотношения. Это привносит совершенно новые оттенки в восприятие текста, погружая читателя в атмосферу ассоциаций и смысловых перекличек.
Исследования Т.И. Сильман, ее наблюдения и выводы являются чрезвычайно важным этапом в изучении подтекста. Исследователь выделяет дистантный повтор в качестве типа подтекста. Однако, Л.Я. Голякова, придерживается мнения, что это скорее не тип подтекста, а способ его реализации.
И.Р. Гальперин, изучающий подтекст как один из типов информации в тексте, выделяет два его вида: ситуативный (дистантный повтор в концепции Т.И. Сильман) и ассоциативный. Ситуативный подтекст возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в больших повестях, романах. Ассоциативный подтекст не связан с фактами, описанными ранее, а возникает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с накопленным личным или общественным опытом. Ситуативный подтекст детерминирован взаимодействием сказанного в данном отрывке (СФЕ или группе СФЕ) со сказанным ранее. Ассоциативный подтекст стохастичен по своей природе. Он более расплывчат и не определен . Л.Я. Голякова считает, что такая дифференциация в связи с отсутствием единого критерия вряд ли оправдана, поскольку не только ассоциативный, но и ситуативный подтекст предполагает взаимодействие поверхностной структуры текста с тезаурусом читателя, с его ассоциативным потенциалом .
К.А. Долинин подходит к дифференциации типов подтекста с точки зрения теории речевой деятельности . Он выделяет референциальный подтекст, относящийся к номинативному (референциальному) содержанию высказывания и отражающий ту или иную референтную ситуацию, а также коммуникативный подтекст, который входит в коммуникативное содержание высказывания и соотносится с самим актом коммуникации и его участниками. Важнейшей предпосылкой возникновения референциального подтекста, как считает К.А. Долинин, являются пресуппозиции, основанные на знаниях о мире, внешних по отношению к речи. Они позволяют, к примеру, открывая литературное произведение, вводить читателя в мир персонажей без предварительных объяснений. В основе же коммуникативного подтекста лежат знания общих принципов и норм речевой коммуникации. Имея представление о закономерных соответствиях между параметрами коммуникативной ситуации, можно легко определить эмоциональное состояние участников коммуникативного акта, их отношения, социальный, профессиональный статус и т.д.
Референциальный подтекст всецело зависит от пресуппозиции. Любое повествовательное высказывание, сообщающее о каком-то факте, потенциально несет информацию не только о необходимых предпосылках сообщаемого факта, но также о некоторых других явлениях, связанных многообразными связями с тем, о котором говорится в высказывании. Так, из фразы X заведует кафедрой в университете, можно предположить, что он профессор или доцент (на основании типовой связи между функцией и социальным статусом). Такой вывод К. А. Долинин называл импликацией.
Импликации могут основываться не только на постоянных связях между явлениями, но и на связях окказиональных, возникающих только в данной деятельностной ситуации (в данном контексте). Так, в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», капитан жандармерии подносил палец к уху, когда у двери останавливались жандармы, в то время как они играли в карты (в Австрии азартные игры были запрещены). Это был их условный знак опасности, поэтому одно лишь упоминание об этом знаке несет читателю соответствующую информацию.
Таким образом, мы можем обобщить: референциальный подтекст основан на отношении импликации между явлениями: в сознании получателя явление А обязательно или гипотетически имплицирует явление В, А > В, т. е. А выступает для получателя как узуальный или окказиональный знак В; информируя об А, сообщение тем самым имплицитно сигнализирует В. Но для этого необходимо, чтобы В было актуальным для получателя - иначе подтекст не будет воспринят.
Хотя референциальный подтекст основывается на знаниях получателя о внешнем мире, в его возникновении важную роль играют также знания о речи, в частности, знание общих принципов речевого поведения.
В лингвистике считается более или менее установленным, что информацию о важнейших параметрах коммуникативного акта, в частности об отправителе сообщения, несет стиль высказывания как результат осознанного или неосознанного отбора средств выражения из числа имеющихся в языке способов передать то же предметно-логическое содержание. Содержательность стиля основывается именно на том, что одно и то же в языке можно выразить по-разному: воспринимая сообщение, мы сопоставляем реализованную в нем последовательность средств выражения с другими имеющимися в языке способами передать ту же мысль и истолковываем выбор, сделанный субъектом речи, как несущий информацию о его статусе, роли и личностном отношении к сообщаемому и к партнеру по общению.
Информация, которую несет стиль, представляет собой, таким образом, ответ на вопрос: что значит, что данное предметно-логическое содержание выражено так, а не иначе? Но такие же или подобные вопросы можно задать и по поводу других уровней сообщения: что значит, что в сообщении речь идет об этом, а не о чем-нибудь другом, о чем мог бы говорить или писать человек (человек вообще или человек, занимающий данную позицию)? Что значит, что о том, о чем говорится, сказано именно это, а не что-нибудь другое, чего можно было бы ожидать?
Совокупность сведений, складывающаяся из ответов на такого рода вопросы, с точки зрения общесемиотической теории и представляет собой коннотативную информацию. С этой точки зрения всякое человеческое поведение коннотативно значимо; применительно же к речевому поведению коннотативная информация - это и есть коммуникативный подтекст.
«Коммуникативный подтекст основывается на регулярной вариативности речи, обусловленной закономерностями ролевого поведения, - на том, что речевые жанры, за которыми стоят социальные роли, и конкретные ситуации общения определяют хотя бы в общих чертах эксплицитное содержание высказывания, а также нормы вербализации, т. е. языкового выражения предметно-логического содержания в целом» .
Если бы не было норм, регламентирующих как предметно-логическое содержание, так и стиль сообщений, не было бы и коммуникативного подтекста. С другой стороны, если бы правила речевого поведения были жестко определены и всегда соблюдались всеми вполне единообразно, т. е. если в идентичных по основным параметрам коммуникативных ситуациях люди говорили бы и писали одинаково, то каждое сообщение несло бы недвусмысленную и достаточно тривиальную информацию о параметрах коммуникативного акта, в первую очередь о роли адресанта.
Так и бывает в целом ряде жанров деловой и научно-технической речи, в частности, в тех, которые, с одной стороны, четко соотнесены с определенными коммуникативными ситуациями, а с другой - жестко регламентируют речь субъекта, не оставляя ему никакой или почти никакой свободы индивидуальной интерпретации жанровых норм. Если человек уезжает в командировку и хочет, чтобы жена получила его зарплату, он должен прибегнуть к жанру доверенности - никакой другой речевой жанр в этой ситуации использован быть не может; точно так же для получения свидетельства об изобретении необходимо написать патентную заявку. И тот, и другой документ пишется по строго установленным образцам, и любая вольность, любое отступление от образца скорее всего приведет к тому, что текст не выполнит свою задачу: денег не дадут, заявку не примут.
Доверенность, патентная заявка, решение суда, выписка из протокола, рекламация, коммерческое соглашение, трудовой договор, разного рода справки и т. д. и т. п. реализуют чисто ролевое общение - такое, когда адресант и адресат выступают только как носители ролей, а их личностные свойства никого не интересуют. Ясно, что и коммуникативный подтекст здесь достаточно скупой - указание на жанр и стоящую за ним роль - и при этом в значительной степени избыточный, поскольку жанр в такого рода текстах почти всегда назван в заглавии.
Однако в целом человеческая речевая деятельность жесткой регламентации не поддается, в особенности неподготовленная устная речь.
Во-первых, коммуникативные ситуации бесконечно разнообразны: наряду с типовыми, вполне стандартными ситуациями, которые всеми расцениваются одинаково и однозначно задают определенное речевое поведение, существует множество ситуаций не вполне ясных, поддающихся различным истолкованиям; например, нередки в жизни и многократно обыграны в литературе случаи, когда между партнерами по общению - носителями соотнесенных социальных ролей (начальник и подчиненный, врач и больной, учитель и ученик и т. п.) - в то же самое время существуют и личностные отношения, так что разговор может быть вполне официальным, а может быть и иным. Вообще надо помнить, что коммуникативная ситуация, как и референтная, каждый раз подвергается индивидуальной интерпретации: адресант не автоматически подчиняет свою речь экстралингвистическим параметрам ситуации, а строит ее в соответствии со своим представлением, неизбежно более или менее субъективным, об условиях общения. В результате одна и та же коммуникативная ситуация может расцениваться по-разному: по-разному могут определяться роли (своя роль и роль партнера) и, следовательно, общение может развертываться в рамках различных речевых жанров. То, как в данной коммуникативной ситуации определяется роль и тем самым выбирается жанр (если он не задан вполне однозначно), тоже возможный источник коннотативной информации.
Далее, большинство речевых жанров, реализующихся в устном общении, а также многие письменные жанры, в которых наряду с ролевым началом выражается и личностное, оставляют субъекту определенную свободу индивидуальной интерпретации: в рамках одних и тех же жанров и в общем не нарушая жанровых норм, мы все-таки чаще всего говорим и пишем неодинаково. Это объясняется неоднородностью языкового сообщества, тем, что мы сами неодинаковы, - разные люди обладают разным жизненным и речевым опытом, разным тезаурусом, разным темпераментом, разными социальными, возрастными, образовательными, профессиональными и прочими статусами.
Вообще, за пределами жестко регламентированных жанров тенденция к ролевой стандартизации речи постепенно наталкивается на противостоящую ей тенденцию к индивидуальному своеобразию, поскольку люди не могут общаться только на уровне социальных ролей. Потребность в эмоциональном самовыражении и в эмоциональном воздействии на адресата приводит не только к достаточно широкому индивидуальному варьированию речи в рамках жанровых норм, но порой и к прямым нарушениям последних .
Итак, практически каждое высказывание несет как референциальный, так и коммуникативный подтекст.
Референциальный подтекст обычно возникает из наших знаний о мире вещей и явлений, внешних по отношению к человеческой речи, во всяком случае, внешних по отношению к данному речевому акту; однако актуальным для получателя его делают знания о речи и о говорящем человеке - те, которые лежат в основе коммуникативного подтекста.
Референциальный подтекст основывается либо на сходстве объектов и явлений, либо на иных отношениях между ними, в силу которых одно явление имплицирует в сознании получателя другое или другие; эти иные отношения типа причинно-следственного, родовидового, предпосылки и самого явления, явления и его признака и т. п. иногда называют отношениями смежности - в расширительном смысле этого слова. Первый тип отношений обнаруживается в метафоре (а также в сравнении, аллегории, отчасти в гиперболе и литоте), а второй - в метонимии, но не только в ней.
Коммуникативный подтекст также имеет двойственный характер, но эта двойственность уже иного рода. Здесь, с одной стороны, выделяется подтекст, относящийся только к данному высказыванию, отражающий отдельные аспекты его коммуникативного содержания, не нашедшие своего адекватного эксплицитного выражения, а с другой - имплицитное содержание, как правило, общее для последовательности высказываний, часто для целого текста, характеризующее коммуникативную ситуацию в целом. Коммуникативный подтекст первого рода К.А. Долинин называет частным, а второго - общим. Частный коммуникативный подтекст отвечает на вопросы, с какой целью, в какой связи с контекстом и с каким личностным отношением к сообщаемому факту реализуется данное высказывание, а также какими сведениями о референтной ситуации располагает адресант. Он опирается на общие принципы речевого поведения.
Общий коммуникативный подтекст отвечает прежде всего на вопрос, какую роль играет и какую роль отводит адресату адресант, иначе говоря, как он расценивает коммуникативную ситуацию и себя в ней, и, с другой стороны, как он выглядит в глазах получателя в свете всей той информации, эксплицитной и имплицитной, которую он сообщает о референтной ситуации, о коммуникативной ситуации и о себе в данном акте общения. Общий коммуникативный подтекст опирается на жанрово-ситуативные нормы речи и возникает как коннотативная информация. Этот подтекст присутствует в любом высказывании, где он носит преимущественно личностный характер.
И.А. Есаулов и М.М. Бахтин выделяют христианский подтекст, который рождается ассоциативно, при этом автор в своем произведении апеллирует к знанию библейской символики, сюжетов и образов Писания . Например, в повести «Старик и море» Э. Хемингуэй прибегает к христианскому подтексту. Три дня, проведенные стариком Сантьяго в открытом море, напоминают о трех днях, когда Христос был мертв до своего воскрешения. Рыба - традиционный символ христианства, а имя Сантьяго - это имя одного из апостолов.
По аналогии с христианским подтекстом можно также выделить фольклорный подтекст, в основе которого лежит сказка либо миф. В качестве примера служит само название повести «Старик и море», оно напоминает название сказки. По сказочной схеме поначалу разворачивается и сюжет. Старому рыбаку Сантьяго не везёт, но однажды он добывает невиданную рыбу.
В связи с тем, что данные виды подтекста очень схожи с таким понятием, как аллюзия, их можно объединить и назвать аллюзивными подтекстами. Именно благодаря аллюзии расшифровывается подтекст, поскольку она может быть соотнесена с Библией, со Священным Писанием, а также отсылать к произведениям литературы и фольклора.
Р.А. Унайбаева выдвигает в качестве критерия дифференциации различных видов подтекста границы его реализации в тексте . В связи с этим она выделяет локализованный, ретроспективно и проспективно направленный подтекст. Локализованный подтекст формируется в определенном отрезке текста и не требует обращения к его предыдущим и последующим частям. Ретроспективно направленный подтекст реализуется в двух и более дистантно соотнесенных сверхфразовых единствах и выявляется только при соположении определенного отрезка текста с предшествующими ему частями. Проспективно направленный подтекст возникает также в рамках двух или более дистантных сверхфразовых единств, но в отличие от ретроспективно направленного подтекста формируется на основе взаимодействия исходного отрезка текста с последующим. В.А. Кухаренко отмечает, что такая дифференциация ретроспективно и проспективно направленного подтекста не совсем правомерна, так как он формируется благодаря взаимодействию последующих и предшествующих сегментов текста, и интерпретация осуществляется только ретроспективно .
Художественная конструкция, как полагает Ю.М. Лотман, создается как протяженная в пространстве. Казалось бы, выполнив свою информационную роль в тексте, она все-таки требует постоянного возврата для нового осмысления. В процессе такого сопоставления фрагмент текста раскрывается более глубоко, с выявлением скрытого прежде семантического содержания. Поэтому универсальным структурным принципом художественного произведения является принцип возвращения . Отсюда следует, что классификацию Р.А. Унайбаевой можно свести к одному противопоставлению: локализованному (локальному) и дистанцированному (дистантному) подтексту. Однако необходимо заметить, что указанное противопоставление скорее свидетельствует о способах создания подтекстовой информации, чем о ее видах. В первом случае (локальный подтекст) речь идет о соположении языковых единиц, во втором (дистантный подтекст) - о дистантных связях языковых элементов, актуализирующих имплицитную информацию. Оба явления могут находиться в гибкой корреляции друг с другом, не образуя четких неподвижных границ и входя в сложную систему семантических отношений, когда, к примеру, соположение языковых единиц реализует подтекст на фоне дистантных связей других языковых элементов, образуя смысловой синтез.
В таком случае в качестве критерия классификации подтекстовых смыслов выдвигается понятие двойственности бытия - реального (эмпирического) и ирреального (трансцендентного) и непосредственно коррелирующей с ним чрезвычайно сложной, до конца еще не познанной диалектики отношений сознательного (вербализованного, осознанного) и бессознательного (невербализованного, неосознанного). Отсюда следует, что подтекст, включенный в семантическую структуру художественного произведения, может быть рациональным и иррациональным.
Что касается рационального подтекста, он при соответствующих условиях осознается и вербализуется, соотносится с ощущаемой реальностью, с объективными фактами. В процессе декодирования рациональной подтекстовой информации важную роль играет феномен пресуппозиции как совокупности предварительных (фоновых) знаний, тех предпосылок и условий, которые, не включаясь непосредственно в языковое значение высказывания, создают почву для его употребления, позволяют ему достигнуть коммуникативной цели, адекватного понимания скрытого смысла .
Иными словами, не имея самостоятельных средств выражения, рациональный подтекст строится на пресуппозиционных отношениях, создаваемых эксплицитно выраженными единицами текста, направляющими процедуру поиска через возникающие в сознании адресата ассоциации.
Известно, что восприятие и осмысление высказываний с имплицитной семантикой происходят по определенной логической программе. Семантические отношения между вербализованными и латентными, скрытыми составляющими текста устанавливаются в соответствии с определенными логическими связями между сегментами мысли, что объединяет логический и языковой аспекты материала и осуществляется на уровне формулы - импликации. Поcледняя определяется как логическая операция или опосредованная семантизация, связывающая два высказывания в одно сложное и символически изображаемая схемой А > В (если А, то В). В данном случае импликативный механизм включает в себя выраженный в поверхностной структуре текста семантический базис «А» (основание, антецедент) и скрытый смысл этой логической формулы заключение «В» (вывод, консеквент).
Считается, что человек осмысливает действительность и оформляет суждение о ней в своем языковом сознании в виде субъектно-предикатной структуры, пропозиции. Пропозиционная форма приписывается также и пресуппозициям, на основании которых в процессе восприятия текста осуществляется вербализация подтекстового смысла как составной части импликативной модели. Однако эта форма, эксплицированная на сигнификативном уровне как проекция ситуации в мышлении и предопределенная ассоциативно моделью указанной логической формулы, является невербализованной структурой текста как собственно языковой формой имплицитного характера.
Отсюда следует, что высказывания с имплицитной семантикой представляют собой актуализацию формально-семантической структуры, составные части которой распределены между вербализованной и невербализованной частями текста, отражающими объективную связь между реальными фактами, определяющими логические отношения между сегментами мысли.
Таким образом, неполнота языковой реализации семантической структуры художественного текста, оставленный в подтексте, на глубинном уровне консеквент (вывод, умозаключение), эксплицируется ассоциативно, с помощью вербальной информации, заключенной в поверхностной структуре произведения. Необходимо, однако, заметить, что логическая формула А > В, как представляется, есть лишь обобщающая модель, и очевидно, не все сложные реальные процессы актуализации подтекстового смысла могут быть разрешены с ее помощью.
К числу средств, актуализирующих рациональный подтекст, относятся следующие языковые приемы: соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, использование языкового знака в специально организованном контексте, дистантная перекличка языковых средств, взаимодействие совокупной фактуальной информации локального лингвистического контекста с ассоциативным потенциалом интерпретатора, кольцевой повтор, аллюзия и т.д. Система способов выражения скрытого смысла, очевидно, остается открытой, поскольку бесконечны мыслимые комбинации языковых знаков, чрезвычайно высок потенциал выразительных возможностей языка, обеспечивающих беспредельную блистательную языковую игру, порождающую рациональный подтекст.
Что касается иррационального подтекста, он воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения (духовный подтекст). Последний свидетельствует о высшей степени проникновения интерпретатора в глубинную концептуальную информацию художественного текста, в область «сверхзначений», «вторичных смыслов», «ирреальной реальности» языка .
Необходимо заметить, что характерным признаком современных семиотических исследований является как раз обращение к латентным означаемым коннотативных систем, а рамки новейшей лингвистической парадигмы направляют усилия современного исследователя на осмысление духовных аспектов языковых феноменов, скрытых сущностей, неуловимых для непосредственного восприятия.
Следовательно, целостный смысл выраженного в тексте, как верно заметил Г.Г. Гадамер, всегда остается за пределами изреченного и требует «раскрытия сокрытого» , в основе которого лежит «нечеткий образ, воспринимаемый органами чувств» , передающий высокую «пульсацию напряжения» глубоко эмоционального плана, находящегося за порогом ясного сознания, и стихию которого колышут не значения слов, которые легче поддаются осмыслению, а «эмоциональные разряды от смежности слов и фраз» .
Иррациональный подтекст кодируется звуковой игрой, а также ритмическим рисунком, основой которого является синтаксический уровень языка с его базовыми параметрами - длиной и структурой предложения, а также бесконечной комбинацией отдельных синтаксических групп, тесно связанных со всеми видами повторов, специфическим расположением эпитетов, цепочками однородных членов, с аранжировкой по нарастанию и убыванию, с параллельными конструкциями, парцелляцией и т.д.
Таким образом, все изложенное дает возможность утверждать, что восприятие и декодирование подтекстовой информации художественного произведения происходит на двух стратегических уровнях - рациональном (интеллектуальном) и созерцательном (чувственном). Соответственно подтекст может актуализироваться как рациональный и иррациональный. Границы в данном случае условны, подвижны.
Итак, междисциплинарный подход к изучению скрытого смысла художественного произведения открывает новые горизонты в области исследования этого сложнейшего феномена.
Все виды подтекста, выделенные различными исследователями можно собрать воедино и представить в следующей классификации:
1) по связанности/несвязанности с фактами и событиями, изложенными ранее, подтекст делится на ситуативный и ассоциативный;
2) согласно теории речевой деятельности - на референциальный и коммуникативный;
3) согласно границам реализации - на локализованный, ретроспективный и проспективный;
4) исходя из двойственности бытия - на рациональный (эмпирический) и иррациональный (трансцедентный).
Хотя отдельные приемы, родственные подтексту, отмечены уже у писателей XVIII в. (И.В. Гете в "Страданиях молодого Вертера", Стерн в "Сентиментальном путешествии"), как сложившаяся поэтика подтекст входит в литературу лишь столетием позже . Он особенно характерен для психологической прозы, литературы конца XIX - начала XX вв., например, поэзии символизма (как средство создания индивидуальных поэтических мифов) и постсимволизма ("воображаемая филология" Хлебникова) .
Крупнейшим мастером подтекста, придавшим ему философское обоснование, был Э. Хемингуэй, которому принадлежит сопоставление настоящей прозы с айсбергом: на поверхности видна лишь одна восьмая общего объёма, тогда как скрытая часть содержит все основные смыслы повествования, передающего прежде всего сознание невозможности завершенной, исчерпывающей интерпретации человеческих отношений в современном мире .
В драматургии, в практике театра подтекст был первоначально осмыслен М. Метерлинком (под названием "второй диалог" в кн. "Сокровище смиренных", 1896), затем в системе К.С. Станиславского (в постановках МХАТ пьес Чехова). Актером подтекст раскрывается с помощью интонации, паузы мимики, жеста . Е.В. Вахтангов так объяснял актерам значение слова подтекст: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140) .
По замечанию Вс.Э. Мейерхольда, и у русского, и у бельгийского драматурга "есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается". Содержание рассказанной истории не в ней самой, а в тех лейтмотивах, которые возникают из подтекста, проступая за деталями, необязательными по внешней логике действия (карта Африки в последней сцене "Дядя Вани", звук от падения оборвавшейся бадьи в "Вишневом саде"), или за символикой, также впрямую не соотносящейся с воссоздаваемым событием (шум моря в драме Метерлинка "Слепые"). Внутреннее, лишь намеком обозначенное содержание картины становится ее истинным содержанием, угадываемым интуитивно, так что оставлено пространство для активности восприятия, выстраивающего собственную версию и самостоятельную мотивацию случившегося .
В японской литературе конца XIX - начала XX вв. с подтекстом связано творчество Нацумэ Сосэки и Ясунари Кавабата. Незавершенность, неопределенность, намек в японском искусстве - своего рода художественная мера. Завершенность, всякого рода конечность, ясность противоречат дао, которое "туманно и неопределенно". Поэтика традиционного искусства подчинена задаче дать почувствовать незримое. Поэтому приему ёдзё - намеку - отводится главное место как формообразующему началу. Сознание ориентировано на то, что скрыто за видимыми вещами. Мысль стремится проникнуть в абсолютную реальность Небытия, в то, что за словами. Недосказанность оставляет простор воображению, которое позволяет постигать невидимое, "красоту Небытия". Как говорит Судзуки: "Вам не нужно сочинять огромную поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое появляется, когда заглядываешь в бездну. Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем… И семнадцати слогов бывает много. Дзенский художник двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а в намеке - вся тайна японского искусства" .
Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи. Иными словами, происходит так называемая иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте.
Так, в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина" первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце - сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться. Но "дурное предзнаменование" задается в романе и другими способами. Первое объяснение Вронского и Анны происходит также на железной дороге. Оно показано на фоне сильнейшей метели, которая в описании Толстого передает не только вихреобразное состояние природной стихии, но и внутреннюю борьбу героини с наполнившей ее страстью. Как только Вронский говорит Анне о своей любви, в это самое время, "как бы одолев препятствия, ветер посыпал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза". И в это самое время Толстой пишет о внутреннем состоянии Анны: "Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь". Соединяя в этой характеристике слова "ужас" и "прекрасен" и создавая парадоксальное соединение противоположных смыслов, Толстой уже при самой завязке чувства героев предопределяет его развязку - о ней же "плачевно и мрачно" объявляет и паровозный гудок, отправляющий поезд в Петербург. Обращаясь ретроспективно к началу романа, вспоминаем, что и ранее слова "ужас", "ужасный" уже звучали на железной дороге (при виде раздавленного сторожа) как из уст Облонского ("Ах, какой ужас! Ах, Анна, если бы ты видела! Ах, какой ужас!" - приговаривал он), так и неизвестного ("Вот смерть-то ужасная! - сказал какой-то господин, проходя мимо. - Говорят, на два куска").
Целиком же оксюморонный смысл "прекрасный ужас" дублируется затем при описании первой близости Анны и Вронского ("То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, - это желание было удовлетворено"), в котором соединяются слова "ужасная" и "обворожительная" по отношению к мечте. Но эти два смысла воспринимаются героями не только в соприкосновении, но и разъятыми "на куски" (подобно телу мужика, разрезанному "на куски" поездом): "Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством". Завершается сцена любви снова, третий раз совмещением несовместимого - счастья и ужаса: "Какое счастье! - с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. - Ради бога, ни слова, ни слова больше".
В сцене самоубийства Анны вновь возникает тема "ужаса": бросаясь под поезд, "она ужаснулась тому, что делала". И уже в эпилоге, вспоминая Анну, Вронский вновь видит сочетание в ней "прекрасного" и "ужасного", разрезанного поездом "на куски": "При взгляде на тендер и на рельсы, <... > ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах, выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово - о том, что он раскается, - которое она во время ссоры сказала ему".
Таким образом, смысл романа "Анна Каренина" раскрывается не столько по ходу линейного развития сюжетно-событийных линий, а от выделенного в смысловом отношении абзаца к другому при дистантном их расположении, и заданные в начале текста смыслы "железной дороги", "ужаса", "красоты" и "тела, разорванного на куски" как бы вбирают в себя все новые и новые элементы, которые, скрещиваясь друг с другом непосредственно или на дальнем расстоянии, создают многомерность текста произведения.
И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов "расщеплять" свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их "жизненный путь" - судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые "вещи" приобретают символическое значение (ср. "красный мешочек" Анны Карениной, который первый раз в романе держит Аннушка, девушка Анны, как раз перед объяснением главной героини с Вронским, второй и последний раз этот "мешочек", не случайно "красного цвета", - в руках у самой Анны - "она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон").
Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. "Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический "ореол" (Т.И. Сильман).
В текстах эпохи постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность повествования. Установление связи между сегментами текста при такой организации полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов подобных текстов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления. Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника. Так, например, в романе В. Нарбиковой "Шепот шума" восстановление связного смысла текста в некоторых точках возможно только при обращении к "чужому тексту". Ср.:
"И она увидела платье. Это было редкой красоты черное платье. Оно было абсолютно черное, но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным, а бархат совершенно-сумасшедше-черным. И оно было коротким, это платье.
Надень его, - попросил Н. - В.
"Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь, увидев ее в черном, она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она увидела ее совершенно новою и неожиданною для себя..."
Ну, я готова, - сказала Вера, - поехали".
Но вместо того, чтобы ехать, герои начинают заниматься любовью. Значит, в данном случае цитируемый отрывок Л.Н. Толстого оказывается важен не сам по себе, а как воспоминание о всей сложной композиции романа Анны Карениной, на котором выстраивается соотношение двух текстов. Ведь именно "Анна в черном" так поразила своей красотою не только Кити, но и Вронского.
Подтекст приобрел особенно большую важность для литературы XX в., отразившей углубляющийся скепсис относительно возможностей убедительно истолковать действительность и часто отвергающей саму идею авторского монолога. Допустимыми признаются лишь гипотезы и версии происходящего в мире, который кажется все более абсурдным. Несоответствие, даже противоположность произнесенного слова подразумеваемому смыслу - ключ ко многим художественным концепциям, получившим распространение в искусстве этого столетия.
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза "Пропала жизнь" ("Дядя Ваня", д.3. Войницкий) .
Всякий "индивидуальный" факт, всякое "чуть-чуть" в художественном тексте - результат осложнения основной структуры добавочным. Он возникает как пересечение по крайней мере двух систем, получая в контексте каждой из них особый смысл. Чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться.
Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста превращают их в структурные синонимы и образовывают дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки.
Использование в тексте метафор, однородных по своему общему смыслу или по эмоциональной окрашенности, слов-сигналов, повторов и других приемов также помогает созданию подтекста.
Традиционно отмечаются две основные функции метафоры в речи: эмоциональное воздействие и моделирование действительности. На протяжении практически всей традиции ее изучения метафора рассматривалась сугубо как средство эмоционального воздействия, что предопределило ее изучение в рамках риторики.
Моделирующая функция метафоры стала выделяться в ХХ в. Тезис о внедренности метафоры в мышление выдвинули Дж. Лакофф и М. Джонсон; метафора стала рассматриваться не только как поэтическое и риторическое выразительное средство, не только как принадлежность естественного языка, но как важное средство представления и осмысления действительности.
Нетрудно убедиться, что две традиционно выделяемые функции метафоры (эмоциональное воздействие и моделирование действительности) обеспечиваются двумя способами восприятия метафоры - распознаванием и пониманием соответственно. На основе этих представлений можно сделать следующие выводы:
1) Понятие распознавания метафоры позволяет обосновать различие между "живыми" и "мертвыми" метафорами, а также ввести психологический критерий метафоры. Действительно, некоторые выражения с очевидностью удовлетворяют лингвистическому критерию метафоры, но как метафоры они тем не менее не воспринимаются: "борьба с преступностью", "путь к решению проблемы", "строительство государственных структур" и др. <…> Такие метафоры называют мертвыми, их метафорическое значение стерлось, и необходимо усилие для обнаружения конфликта между буквенным значением (скажем, реальным строительством реальных зданий для метафоры "строительство государственных структур") и метафорическим значением (постепенное целенаправленное создание соответствующих государственных учреждений для той же метафоры). "Мертвые" метафоры не реализуют функцию эмоционального воздействия, они не распознаются как метафоры, они не являются таковыми с психологической точки зрения. Значит, можно сформулировать следующий психологический критерий метафоры: некоторое выражение является метафорой, если оно распознаётся как таковая. Этому критерию удовлетворяют только "живые" метафоры, в которых конфликт между прямым и переносным значением легко распознаётся; именно за счет этого они реализуют функцию эмоционального воздействия.
2) Метафора одновременно реализует функции эмоционального воздействия и моделирования действительности. Значит, любую метафору можно рассматривать как с точки зрения использованной в ней модели действительности, так и с точки зрения того эмоционального воздействия, для усиления которого она была использована .
Перевод как процесс предполагает обратить внимание читателей на сходства разных языков и культур, обнаружив их особенности и различия. Переводной текст - граница, где появляется другая культура, где читатель сможет узнать культурологического "другого".
Необходимо постоянно иметь в виду следующее: между текстом-оригиналом и переводом существуют невосполнимые лакуны, которые объясняются различием культур. Перед иноязычным читателем ставится еще и дополнительная задача: устранение (по мере возможности) языковых лакун.
Являясь медиумом между автором оригинального текста и читателем другой культуры, переводчик сознательно (на языковом уровне, например) или бессознательно (переводчик сам выступает в роли реципиента, а лишь затем в роли "транслятора") влияет на переводимый текст.
Текст на переводном языке имеет ряд существенных особенностей (в коммуникативном и семиотическом смыслах) по сравнению с текстом на исходном языке.
Воспринимая иноязычный текст - и оригинальный, и переводной, - носитель того или иного языка имеет дело с семантической массой, структурированной своим специфическим образом и поэтому осознаваемый неадекватно, неполно.
Таким образом, понимание и интерпретацию текста можно и нужно рассматривать как некоторый процесс "векторизации" читательских представлений, возникающих у реципиента при его взаимодействии с текстом.
Кроме того, в тексте оригинала, как и в любом речевом произведении, может быть отражено и не до конца осознанное самим автором содержание, подтекст, реконструкцией которого приходится заниматься переводчику. В процессе же создания переводчиком нового текста, в свою очередь, возникает новый подтекст, возможно, не осознанный переводчиком, но понятный читателю перевода.
Этот новый подтекст, обусловленный личностью переводчика и "его обстоятельствами", особенно ярко проявился в переводе "Гамлета" Шекспира. Сравним два перевода монолога Гамлета, выполненные М.Л. Лозинским и Б.Л. Пастернаком. В хрестоматийном переводе Лозинского:
Быть или не быть - таков вопрос;
Что благородней духом - покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?
В переводе Пастернака происходит не просто снижение образа в результате замены метафоры: удары и щелчки обидчицы судьбы. Изменение в переводе объективной модальности текста порождает новый подтекст, прозрачный для читателя-современника:
Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Души терпеть удары и щелчки
Обидчицы судьбы, иль лучше встретить
С оружьем море бед и положить
Конец волненьям?
Широко распространенное в специальной литературе требование, предъявляемое к переводу, - вызывать впечатление, адекватное впечатлению, производимому текстом оригинала, - представляется достаточно спорным. Ведь даже один и тот же человек по-разному интерпретирует текст одного и того же произведения, читая его в разном возрасте, настроении, обстоятельствах. Так, выдающийся представитель английского романтизма и тонкий интерпретатор Шекспира остроумно заметил: "При всяком новом пополнении знаний, после всякого плодотворного размышления, всякого оригинального проявления жизни я неизменно обнаруживал соответствующее увеличение мудрости и чутья у Шекспира".
Переводчик стремится воспроизвести содержание подлинника, со своей точки зрения, точно и правильно (кроме тех случаев, когда он сознательно идет на его искажение), но он может неправильно, с точки зрения автора оригинала (или любого его читателя), понять заключенный в оригинальном тексте смысл. Перевод неизбежно воплощает определенную - переводческую - оценку художественного произведения; а ведь на протяжении своей жизни оно "обрастает" многими смыслами.
Процесс понимания индивида можно представить в виде шагов категоризации осмысливаемого материала. Построению смыслов предшествует процесс выделения восприятием в предмете или явлении (описываемых в тексте) определенных характерных свойств и качеств, а затем происходит причисление их к определенным пространственно временным и качественным характеристикам. При этом осуществляется первичная категоризация (термин принадлежит Дж. Брунеру).
В картину окружающего нас мира человек включает представления о таких фундаментальных категориях бытия, как время, пространство, личность, качество, количество и т.п. Исследованием категорий занимались и занимаются как философы, так и ученые, работающие в области когнитивных наук, поскольку категория - одна из познавательных форм мышления человека, позволяющая обобщать его опыт.
Категоризация в процессе понимания и интерпретации художественного текста проявляется в том, что реципиент усматривает представления, оценивает их и относит к определенному классу, который называется реципиентом. Весь процесс категоризации характеризуется осмыслением мыслительных действий" .
Термин "смыслоопределение" правомерен в той степени, в какой процесс понимания рассматривается как интеграция мыследеятельности и мыследействования. Результатом деятельности является смысл.
Важно указать, что смыслы художественного текста при рецепции активизируются для каждого реципиента по-разному, поскольку актуализация себя и для себя у каждого индивида преломляется через призму его индивидуального восприятия. Актуализируется - значит как бы "возобновляет свое существование", становится значимым.
Процесс категоризации и процесс осмысления в условиях активного понимания текста протекает одновременно. При этом осмысление ряда категорий человеческого бытия приводит к переосмыслению ценностных ориентиров индивида .
В "понимании" следует различать три "идеи": "а) идея, заложенная в изображенной автором объективной действительности, как она отразилась в произведении; б) идея, заключающаяся в авторском понимании этой действительности; в) идея, усматриваемая в этом произведении разными читателями разных эпох" .
Интерпретация - толкование произведения, извлечение из произведения его основного смысла.
Возможны различные оттенки интерпретации (в зависимости от задач): философская интерпретация, интерпретация смысла, интерпретация со специальным социально-идеологическим уклоном, художественная интерпретация, раскрывающая произведение как художественное открытие, обусловленное специфическими закономерностями развития литературы; стилистическая интерпретация и т.д. Предметом интерпретации могут быть и затронутые в произведении частные вопросы, второстепенные проблемы и темы. То есть интерпретация может быть и частичной. Помимо интерпретации произведения в основном его смысле, предметом исследования может быть его окказиональный смысл .
Интерпретант имеет непосредственное отношение к ментальным процессам, их структуре и функционированию и, следовательно, к когнитивной системе человека. В теории понимания данные достижения воплощаются следующим образом: понимание есть семиотическая деятельность, имеющая когнитивную базу, конечным результатом которой является приобретение нового знания - саморазвитие .
Огромное значение в индивидуальном ментальном пространстве человека имеют социокультурные знания, являющиеся результатом коллективной ментальной деятельности объединения людей в течение длительного периода времени. Эти знания составляют социальное ментальное пространство и включают в себя данные о системе культурологических стереотипов, социальной культуре общества, его экономической системе и других социальных явлениях конкретного общества .
Понимание художественного текста представляет собой постижение и выработку смыслов на основе содержания текста. В терминологии конструктивистов, понимание - это создание ментальной репрезентации текста (вторичного текста) на основе данных, содержащихся в информационном пространстве первичного текста и общего фонда знаний .
Рефлексия осуществляет контроль за процессом понимания, направляя его движение.
Процесс смыслопостроения по данной схеме выглядит следующим образом: устанавливается базовый смысл, который затем может быть сужен до какого-то конкретного смысла, зависящего от определенных условий ситуации текстовой деятельности, или расширен в область "вечных истин", таких, как "добро и зло", "любовь и ненависть" и др. Их может быть сколько угодно, поскольку данные смыслы универсальны и приложимы к любому тексту.
Следовательно, первичный текст является фундаментом для создания одного смысла-оригинала (базового), а все другие смыслы обязаны своим существованием ментальному потенциалу читателя .
Подтекст в художественном произведении
Введение
Текст как целое стал объектом лингвистического исследования лишь во второй половине ХХ века благодаря работам В. Дресслера, Х. Изенберга, П. Хартмана, Г.А. Золотовой, И.Р. Гальперина, Г.Я. Солганика и проч. Однако в различных сферах гуманитарного знания, научного (философия, литературоведение и т.д.) и практического (литература, театр, юридическая практика), постепенно накапливался опыт работы с текстом, делались наблюдения над его структурой и закономерностями функционирования. После того, как текст был осмыслен как лингвистическая единица (единица языка или речи), а не только как совокупность таких единиц, возникла необходимость осмыслить все множество уже накопленных данных в лингвистических терминах, включить их в систему лингвистических знаний. Одним из таких понятий "долингвистического текстоведения", порожденных литературной и театральной практикой, было понятие подтекста. Впервые оно потребовалось для объяснения новаторской поэтики пьес А.П. Чехова и адекватного представления их на сцене. Поэтому неудивительно, что одними из первых данный термин стали употреблять такие великие новаторы театра ХХ века, как К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Последний, например, так объяснял актерам значение этого слова: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140). Из приведенного объяснения видно, что Е.В. Вахтангов называет подтекстом как имплицитную информацию, не вытекающую непосредственно из текста высказывания, так и ситуацию, в которой возникает феномен "многомерного" смысла фразы. Такое синкретичное, недифференцированное представление о сущности явления естественно и типично для практического знания, однако не соответствует критериям знания научного. Именно поэтому перед исследователями, сделавшими текст объектом своего исследования, встала проблема научного определения сущности подтекста. Первым шагом в определении статуса подтекста как лингвистического понятия стало выяснение того, какую сторону текста как знака следует описывать при помощи этого термина. В литературе по тексту можно встретить точки зрения, согласно которым подтекст можно рассматривать и как факт формальной структуры текста, и как семантическое явление, и как прагматическое явление, и даже как "семиологическое явление, включающее как соседние части данной части текста, так и ситуацию, благодаря которым возникает новое значение" (Мыркин 1976, 87). Последнее определение, соединяющее семантику и форму текста, как представляется, несет на себе следы донаучного синкретизма, а потому неудивительно, что оно не стало общепринятым; более того, В.Я. Мыркин буквально тут же дает следующее определение: "Это второе значение текста, которое важнее, чем первое, называется подтекстом" (Мыркин 1976, 87), тем самым относя подтекст все же к семантической структуре текста. Рассмотрение подтекста как части семантической структуры текста является наиболее распространенным в работах лингвистов, изучающих текст. Данная точка зрения будет проанализирована в первой части реферата. Однако представляется целесообразным проанализировать и альтернативные концепции, чтобы учесть возможности описания подтекста, предоставляемые этими точками зрения и проигнорированные доминирующей концепцией. Этому будет посвящена вторая часть данной работы. В третьей части будет рассмотрен вопрос о том, следует ли считать подтекст особой категорией текста. Наконец, в четвертой части будут кратко охарактеризованы известные на сегодняшний день способы выражения подтекста.
1. Семантические концепции подтекста.
Для концепций, которые относятся к семантическому подходу в истолковании подтекста, характерно использование в определении этого явления терминов "смысл", "содержание", "информация", а также характеристик "глубинный", "скрытый", "неопределенный", "смутный" и проч. : "Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией" (Хализев 1968, 830); "Подтекст - это… тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в "ткани" текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения"" (Кожина 1975, 63); "Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии" (Долинин 1983, 40). Во всех приведенных определениях подтекст определяется как имплицитная информация (термины "смысл", "содержание" в данном случае выступают как синонимы, хотя существует точка зрения, что эти термины должны быть разведены: "Смысл текста - обобщение, это обобщенное содержание текста, сущность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержание текста - проявление этой сущности в ее конкретном референциальном виде, в виде его языкового выражения" (Реферовская 1989, 157). Тем или иным образом данные определения трактуют подтекст как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В. А Звегинцеву, "приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация" (Звегинцев 1976, 298). Следует отметить, что из приведенных выше определений не следует, что смысл, образующий подтекст, в чем-либо существенно отличается от эксплицитного смысла текста: различие это относится только к способу выражения (и, следовательно, способу восприятия). Несколько иначе трактуется подтекст в концепции И.Р. Гальперина, ставшей одной из самых популярных концепций текста в отечественной лингвистике. Исследователь начинает с достаточно традиционного определения подтекста как дополнительной информации, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и рассматривает подтекст как такую организацию СФЕ, "которая возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или импликацией" (Гальперин 1981, 47). Хотя в данном случае И.Р. Гальперин говорит об организации текста, что может вызвать допущение, что он рассматривает подтекст как аспект формальной организации текста, однако исследователь имеет в виду семантическую структуру, взаимодействие именно смыслов частей высказывания. Однако далее И.Р. Гальперин вводит понятие "содержательно-подтекстовой информации" (СПИ), противопоставленное понятиям "содержательно-фактуальной" и "содержательно-концептуальной информации" (соответственно СФИ и СКИ): "СФИ - описание фактов, событий, места действия, времени протекания этого действия, рассуждения автора, движение сюжета… СКИ… - это выражение мировоззрения автора, основной идеи произведения". СПИ же - второй план сообщения, скрытая, факультативная информация, возникающая из взаимодействия СФИ и СКИ: "подтекст - это своего рода "диалог" между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной сторонами информации; идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков - в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия" (Гальперин 1981, 48). Это теоретическое решение вызывает несколько вопросов. Прежде всего, исследователь, вводя термин "содержательно-подтекстовая информация", фактически разводит подтекст как часть семантической структуры текста, способ организации плана содержания текста, и информацию, передаваемую таким способом - собственно СПИ. Возможно, такое разграничение целесообразно, однако в таком случае вызывает сомнение возможность включить в один понятийный ряд фактуальную, концептуальную и подтекстовую информацию, поскольку первые два понятия противопоставлены прежде всего по качественному основанию (эту оппозицию можно рассматривать как реализацию общелингвистической (и даже общесемиотической) оппозиции "денотативное \ сигнификативное значение), тогда как подтекстовая информация противопоставляется им прежде всего по способу ее представления в тексте как имплицитная информация - эксплицитной. Более разумным представляется рассматривать оппозиции "фактуальное \ концептуальное" и "эксплицитное \ имплицитное" как независимые характеристики содержания текста, что в результате дает классификационную сетку из четырех клеток. Такое решение тем более удобно, поскольку позволяет описывать подтекстовую информацию в терминах "фактуальная" \ "концептуальная", что представляется вполне естественным, однако было невозможно при противопоставлении СПИ остальным типам информации. Не совсем понятен и сам механизм возникновения подтекста. Если в одном месте подтекст определяется как "диалог" СФИ и СПИ, в другом допускается возможность возникновения СПИ в связи только с "фактами, событиями, сообщенными ранее"; вообще роль СКИ в порождении подтекста описана невнятно. Еще одна неясность в концепции И.Р. Гальперина заключается в том, что исследователь непоследователен в определении того, чьими усилиями создается подтекст. С одной стороны, при описании подтекста И.Р. Гальперин указывает на особую организацию текста (точнее, части текста - СФЕ или предложения, поскольку "подтекст существует лишь в относительно небольших отрезках высказывания"), а значит, возникает благодаря действиям говорящего. Эта точка зрения на подтекст как "закодированное" содержание, создаваемое адресантом и лишь угадываемое адресатом, достаточно традиционна - достаточно указать на приведенное выше определение подтекста, данное М.И. Кожиной. В то же время исследователь определяет подтекст как информацию, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и тем самым передает функцию порождения подтекста адресату. Эта точка зрения тоже имеет своих сторонников - достаточно указать на еще одно определение подтекста, приведенное в начале данной главы,- определение, принадлежащее К.А. Долинину. Однако эти точки зрения, очевидно, противоречат друг другу, и объединить их можно только в том случае, если будет найдено такое понимание процесса порождения и восприятия текста, которое позволит до некоторой степени отождествить позиции говорящего и слушающего. К сожалению, в работе И.Р. Гальперина такого нового понимания нет, а потому непоследовательность в трактовке источников подтекста вызывает вопросы, остающиеся без ответа. Тем не менее работа И.Р. Гальперина на сегодняшний день по-прежнему остается одним из самых полных и глубоких исследований проблемы текста вообще и подтекста в частности. Особенно ценными моментами его концепции представляются разграничение фактуальной и концептуальной информации, разграничение (правда, не всегда соблюдаемое самим исследователем) подтекста как части семантической структуры текста и "подтекстовой" (имплицитной) информации и описание некоторых способов порождения (или все же декодирования?) подтекста.
Подведем некоторые итоги рассмотрения семантических концепций подтекста.
1. Общим для работ, реализующих семантический подход к контексту, является трактовка его как имплицитно содержащейся в тексте информации (исключение составляет концепция И.Р. Гальперина, проводящего тонкое разграничение между имплицируемой информацией как таковой и подтекстом как частью семантической структуры текста, в которой эта информация содержится).
2. Исследователи расходятся в вопросе об источниках этой информации, рассматривая ее либо как продукт сознательного или бессознательного усилия адресанта, либо как результат особого, аналитического восприятия текста, которое ориентируется не только на непосредственно данное в тексте, но и на определенную модель ситуации, в которой возник и\или функционирует данный текст.
3. Как представляется, к имплицитной информации в полной мере применимо различение концептуальной и фактуальной информации, предложенное И.Р. Гальпериным. Это еще раз доказывает отсутствие качественных различий между имплицитной и эксплицитной информацией как таковой.
4. Таким образом, семантическое понимание подтекста можно свести к следующему определению: подтекст - это сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации.
2. Альтернативные концепции подтекста
Несмотря на то, что семантический подход к подтексту доминирует в лингвистике текста, в отечественной литературе можно обнаружить и ряд альтернативных концепций подтекста. Поскольку данные концепции могут учитывать некоторые аспекты столь сложного явления, как подтекст, которые игнорирует семантический подход, представляется полезным рассмотреть и их. Как уже говорилось выше, концепции подтекста различаются прежде всего тем, к какой стороне текста как знака они относят подтекст. Текст, как и любой другой знак, может быть охарактеризован как единица, обладающая синтактикой, семантикой и прагматикой (Моррис 1983; Степанов 1998). Хотя большинство исследователей относит подтекст к семантической структуре текста, существуют концепции, относящие его и к формальной (синтактической), и к прагматической структуре.
2.1. Подтекст как часть формальной структуры текста
Одна из первых попыток создать лингвистическую концепцию подтекста принадлежит Т.И. Сильман. В статье "Подтекст как лингвистическое явление" она определяет подтекст как "рассредоточенный, дистанциированный повтор, … в основе всякого подтекстного значения всегда лежит уже однажды бывшее и в той или иной форме воспроизведенное заново" (Сильман 1969а, 85). Отметим, что исследовательница, как и позднее И.Р. Гальперин, разводит подтекст - способ организации текста - и подтекстное значение, передаваемое таким образом. Однако, в отличие от точки зрения И.Р. Гальперина, подтекст в понимании Т.И. Сильман - явление формальное, часть синтактической структуры текста. Подтекст, с ее точки зрения, всегда имеет двухвершинную структуру: первая вершина задает тему высказывания, создавая "ситуацию-основу", а вторая, используя материал, заданный первичным отрезком текста, создает в соответствующей точке текста подтекст. При этом исследовательница фактически удваивает значение термина "подтекст", применяя его и к приему рассредоточенного повтора, и ко "второй вершине", то есть отрезку текста, повторяющему нечто, введенное в "основе". Более того, Т.И. Сильман, по-видимому, не совсем отказывается и от традиционного, семантического понимания подтекста, говоря о "рождении подтекста", о том, что дистантное расположение ситуации-основы и ситуации повтора "приводит к размыванию точности повтора и к созданию неопределенной психологической атмосферы, психологического (ассоциативного) "ореола", которым окружена ситуация-повтор, благодаря взаимодействию с ситуацией-основой, втянутой вместе со своим "ореолом" в новую ситуацию. Так осуществляется столкновение между первичными и вторичными значениями ситуации, из чего и рождается подтекст" (Сильман 1969а, 85). И все-таки основным для Т.И. Сильман является понимание подтекста как разновидности "… рассредоточенного повтора, который возникает на фоне и с учетом непрестанного изменения и углубления контекстуальных связей… Это - сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входя при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения" (Сильман 1969б, 89). Таким образом, подтекст рассматривается Т.И. Сильман как частный случай такой общей категории текста, как когезия, или связность (сцепление), которая, как известно, реализуется в первую очередь повторами и анафорическими средствами языка (Гальперин 1977, 527). При этом "приращение смысла", которое, с точки зрения исследовательницы, отличает подтекст от других видов повтора, возникает именно в силу дистанцированности, разнесенности "основы" и подтекста (по крайней мере, Т.И. Сильман не дает другого объяснения факту появления нового значения у подтекста); иными словами, даже семантический эффект, порождаемый подтекстом, как его понимает Т.И. Сильман, объясняется ей сугубо формальными причинами. По-видимому, столь большое внимание к формальной стороне подтекста, средствам его формирования, фактическое отождествление подтекста (если все же трактовать его семантически) с этими средствами, совершенное Т.И. Сильман, определено стремлением исследовательницы доказать, что подтекст есть именно лингвистическое явление, то есть представляет собой определенное средство выражения, если не целиком языковое, то, по крайней мере, в значительной мере связанное с языковыми средствами. Однако применение термина "подтекст" к части поверхностной структуры текста (а именно так предлагает использовать этот термин Т.И. Сильман), как представляется, противоречит не только более принятому в лингвистике употреблению термина, но и языковой интуиции, отражающей сложившееся в повседневной речевой практике представление о значении данного слова. Поскольку на сегодняшнем этапе развития лингвистики текста первоочередной задачей, стоящей перед учеными, является задача формализации, эксплицитного выражения в лингвистических терминах тех обыденных и зачастую неосознанных знаний о тексте, которыми обладает каждый коммуникант, вводимый на основе повседневного представления лингвистический термин может игнорировать некоторые аспекты обозначаемого явления, подразумеваемые "термином" обыденного языка, но вряд ли он должен входить с обыденным "термином" в прямое противоречие. Кроме того, если признать подтекст явлением не формальным, а семантическим, это вовсе не лишит его статуса лингвистического явления: как было показано в предыдущей части, подтекст может рассматриваться не просто как информацию, но как элемент структуры плана содержания, а описание структуры плана содержания, безусловно, входит в задачи лингвистики текста. Существует и еще одно, более частное возражение против отождествления подтекста с приемом, его порождающим. Поскольку этот прием не является единственным, исследовательница вынуждена при объяснении того, как порождается подтекст в тех случаях, когда этот прием не работает, а подтекст все же есть, излишне расширять значение термина "повтор". Так, признавая, что подтекст может быть подготовлен "…извне, каким-либо внешним символом или известным событием…" (Сильман 1969б, 93), Т.И. Сильман вынуждена называть повтором и случаи первичного введения в текст указаний на эти внешние по отношению к тексту смыслы. Вряд ли следует указывать на степень несоответствия такого употребления термина "повтор" элементарной языковой интуиции. Таким образом, точка зрения, согласно которой подтекст представляет собой часть формальной структуры текста, основана на некотором терминологическом недоразумении: обозначение семантического эффекта переносится на формальный прием, порождающий этот эффект. Такое смещение может быть объяснено, но вряд ли может быть принято. Этот вывод подтверждается и тем фактом, что за десятилетия, прошедшие с публикации работ Т.И. Сильман, данная точка зрения так и не получила достаточного распространения.
2.2. Подтекст как часть прагматической структуры текста
Прежде чем рассмотреть следующую точку зрения на подтекст, представляется целесообразным остановиться на самом понятии прагматической структуры текста, поскольку оно не является общепринятым. Однако если принять, что каждое высказывание характеризуется не только по формальным и семантическим параметрам, но и по параметрам прагматическим, кажется логичным разграничивать не только синтактическую и семантическую структуры, но и структуру прагматическую как отдельный аспект общей структуры текста. Многие прагматические характеристики высказывания, в особенности связанные с другими аспектами структуры текста, уже становились порознь предметом лингвистического описания. Однако до сих пор остается актуальной задача включения всех этих данных в единую систему представлений о прагматической структуре текста как единой подсистеме "значений коммуниканта". Безусловно, центральной категорией описания прагматической структуры текста должна стать категория интенциональности, коммуникативной задачи текста. Рассмотрение подтекста как прагматического эффекта, части прагматической структуры текста можно обнаружить в работах В.А. Кухаренко (Кухаренко 1974; Кухаренко 1988). Правда, следует сразу оговорить, что, как и в случае с концепцией Т.И. Сильман, оригинальное понимание подтекста смешано в работах В.А. Кухаренко со вполне традиционным, семантическим пониманием подтекста. Однако представляется полезным рассмотреть именно индивидуальные, необщепринятые аспекты исследовательской интерпретации подтекста, может быть, даже несколько преувеличив ее оригинальность, поскольку это позволит лишний раз проверить справедливость традиционной интерпретации. Итак, в своей работе "Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хэмингуэя)" исследователь дает следующее определение подтекста: "Подтекст - это сознательно избираемая автором манера художественного представления явлений, которая имеет объективное выражение в языке произведений" (Кухаренко 1974, 72). Хотя данное определение принадлежит скорее литературоведу, чем лингвисту, оно заслуживает вдумчивого разбора. Прежде всего, не следует абсолютно игнорировать "литературоведческий" компонент определения, хотя он появляется в значительной степени из-за того, что исследователь оперирует фактами, извлеченными из художественных текстов, и не предполагает рассматривать какие-либо иные. Однако введение В.А. Кухаренко в определение подтекста привязки к определенному функциональному стилю, к определенной сфере функционирования языка, позволяет поставить вопрос о том, насколько "прагматична" функционально-стилистическая характеристика текста. В самом деле, сфера функционирования языка определяется не столько формальными и семантическими средствами, характерными для нее, сколько коммуникативными задачами, интенциями участников коммуникации, осуществляемой в границах соответствующей сферы. Например, публицистика, как "среда обитания" публицистического функционального стиля, определяется прежде всего задачей тиражирования разного рода информации - как фактической, так и концептуальной. Соответственно тексты, уровень сложности которых заведомо неадекватен коммуникативным способностям аудитории, для которой они предназначены, выпадают из публицистики, даже если они будут снабжены всеми формальными приметами публицистического текста. Таким образом, ограничив сферу употребления термина "подтекст" исключительно художественными текстами, В.А. Кухаренко уже "прагматизировал" свое понимание этого явления. Однако это можно считать непроизвольным результатом исследовательской ориентации ученого не на текст вообще, а именно на литературный текст. Гораздо более значимым "прагматизирующим" шагом представляется введение в определение подтекста термина "манера", тем более с уточнением "сознательно избираемая". Обычно мы используем слово "манера" применительно к тексту, подразумевая тот факт, что говорящий, создавая текст, отбирает различные средства выражения, так что текст представляется не просто последовательностью знаков, но последовательностью избранных говорящим знаков, в некотором смысле текст предстает как цепь (или, точнее, иерархия) выборов, сделанных говорящим. Эти выборы могут совершаться сознательно или неосознанно, но в любом случае они отражают некоторые предпочтения, склонности, установки говорящего. Поэтому определение подтекста как манеры представления материала фактически отождествляет это явление с одним из моментов речевой деятельности говорящего - совершаемым им выбором в пользу определенных формальных и семантических языковых средств. Деятельностная сторона подтекста подчеркивается и в более поздней работе В.А. Кухаренко, "Интерпретация текста" (Кухаренко 1988). Давая более "лингвистическое" определение подтекста как способа организации текста, ведущего "к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и\или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего" (Кухаренко 1988, 181), исследователь пишет дальше об особой "имплицитной манере письма", создающей значительную зависимость успеха коммуникативной задачи автора от осведомленности и сконцентрированности читателя (Кухаренко 1988, 182). Формулировку "имплицитная манера письма" стоит рассмотреть более подробно, поскольку это прекрасный пример того, как сам язык, на котором говорит исследователь, начинает противодействовать его теоретическим взглядам. Сама по себе эта формула не вызывает вопросов; сомнительной кажется возможность использовать ее в качестве синонима термина "подтекст". В самом деле, если подтекст - это "манера" или "способ", то у носителя языка не должно возникать проблем с образованием от этого слова наречия, характеризующего действия, совершаемые этим способом, подобно тому, как свободно образуется наречие "имплицитно" (или определение "имплицитный" свободно сопрягается с номинализацией). Однако мы не находим в словарях наречия "подтекстуально" или подобного ему, как не можем использовать слово "подтекст" в позиции обстоятельства способа действия (например, сомнительно звучит сочетание "выразить с помощью подтекста", "сообщить подтекстом"). По-видимому, В.А. Кухаренко неправомерно отождествил результат определенного действия говорящего с самим этим действием; причем предложенный им сдвиг в значении слова "подтекст" не соответствует действующей в русском языке модели номинации: для носителей русского языка естественно обозначать результат действия по названию действия ("решить - решение"; "сообщить - сообщение"; "работать - работа"), но не наоборот. Интересно, что в своем втором определении подтекста исследователь, как и в первом определении, ничего не говорит о специфике этого "способа" как такового, но подробно останавливается на результате его применения (в дальнейшем же В.А. Кухаренко фактически принимает точку зрения И.Р. Гальперина и использует его терминологию).
Подведем итоги.
1. Отнесение подтекста к прагматической структуре текста, как и включение его в формальную структуру, основано на неправомерном отождествлении этого явления с моментом его порождения; только в концепции Т.И. Сильман этот момент рассматривался как часть поверхностной структуры текста, а в концепции В.А. Кухаренко - как совершаемый говорящим выбор в пользу определенного способа передачи информации.
2. Оба этих отклонения от более традиционного понимания подтекста как части семантической структуры текста не только не нашли сторонников, но даже просто вошли в противоречие с естественной практикой употребления слова "подтекст", что является косвенным доказательством неадекватности данных концепций подтекста той "естественной феноменологии" текста, которая возникает в коллективном опыте и отражается в повседневном языке.
В ряде работ по лингвистике текста подтекст относится к категориям текста. Так, М.Н. Кожина пишет: "Подтекст, или глубина текста - это категория, связанная с проблемой взаимопонимания при общении" (Кожина 1975, 62); к семантическим категориям текста относит глубину текста (также считая этот термин синонимом термина "подтекст") И.Р. Гальперин (Гальперин 1977, 525). Насколько справедлива эта точка зрения? Прежде всего необходимо определиться, что понимается под термином "категория текста". И.Р. Гальперин, обсуждая этот вопрос, приходит к выводу, что "грамматическая категория - одно из наиболее общих свойств лингвистических единиц вообще или некоторого их класса, получившее в языке грамматическое выражение" (Гальперин 1977, 523). Оставляя в стороне вопрос о том, применимо ли понятие грамматической категории к фонетическим единицам, данное определение можно считать достаточно адекватным отражением сложившейся в лингвистике практики употребления термина "категория". Действительно, говоря о категории, обычно имеют в виду определенное свойство, определенную характеристику той или иной единицы, состоящую в наличии или отсутствии у нее того или иного значения и средств его выражения. Но можно ли говорить о подтексте как категории, характеризующей такую единицу, как текст? Прежде всего стоит отметить, что сам И.Р. Гальперин предпочитает использовать в данной работе термин "глубина", гораздо более "признаковый", чем термин "подтекст". Действительно, говорить о глубине текста как его свойстве гораздо более естественно, чем называть свойством подтекст. Но, поскольку понятие подтекста кажется более определенным и проработанным, представляется правильным решить, является ли подтекст категорией, а не избегать трудностей при помощи синонимии. Безусловно, наличие или отсутствие подтекста характеризует текст, является его свойством, так же как наличие или отсутствие определенного грамматического значения характеризует слово. Однако вряд ли правильным будет называть наличествующее у слова конкретное грамматическое значение грамматической категорией, поскольку категория включает в себя все однородные значения и способы их выражения. Грамматическое значение есть реализация некоторого общего признака, реализация некоторой категории, но не сама эта категория. Точно так же и подтекст - не категория, а лишь реализация одной или нескольких категорий текста. Подтекст есть часть семантической структуры текста так же, как грамматическое значение есть часть семантической структуры слова, и потому не сам подтекст характеризует речевую единицу - текст, но его характеристики - это характеристики текста. Но если подтекст - реализация одной или нескольких категорий текста, логично задаться вопросом о том, какие же категории представлены в этом явлении. Вопрос о номенклатуре категорий текста вряд ли можно считать закрытым: в различных работах называется различное число категорий текста, обсуждается вопрос об их соотношении и т.д. Поэтому более разумным представляется пойти не дедуктивным путем - от имеющегося списка категорий к реализуемым в подтексте значениям, а индуктивным - от имеющегося определения, отграничивающего подтекст от смежных явлений, к списку категорий, благодаря которым подтекст этим явлениям противопоставлен. В первой части данной работы подтекст был определен как сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации. В этом определении можно выделить следующие характеристики подтекста, реализующие категории текста: 1. Подтекст несет информацию, а значит, связан с такой категорией текста, как информативность. 2. Подтекст не может быть обнаружен в результате стандартных аналитических процедур, при помощи которых выявляется эксплицитная информация, заложенная в тексте, а значит, связан с категорией эксплицитности\имплицитности; 3. Подтекст может возникать как спонтанно, так и в результате сознательных действий говорящего (так же как может восприниматься осознанно или неосознанно), а значит, связан с категорией интенциональности. Названные категории - информативность, эксплицитность \ имплицитность, интенциональность - вероятно, не исчерпывают характеристики подтекста. Для более адекватного определения категориальных признаков подтекста, как уже говорилось, следует рассмотреть смежные с ним явления, чтобы выяснить, чему противопоставляется подтекст благодаря этим категориям. Такую исследовательскую процедуру предпринимали некоторые ученые: И.Р. Гальперин противопоставлял подтекст пресуппозиции, символу, приращению смысла, обнаруживая соответственно такие его характеристики, как лингвистичность (в отличие от пресуппозиции, которая, с точки зрения И.Р. Гальперина, экстралингвистична), имплицитность и неясность, размытость, а также интенциональность ("запланированность") (Гальперин 1981). И.В. Арнольд вводит термин "текстовая импликация" для обозначения того явления, которое отличается от подтекста, как оно понимается в настоящей работе, только количественно: "Как импликация, так и подтекст создают дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах. …Подтекст и импликацию часто трудно разграничить, поскольку оба являются вариантом подразумевания и часто встречаются вместе, присутствуя в тексте одновременно, они взаимодействуют друг с другом" (Арнольд 1982, 85). Тем самым подтексту приписывается свойство макротекстуальности. Кроме того, сопоставляя текстовую импликацию (и, косвенно, подтекст) с эллипсисом и пресуппозицией, ученый выделяет еще две характеристики этих "разновидностей подразумевания" - неоднозначность и рематичность, то есть способность подтекста сообщать новое, ранее неизвестное. Кроме отграничения подтекста от смежных явлений, некоторые ученые вводят дополнительные различения в само описание подтекста. Так, выше уже упоминалось предложенное И.Р. Гальпериным разделение СПИ на ситуативную и ассоциативную; В.А. Кухаренко, используя термин "импликация" для обозначения всех видов подразумевания, различает импликацию предшествования, которая предназначена для создания "впечатления о наличии предшествующего тексту опыта, общего для писателя и читателя", и импликацию одновременности, цель которой - "создание эмоционально-психологической глубины текста, при этом полностью или частично изменяется линейно реализуемое смысловое содержание произведения" (Кухаренко 1988). Как представляется, все названные характеристики подтекста могут быть включены в единую систему категорий. Наиболее обшей категорией текста, используемой для описания подтекста, может считаться категория информативности. Прежде всего, она реализуется в характеристиках "наличие \ отсутствие информации", значимых для различения нулевого и ненулевого подтекста ("отсутствия" или "наличия" подтекста). Кроме того, она может реализоваться в признаках "фактуальная \ концептуальная информация" и "предметно-логическая \ эмоциональная информация), характеризующих содержание подтекста; в признаках "известная \ новая информация", различающих пресуппозиционный и рематический подтекст; в признаках "текстовая \ ситуативная информация", характеризующих источники образующей подтекст информации; возможно, следует различать признаки "определенная \ неопределенная информация", которые должны отразить неоднозначность, размытость, неясность содержания подтекста (впрочем, этими признаками зачастую характеризуется и вполне эксплицитно выраженная информация - ср. примеры типа "…если кто-то кое-где у нас порой…"). Категория эксплицитности \ имплицитности (возможно, правильнее назвать ее категорией выраженности или категорией способа выражения) - наиболее однозначно характеризующая подтекст категория. Безусловно, подтекст всегда выражается имплицитно; однако можно выделять более частные способы имплицирования информации, в соответствии с которыми и характеризовать подтекст. Что же касается категории интенциональности, то она, прежде всего, реализуется во множестве возможных речевых задач, благодаря чему можно различать, например, подтекст информирующий, побуждающий и проч.; эта категория может реализоваться и в признаках "спонтанность \ подготовленность", различая подтекст неосознанный и осознанный. Особо следует рассмотреть вопрос о связи между категорией интенциональности и фигурами коммуникантов. Обычно под интенцией подразумевается намерение говорящего, и это совершенно естественно. Слушающий в таком случае выступает не как носитель интенции, а как ее объект (или условие и т.д.). Однако в ряде случаев слушающий, восприняв высказывание, интерпретирует его не так, как этого хотел бы говорящий; такие случаи рассматриваются как примеры коммуникативной неудачи, происходящей в силу коммуникативной некомпетентности одного из участников общения. Однако этот факт может восприниматься и иначе, как проявление конфликта между речевыми интенциями говорящего (например, намерением сообщить информацию) и слушающего (например, намерением не воспринять эту информацию). Иными словами, адресат тоже может рассматриваться как носитель определенных установок, намерений, интенций, иногда способствующих, а иногда и мешающих коммуникации. Возможно, к интенциям слушающего определение "речевая" неприменимо, и правильнее говорить о коммуникативной интенции. Введение понятия коммуникативной интенции позволяет снять противоречие между позициями, согласно которым подтекст создается только говорящим (точка зрения И.Р. Гальперина, М.Н. Кожиной, Т.И. Сильман и проч.) или только слушающим (точка зрения К.А. Долинина). Поскольку и говорящий, и слушающий реализуют в процессе общения свои коммуникативные интенции, они могут быть в равной степени ответственны за порождение и восприятие всех аспектов семантической и, особенно, прагматической структур текста. Поэтому подтекст может создаваться как говорящим, так и слушающим; более того, абсолютно неуникальна ситуация qui pro quo, когда говорящий и слушающий параллельно создают два различных подтекста; и хотя обычно в таких ситуациях ответственность за коммуникативную неудачу возлагается на слушающего (говорят, что он "не понял" говорящего), коммуникативной реальностью обладают оба эти подтекста, поскольку подтекст слушающего определяет последующую (неадекватную, с точки зрения говорящего) его реакцию. Поэтому с категорией интенциональности следует связать и признак принадлежности подтекста, реализуемый в характеристиках "подтекст адресанта \ адресата". Данная система категорий, описывающих подтекст, не может считаться завершенной, пока не будет проведено детальное исследование всех разновидностей подтекста. Однако задача определения тех категорий текста, которые имеют отношение к подтексту, безусловно, является одной из насущнейших.
Основные выводы данной части таковы:
1. Подтекст не является категорией текста, поскольку это часть семантической структуры текста, а не его характеристика.
2. Подтекст может описываться при помощи различных категорий текста, среди которых основными следует считать информативность, способ выражения и интенциональность.
3. Данные категории реализуются в конкретных текстах в форме различных признаков текста и \ или подтекста, полный список которых следует выявить в результате специального исследования разновидностей подтекста.
4. Средства выражения подтекста
В различных работах, посвященных описанию подтекста, называются разные средства его выражения. Среди них - многозначные слова (точнее, их контекстуальные, выходящие за рамки узуса значения); дейктические слова; частицы; диминутивные морфемы; восклицания; различные виды повторов; парцелляция; нарушение логической последовательности; паузы и т.д. Общим для этой совокупности средств является то, что все они могут рассматриваться как дополнительные, необязательные элементы текста, лишь надстраивающиеся над "коммуникативным минимумом" текста, то есть средствами, обеспечивающими передачу основной, эксплицитной информации. Это естественно, поскольку наличие в тексте имплицируемой информации требует дополнительной маркированности и не может быть обозначено средствами, входящими в "коммуникативный минимум". Но это последнее утверждение нуждается в некотором уточнении. Не следует представлять дело так, будто существуют некие средства, регулярно используемые в качестве знаков, выражающих основную, эксплицитную информацию, и средства, основная функция которых - выражение информации имплицитной. Фактически все средства выражения эксплицитной информации могут быть использованы для выражения подтекстовой информации, однако для этого они должны быть дополнительно маркированы. Собственно, приведенный выше список средств выражения подтекста может быть разделен на две части: собственно языковые средства, обладающие способностью выражать оба вида информации, и приемы их использования, являющиеся средством дополнительного маркирования, "переключения" их с функции выражения основной информации на функцию выражения дополнительной информации. К первой части могут быть отнесены диминутивные морфемы, многозначные слова, дейктические слова, частицы, повтор как средство создания связности текста. Но этот список не завершен - фактически любое языковое средство может быть включено в этот список. Поэтому относить составление этого списка к необходимым задачам, стоящим перед лингвистикой текста, бессмысленно. Куда более существенной представляется задача выяснения второй части списка - средств дополнительной маркировки языковых средств. Первая группа таких средств - нарушение стандартного функционирования языковых средств. К этой группе относятся парцелляция, эллипсис, умолчание, нарушение синтаксического или логического порядка расположения компонентов высказывания. Это - нарушения, ведущие к разрушению определенных текстовых структур; соответственно они характерны для маркированных синтаксических (в широком смысле слова) средств выражения. Другая группа нарушений - использование отдельных единиц текста в нестандартных позициях - более типично для лексических (нарушения сочетаемости слов) и морфологических (неоправданное использование определенных артиклей и т.д.) средств. Однако и весь текст может выступать как единица, неадекватная речевой ситуации, а значит, в некотором смысле как единица, употребленная в нестандартной позиции. Вторая группа способов дополнительной маркировки текста - использование их хоть и без видимых нарушений узуальных норм, но с коммуникативной избыточностью. Иными словами, если средство употреблено правильно, с точки зрения "коммуникативного минимума" оно должно быть употреблено определенное количество раз. Увеличение этого числа создает маркированность. К этой группе способов относятся различные виды повторов; неадекватно большие паузы также могут рассматриваться как проявление коммуникативной избыточности (в таком случае они трактуются как повторение паузы). Данное описание средств выражения подтекста не может претендовать на звание исчерпывающего. Однако оно представляется удобным вариантом упорядочения той накопленной информации о маркерах подтекста, которая содержится в лингвистических, литературоведческих, театроведческих и психологических исследованиях.
Подведем итоги:
1. Средствами выражения имплицитной информации являются не столько языковые средства, выражающие эксплицитную информацию, сколько дополнительные способы маркировки этих средств, "переключающих" их с основной на дополнительные функции.
2. Основные типы этих маркеров вторичного функционирования - нарушение стандартного функционирования языковых единиц и избыточное использование этих единиц.
Литература
1. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения. - "Вопросы языкознания", 1982, № 4.
2. Беседы о Вахтангове. М.-Л., 1940.
3. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1977, № 6.
4. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. АН СССР, Ин-т языкознания. М., "Наука", 1981.
5. Гаспаров Б.Н. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. М.: "Новое литературное обозрение", 1996.
6. Долинин К.А. Имплицитное содержание высказывания.- "Вопросы языкознания", 1983, № 4.
7. Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., Изд. МГУ, 1976.
8. Кожина М.Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста. - "Филологические науки", 1979, № 5.
9. Кухаренко В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной прозе (на материале прозы Хэмингуэя). - "Филологические науки", 1974, № 1.
10. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М., 1988.
11. Моррис Ч. Основания общей теории знаков.- В кн.: Семиотика. М., 1983.
12. Мыркин В.Я. Текст, подтекст, контекст. - "Вопросы языкознания", 1976, № 2.
13. Норман Б.Ю. Грамматика говорящего. СПб., 1994.
14. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление. НДВШ, ФН, 1969, №1.
15. Сильман Т.И. "Подтекст - это глубина текста". "Вопросы литературы, 1969, №1.
16. Степанов Ю.С. Язык и Метод. К современной философии языка.- М.: "Языки русской культуры", 1998.
17. Реферовская Е.А. Коммуникативная структура текста в лексико-грамматическом аспекте. Л., 1989.
18. Хализев В.К. Подтекст. - Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., 1968.
Неполнота отображения является непременным свойством искусства и требует от читателя самостоятельного восполнения недоговоренного. Информация в тексте соответственно подразделяется на эксплицитную и имплицитную. По элементам образов, контрастов, аналогий, выраженным вербально, читатель восстанавливает подразумеваемое. Предложенная автором модель мира при этом неизбежно несколько видоизменяется в соответствии с тезаурусом и личностью читателя, который синтезирует то, что находит в тексте, со своим личным опытам.
Согласно И. В. Арнольд, существует несколько типов организации контекста с имплицитной информацией. Их объединяют общим термином «импликация» . Это термин изначально не лингвистический. Он идет из логики, где импликация определяется как логическая связка, отражаемая в языке союзом «если... то» и формализуемая как А > Б, т. е. А влечет за собой Б. В импликативном высказывании различают антецедент А - высказывание, которому предпослано слово «если», и консеквент Б - высказывание, следующее за словом «то» . Импликация в широком смысле есть наличие в тексте вербально не выраженных, но угадываемых адресатом смыслов. Сюда относятся подтекст, эллипс, аллюзия, семантическое осложнение и собственно текстовая импликация. Таким образом, в соответствии с точкой зрения И. В. Арнольд, более широким понятием, чем подтекст является понятие импликация, значит подтекст - есть не что иное, как разновидность импликации. Далее мы установим, в чем заключаются различия между указанными понятиями, обращая особое внимание на разграничения понятий импликация и подтекст.
«Текстовая импликация - дополнительный подразумеваемый смысл, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антецедента» . Текстовая импликация передает не только предметно-логическую информацию, но и информацию второго рода, прагматическую, т. е. субъективно-оценочную, эмоциональную и эстетическую. Текстовая импликация отграничена рамками микроконтекста, что на композиционном уровне обычно соответствует эпизоду. Восстанавливается она вариативно, принадлежит конкретному тексту, а не языку вообще. Строго разграничить импликацию, подтекст, аллюзию и другие виды подразумевания довольно трудно, поскольку они постоянно сопутствуют друг другу .
От эллипса подтекст и импликация отличается тем, что они имеют более широкие границы контекста, несут дополнительную информацию (в то время как эллипс дает только компрессию) и восстанавливаются вариативно. «Эллипс - пропуск в предложении какого-нибудь легко подразумеваемого слова, члена предложения» . Так, эллиптическая реплика: Have you mailed the letter? -Yes, I have может быть восстановлена только следующими словами: I have mailed the letter. Значит, эллипсис не имеет вариативного характера в отличие от импликации и подтекста.
В эллипсе также отсутствует образность, а текстовая импликация и подтекст, напротив, постоянно связаны с разными тропами. И.В. Арнольд приводит очень хороший пример, который сочетает метонимию и гиперболу: Half Harley Street had examined her, and found nothing: she had never a serious illness in her life. (J. Fowles)
Харли Стрит -- улица в Лондоне, на которой находятся приемные самых фешенебельных врачей. Импликация состоит в том, что, хотя Эрнестина совершенно здорова, мнительные родители не жалели никаких денег на самых дорогих докторов, и все равно им не верили и обращались ко все новым и новым специалистам. Суггестивность импликации требует в данном случае знания топонима. Она может опираться и на другие реалии: имена известных людей, разного рода аллюзии .
Как импликация, так и подтекст создают дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах. Текстовая импликация имеет ситуативный характер и ограничивается рамками эпизода, отдельного коммуникативного акта или черты персонажа. В подтексте углубляется сюжет, более полно раскрываются основные темы и идеи произведения. Антецеденты располагаются дистантно. Подтекст может складываться из отдельных дистантно расположенных импликаций. От эллипса и подтекст и импликация отличаются неоднозначностью восстановления, масштабом, созданием дополнительной прагматической информации.
Особым видом текстовой импликации являются аллюзия и цитация. «Аллюзия - риторическая фигура, заключающаяся в ссылке на историческое событие или литературное произведение, которые предполагаются общеизвестными» . Иногда аллюзия представляет целую выдержку из произведения. «Цитация - дословной выдержки из какого-либо текста с указанием на источник» .
Таким образом, аллюзия представляет собой фрагментарное, неточное воспроизведение части какого-либо текста, и от цитации отличается отсутствием ссылочной части и неточности воспроизведения.
Самыми сложными для разграничения понятиями, на наш взгляд, являются подтекст и импликация. И.В. Арнольд выделяет импликацию, трактуя ее как дополнительно подразумеваемый смысл, вытекающий из соотношения соположенных единиц текста, но ими вербально не выраженный . Текстовая импликация, по ее мнению, реализуется в микроконтексте, границы которого определяются его референтом - изображенной в тексте ситуацией. Импликация учитывает историческую эпоху, культуру, творческую и личную биографию писателя и т.д. Она требует подключения экстралингвистического контекста, фоновых знаний адресата. И.В. Арнольд подчеркивает ситуативный характер импликации, что отличает ее, по мнению исследователя, от подтекста, который реализуется в макроконтексте всего произведения, на референтном уровне не одного из его эпизодов, а всего сюжета, темы, идеи и т.д., когда элементы расположены дистантно и входят в разные ситуации. По словам И.В. Арнольд, подтекст и импликацию в некоторых случаях трудно различить, разграничить, и все-таки это необходимо делать.
В отличие от И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко использует понятия и импликации, и подтекста как синонимичные, трактуя их как дополнительное смысловое или эмоциональное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста . Очевидно, более целесообразно рассматривать импликацию и подтекст как синонимы, как явление, которое реализуется в рамках микроконтекстов художественного текста, формируя его концепт, концептуальную информацию, находящуюся с подтекстом в отношении общее-частное и составляющую с ним подтекстовый пласт произведения.
Над проблемой разграничения понятий импликация и подтекст работал также А.Д. Швейцер. Он определяет импликацию как тенденцию к подразумеванию семантических компонентов . Импликация обычно противопоставляется экспликации, которая определяется как тенденция естественных языков к открытому явному словесному выражению семантических компонентов . Это определение, вполне применимое в теории перевода, дает лишь ограниченную возможность его использования в теории текста. Ведь семантический компонент - это составная часть значения слова, выявляемая путем компонентного анализа. Значит импликация - категория значения слова. Но на практике этот термин употребляется в более широком значении. По существу импликация и подтекст являются синонимами.
И. Р. Гальперин усматривает следующие различия между подтекстом и импликацией: импликация, с одной стороны, предполагает, что подразумеваемое известно и поэтому может быть опущено. Подтекст - это такая организация сверхфразового единства (и в отдельных случаях - предложения), которая возбуждает мысль, органически не связанную с импликацией. Подтекстовая информация - это второй план сообщения .
Иногда сам автор раскрывает подтекст в своих произведениях. Например, в одном из эпизодов романа «Фиеста», Майкл сравнивает Роберта Кона с волом, но сначала он не говорит об этом прямо, читатель может лишь догадываться: «They lead such a quiet life. They never say anything and they are always hanging about so.” Но далее в этом же эпизоде Майкл откровенно нападает на Роберта и говорит: “Is Robert Cohn going to follow Brett around like a steer all the time?...I would have thought you"d love being a steer, Robert» .
И. Р. Гальперин относит также такие понятия, как «символ» и «пресуппозиция» к близким понятиям к подтексту.
Символ представляет собой отношение знака к знаку. Отношение знака к знаку может быть основано на самых разнообразных логических предпосылках. Поскольку символ предполагает отношение знака к знаку - он эксплицитен, а подтекст всегда имплицитен, в то время как стилистические приемы - метафора, гипербола, перифраз, сравнение и многие другие не имплицитны по своей семантике: они прямолинейны в выражении двойного смысла высказывания.
«Подтекст - это неясное, размытое, а порой и неуловимое соотношение двух смыслов в отрезке высказывания» .
Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения. В.А. Звегинцевым предполагает, что «главная ценность проблемы пресуппозиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспликацию... подтекста» .
Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. Буквальное и подтекстовое становятся в отношение тема - рема. Буквальное - тема (данность); подтекстовое - рема (новое). Особенность подтекста заключается еще и в том, что он, будучи недоступен непосредственному наблюдению, ускользает от внимания при первом чтении и начинает проступать через содержательно-фактуальную информацию при повторном и даже неоднократном чтении. И тем не менее, подтекстовая информация - реальность некоторых видов текста. Искушенный читатель воспринимает его как нечто сопутствующее буквальному смыслу. Подтекст имплицитен по своей природе.
В работе В.А. Звегинцева понятия «подтекст» и «пресуппозиция» фактически отождествляются: «…один из слоев смысла принадлежит предложению и составляет его смысловое содержание, а другой выносится за пределы предложения (или высказывания) и образует условия его правильного понимания, или его подтекст» .
Подтекст - вовсе не «условия правильного понимания», а некая дополнительная информация, которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации.
К.А. Долинин по-своему трактует разницу между пресуппозицией и импликацией. Он говорит о том, что многие исследователи утверждают, что пресуппозиции направлены назад, в прошлое, а импликации - вперед, в будущее или в настоящее. В принципе К.А Долинин с этим соглашается, но если смотреть на вещи с позиции адресанта. Но следует руководствоваться в первую очередь позицией адресата речи, поэтому важно направление его мысли, его коммуникативно-познавательная перспектива, а не ход мысли адресанта или реальный порядок событий. То, что для адресанта является пресуппозицией, т. е. чем-то само собой разумеющимся и неактуальным, для адресата может быть как раз новым и актуальным; например, адресант между делом сообщает, что X отправился в альплагерь; адресат же считал, что X серьезно болен, и из этого сообщения он делает закономерный вывод, что X совершенно здоров. Но адресант может и специально рассчитывать на такое восприятие пресуппозиционного подтекста, и тогда возникает то, что автор сообщает не актуальный факт, а какой-то другой, менее важный, по отношению к которому актуальный факт является пресуппозицией .
Из всего вышеизложенного следует, что исследователи по-разному подходят к разграничению смежных подтексту понятий, но особое внимание они уделяют понятию «импликация». И. В. Арнольд считает подтекст лишь разновидностью импликации, главное различие между ними определяется масштабом их реализации - импликация реализуется в микроконтексте, а подтекст - в макроконтексте. В. А. Кухаренко и В. И. Гальперин рассматривают эти два понятия, как синонимы. Однако между любыми синонимами есть хоть и небольшое, но различие. Сами исследователи указывают на эти различия. В. А. Кухаренко отвечает на данный вопрос также, как и И. В. Арнольд, она не признает только то, что подтекст - разновидность импликации. В. И. Гальперин выделяет другое различие, указывая на то, что импликация известна, поэтому она может быть опущена, а подтекст представляет собой скрытый смысл предложения или сверхфразового единства, который не всегда уловим. В одном их точки зрения сходятся - разграничить импликацию и подтекст довольно трудно. Другое дело обстоит с такими понятиями, как аллюзия, цитация, эллипс, символ и пресуппозиция. Аллюзия и цитация подразумевает ссылку на какое-либо общеизвестное произведение или исторический факт, поэтому их декодирование в тексте зависит всецело от тезауруса читателя. Подтекст же, в свою очередь, подразумевает ссылку на сам текст, хотя знания читателя - немаловажное условие его понимания. Эллипс - явление, которое легко восстановить в тексте, оно не имеет вариантности и не обладает образностью, что явно не свойственно для подтекста. Символ по своей природе всегда эксплицитен, а подтекст - имплицитен. И, наконец, пресуппозиция, которая является смысловым компонентом высказывания, истинность которого необходима, чтобы данное высказывание не было семантически аномальным и было уместным в данном контексте, основывается на общих знаниях читателя и, по мнению В. А. Звегинцева, помогает декодировать подтекст.
